• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Стенограмма обсуждения в Управлении культуры Мосгорисполкома спектакля «Турандот» или «Конгресс обелителей» (по Брехту) 24 мая 1979 года

Московский театр драмы и комедии на Таганке


Председательствует В.С. Ануров

С.В. Рыдновский (Ин-т мировой литературы)

Я прежде всего должен сказать, что спектакль произвел на меня очень хорошее впечатление, потому что он очень театрален. Он во многом покорил меня своей артистичностью, выдумкой, творческой фантазией, в нем присутствует то, что может наполнить сухой текст реальной жизнью спектакля. Печальная судьба этой постановки в «Берлинер ансамбль», которая была снята после пяти представлений, ему не грозит, потому что сделано живое воплощение того, что хотел когда-то реализовать на сцене Брехт в 1953-54 г.г., когда он непосредственно работал над этой пьесой.

Я неслучайно называю этот год, потому что привязанность того, что есть в этой пьесе, к определенным историческим событиям и влияние этих событий на судьбу пьесы при первой попытке реализовать ее на сцене заставляет нас сейчас о них вспоминать. Если Брехт отложил пьесу и не публиковал ее, то не считаться с обстоятельствами, которые заставвили его это сделать, не считаться с его волей мы вроде бы не можем, хотя игнорировать то, что создано таким большим талантом мы тоже не можем.

Мне было интересно смотреть спектакль еще и потому, что в данном случае мы имеем дело с первой интерпретацией творчества Брехта, которая не зависит от непосредственной авторской воли — воли не только драматурга, но и режиссера, доводящего пьесу до ее окончательной формы. Здесь тому, кто делает спектакль, предоставлена гораздо большая свобода и гораздо меньше проблем полемического и теоретического свойства, когда возникает вопрос, делать ли так, как делал Брехт или можно делать по-другому. Повторяю, здесь этой проблемы нет. Модель спектакля создается по существу на месте, в зависимости от того, как мы воспринимаем текст и как мы его располагаем..

Тема всем понятна. Брехт хотел написать пьесу об интеллектуалах в капиталистическом обществе. Совсем не просоветски настроенный исследователь Брехта Мартин Эссен на это указывает. Ответ дают некоторые тогдашние записи Брехта, которые мы находим в папках, где разрабатываются материалы «Турандот», в частности, выписка из доклада Георгия Димитровича на VII конгрессе Коминтерна, где сказано, что управлять буржуазное общество, капитализм может при помощи двух средств, первое средство традиционное — демократия, торговля мнениями (это основной герой пьесы) и другая форма — фашистская диктатура, которая представлена в пьесе.

Некий великий император властью небесной посажен на трон и у этого императора есть выбор, каким образом править страной — либо с помощью интеллектуалов ( или туалов, как они называются в пьесе), либо с помощью Гогер Могеров, которые осуществляют это путем чистой силы. По существу вся пьеса повествует о том, как шаг за шагом традиционные формы демократии оказываются непригодными, чтобы держать массы в повиновении. Вместо этих двух форм приходит новая: отдать руку Турандот, т. е. наследство, престол тому, кто и сам без этого может взять их в руки, - диктатору, фащисту. Таков общий строй пьесы и такова основная идея спектакля.

Я хочу особо подчеркнуть, что меня порадовало оформление спектакля, очень остроумное, в котором вся главная конструктивная идея пьесы выражена очень наглядно: механизм власти, который крутят туалы, тоже стоящие у кормила власти. Те, над кем властвуют, находятся за пределами пьесы, действуют только те, кто подключен к аппарату власти. Это несколько партий, которые спорят о том, что лучше, для того, чтобы сохранить власть императора.

Очень ясно показано, что речь идет о проблеме экономического интереса, что для Брехта очень важно. Речь идет не о воображаемых традициях, а о конкретных материальных интересах: что выгоднее – шелк или хлопок или монополия на хлопок. Вот экономическая подоплека, на которой держится вся, внешне по-разному оформленная власть. Это очень хорошо продемонстрировано в пьесе и раскрыто в спектакле.

Проблема фашизма подана в историческом ракурсе, но выглядит очень современно, сейчас она приобрела особое значение. То, что произошло в Чили, диктаторские режимы, которые устанавливаются в Южной Америке, заставляют вспомнить об уроках истории. Не только в Европе восстанавливаются нацистские принципы и организации, но и там, где когда-то возникла идея конфуцианства. Мы возвращаемся к первоисточникам, которые послужили вроде бы толком к осмыслению идей 20 века.

Здесь возникает первая творческая проблема, с которой в свое время столкнулся Брехт и, не будучи в состоянии решить ее, как надо, решил отложить пьесу. С ней столкнулся и театр. Это проблема отчуждения, которая использована Брехтом как самый основной принцип эстетики. Не чувствование, не вживание в образ, а отчуждение как источник эмоций, как источник театрального наслаждения. Об этом не надо забывать. Брехт обратился на две тысячи лет назад к сюжету «Турандот», который отразил все, что мы пережили недавно. В этих традиционных для театра сюжетных рамках он раскрывал то, что было в реальной истории совсем недавно недавно.

Но история не стоит на месте, она сделала еще виток, и на новом витке спирали вернула нас к той же самой проблеме, но в обратном отношении. События, происходящие сейчас в Китае, который стал угрозой для существования человечества, целиком просматривается сейчас ярче всего на фоне сопоставления с тем, что мы недавно пережили. Фашизм, который Брехт хотел объяснить путем сопоставления со старой историей Китая, является тем промежуточным звеном, через которое мы можем сейчас понять нынешние исторические события в Китае. «Турандот» на новом витке дает возможность нового осмысления событий. В принципе здесь проявляется гениальность драматургии Брехта. Он создает конструкции, которые всегда идут в ногу с жизнью. Жизнь может представать в новых ракурсах, но самое главное соотношение, которое он сформулировал, продолжает сохраняться и поворачивается к нам то одной, то другой стороной.

Театр воспользовался этим и провел целый ряд «пластических операций» на теле брехтовской пьесы, чтобы создать произведение, которое говорило бы нам что-то сегодня, не было бы только сухим рассуждением на такие-то темы, не было бы оживлением мумии чего-то уже умершего, а было бы настоящим жизненным явлением. Это театру удалось, хотя при этом я сразу должен сказать, что, конечно, Брехту-драматургу пришлось пострадать. Постановщик привлек на помощь людей, которые сделали за Брехта то, чего когда-то не сделал сам Брехт.

Я имею в виду прежде всего зонги, введенные в текст пьесы, которых нет у Брехта. С другой стороны я имею ввиду исключение из текста пьесы целого ряда вещей, которые у Брехта есть, но которые в такую конструкцию непосредственно перед нами представленного механизма власти не совсем умещаются и ставили иные акценты. Утрачены очень многие вещи, которые мы обычно вспоминаем, когда говорим о современном буржуазном обществе.

Мало осталось от очень энергично разработанной Брехтом темы секса в современном капиталистическом обществе, хотя стриптиз есть и тела периодически распинаются. У Брехта секс обыгран более активно. Но это — смешение каких-то акцентов, которое вызвано влиянием обычной нашей концепции.

Некоторые проблемы, которые действительно важны для капиталистического Запада, как крики, обыгранные Брехтом, у нас тоже не звучат так активно, они уходят из нашего общего отношения к материалу. Короче, это целый ряд вещей, которые привязывали пьесу целиком к Западу, но если переместить идейные акценты куда-то на Восток, где это является сейчас жгучим, то, может быть, это и может быть принесено в жертву.

(Ю.П. Любимов. Это не влезает. Совсем вырезать не хотелось, а сверх той сексуальной части, которая оставлена, в эту машину не лезет.)

Может быть, надо было еще более энергично поработать над текстом. Там, где есть длинные афоризмы, оставить наиболее сочное и наглядное.

Во всяком случае эти утраты не столь важны. Гораздо более важным оказывается другое. В пьесе не случайно предстает перед нами математическая задача: сколько будет 5х3? У Брехта в других, более ранних его размышлениях это обыгрывается неоднократно. Легко сказать, что 2х2=4 и все знают, что это действительно так. Но если рассматривать 4 с другой стороны, как диалектическое единство, то это уже не 2х2, 4 это и 8:2, 4 это 4 раза по одному, это 3+1. К четырем могут привести разные манипуляции и суть в том, какой путь будет избран к этой сумме — 4.

Если целиком и полностью остаться на той формуле, которая была положена Брехтом в основу, может возникнуть мемориальный спектакль, в котором многое будет непонятно. К этому результату — 4 надо было подойти другим путем, тем путем, который и более нам понятен и в то же время целиком и полностью в систему брехтовского исчисления укладывается. От этой системы наполнения результата, от того, что театр вложил в пьесу, зависит, конечно, очень многое.

Здесь я должен сказать, что театр сумел наполнить спектакль очень важными современными вещами. Начнем с того, что внешне все стилизовано под Китай. Перед нами какая-то стилизованная маоцзедуновка, хотя ее длинный плащ тоже очень похож на те плащи, которые мы получали из Китая.

(Ю.П. Любимов. Мы собирали их по объявлению.)

Шапочки напоминают о заплыве Мао Цзэдуна по Янцзы. Свистки попали сюда из знаменитого итальянского фильма. Некоторые положения марионеток ассоциируются со старыми незыблемыми представлениями о том, что такое практикуемое ныне конфуцианство, которое выдается за великие идеи Мао. Все эти вещи в театре на месте точно также, как на месте та система перемены мест действия, та система развития действия, которую применил театр.

В пьесе по существу семнадцать игровых площадок, которые раскладываются как Stаtionen, как этапные действия. В комментариях к пьесе Брехт писал, что сцена должна быстро преображаться, декорация должна быть легкой, скорее стилистический намек, чем декорация, что лучше всего играть без занавеса на открытой сцене. И по поводу костюмов были такие его рекомендации. Все это в спектакле действительно реализовано, все это есть. Когда мы смотрим на сцену, действие ее развивается очень энергично, интересно на наших глазах.

Правда, иногда оно развивается не совсем в глубину, а становится поверхностным, становиться чисто формальным. Здесь я хотел бы обратиться к тем вещам, которые вызывали у меня внутренние возражения и сомнения.

Первое — это зонги. В связи с зонгами возникает очень большая проблема. У Брехта не было этих зонгов. Если проанализировать брехтовский текст, то они и не нужны. В тексте есть стихотворные пассажи, которые были предусмотрены как музыкальные. Брехт собирался сделать не традиционную пьесу, он хотел не зонги применить, а музыкально оформить свой спектакль. Зонги в том виде, как в «Матушке Кураж», или в «Галилее», или в «Трехгрошовой опере», зонги, которые несли бы философскую нагрузку, он не предусматривал. Он не предусматривал разрушения непрерывного действия в драматургической концепции этой пьесы, а зонги вводят контрастные, провоцирующие элементы, фиксируют на них внимание, заставляют задуматься и отвлечься от того действия, которое развивается.

Я позволю себе прочесть то, что записал Брехт в своем рабочем журнале, когда он отложил в сторону рукопись «Турандот». Это связано с проблемой того, каким образом Брехт собирался реализовывать эту пьесу.

(Цитирует запись от 13 октября 1953 года)

Брехт пишет о комедии и комедийном типе построения действия не случайно, потому что он пользуется средствами, которые мы частично встречаем в других произведениях, но целиком структуру драмы он делает такое, что сюжетная интрига начинает играть гораздо большую роль, чем интрига, как таковая, в других его пьесах. Мне кажется, зонгов, как таковых, как элемент отчуждения, как формальный прием драматургии, он не собирался вставлять.

Я, к сожалению, говорю на память, грешу против своего принципа, как германист, цитирую, не проверив; я работал в этом архиве двенадцать лет назад, могу что-то забыть и перепутать. Но общее мое впечатление, что Брехт не собирался делать это формально, как и в других его вещах.

Я, понимаю, откуда взялись эти зонги в постановке. Они рождены потребностями режиссерской концепции, потребностью реализации пьесы на сцене и тем, что надо в сам текст внести какие-то новые акценты, надо, может быть, более точно привязать к событиям нашего времени, надо больше выразить не чисто игровыми средствами, но и таким формальным средством, как язык, свои идеи. Ради этого, видимо, по просьбе Юрия Петровича эти зонги и были дописаны. Написаны они в рамках режиссерской концепции, для того, чтобы создать этот спектакль. Поэтому и спектакль в общем приобретает характер скорее продолжения того, что начал Брехт и, может быть, не доделал. В данном случае у постановщика было гораздо больше права доработать текст. Это совсем не то, что постановка пьес, имеющих канонические образцы, где должна быть учтена последняя воля Брехта, как драматурга, создателя определенной манеры игры. Здесь, может быть, можно обойтись без тех комментариев, которые я вычитал в «Нойсс Дойчланд» и которые мне дал Юрий Петрович. «Есть Брехт немецкий, есть Брехт русский, как есть и русский Шекспир». Это гораздо больший вклад, чем вклад режиссера в постановку спектакля. Я считаю, что задача режиссера состоит в том, чтобы полностью раскрыть то, что есть у драматурга, то, что такой драматург, как Шекспир или Брехт, вложил в свое произведение. К сожалению, современные режиссеры используют Шекспира или Брехта, чтобы их устами сказать то, что хочет режиссер. В данном случае мы не можем приписать Юрию Петровичу такой «криминальный состав». Это — раскрытие творческих идей, которые были когда-то заложены в этом произведении Брехтом.

Брехт в первый раз обращается к «Турандот» в 30-е годы и затем снова возвращается к ней. И вот через значительное время Театр на Таганке доводит эту пьесу, делает интересный спектакль, который, может быть, в каких-то последующих постановках, может быть, за пределами Советского Союза, в той же Германии войдет в жизнь, но который в то же самое время значительно модифицирует то, что есть у самого Бертольда Брехта. Кстати, и в либретто и в тексте все это должно быть точно указано. Надо точно соблюсти авторское право и указать, кто переводчик, указать, что речь идет о варианте пьесы, подготовленном в Театре на Таганке, что это не просто Брехт.

(Ю.П. Любимов. Жена Брехта перед своей смертью дала мне право этой постановки. Это важно. И имею приглашение ставить спектакль у них.)

Речь идет о том, что надо прямо указать: Брехт, редакция такого-то, зонги такого-то. Это требует охрана прав и того, кто писал зонги.

(Ю.П. Любимов. Это обязательно. Это само собой разумеется.)

Музыка играет в спектакле важную роль, она в очень сильной мере все организует. Мне трудно говорить, потому что музыка написана в основном для зонгов и каких-то вещей, которые предусмотрены ходом дела; делает драматургический акцент. Музыка в моем понимании несколько расходится с той музыкальной системой, которую Брехт ожидал от своих соратников, когда обращали к ним за помощью. Видимо сыграл роль не совсем точный перевод теоретических работ Брехта на русский язык (хотя Шнитке мог прочесть их и по-немецки). В 5-м томе «Брехт. Театр» понятие «жестовая музыка» ( gestiscbe Мusik) переведено, как «выразительная музыка». Дальше в этом понятии столько колебаний и все приведено к такому положению, что очень трудно вычитать, чего Брехт ожидал от композитора. Брехт считал музыку органической частью своих спектаклей довольно давно. Уже для «Барабанного боя в ночи», для своего «Спартака» он написал музыку сам, на гитаре подобрал какие-то мотивы, и в последующих пьесах он систематически использовал музыку и после каждого театрального опыта приходил к определенному представлению об этой музыке, которое и было выражено в этой статье о жестовой музыке и целом ряде других статей, в его высказываниях о Курте Вайле и Пауле Лессау. Музыка для него была сродством, которое играло важную роль в самой системе отчуждения.

Я сделал маленькую выписку, которую хотел бы вам прочитать:

Отчуждение имеет замысел сделать известные вещи неизвестными, т. е. заставить взглянуть на них свежими глазами. В этой связи музыка, декларации, все, что есть в спектакле, поставлено на службу тому, что есть в спектакле.

Брехт пишет: «В чем принципиальная новизна….»

(Цитируется статья «Об использовании музыки в эпическом театре»)

Если с точки зрения таких критериев подойти к музыке в этом спектакле, то я должен сказать, что она не отвечает этому требованию, выполняет совершенно иную роль. Если ужесточить это, то она является не драматургической музыкой, не поставлена элементом драмы, это скорее музыка иллюстративная или музыка связующая, иногда она оказывается плакатной. Я не хочу сказать, что сама по себе музыка неинтересна, я только хочу сказать, что функционально она расходится с общей эстетической платформой Брехта. Я понимаю, что она иллюстрирует своеобразные цитаты из революционных мотивов, которые временами появляются в действии, например, когда речь идет идет о возмутительных беспортошных и т. д., которые вышли на улицы, но с точки зрения драматургической это внешний прием раскрытия того, что сказано словом, это чистая иллюстрация, в драматическом действии такая музыка не играет никакой роли.

В других местах я обратил внимание, может быть, не столько на музыку, которая, как музыка, вроде бы шла нормально, начинала какое-то действие, а на то, что тексты, на которые положена эта музыка, вдруг выходят за пределы, может быть, предвзятого моего представления, поскольку я знал текст песен, когда смотрел спектакль. Чисто формальный зонг в начале («Зонт») немножко удивил. Этот зонг стоит для обыгрывания этой рифмы зонг -зонт. И музыка, может быть, будет воспринята по-другому. Ожидания, которые несет в себе человек, знакомый с текстом, заставляют его принять такой зонг.

Есть вещи, которые нужно не просто на слух проверять, а внимательно, с читкой того, что есть в русском переводе, в немецком тексте, в тексте, который подготовлен театром. Но некоторые вещи воспринимаются, как нарушение стилистического единства, когда персонажи вдруг начинают пользоваться лексикой, близкой нашему времени, которая выражает наши реалии, а не понятия и представления, существовавшие за его пределами. Это, например, неудачное употребление слова «товарищи».

(Ю.П. Любимов. Его употреблял еще Петр I.)

Все же есть некоторые законы функционирования лексики., с которыми я, как лингвист, призываю считаться. Это точно устоявшееся представление о том, что выросло именно из нашей жизни, которое для аналогичных вещей заставляет искать эквивалент. Здесь надо было употребить другой эквивалент.

Еще одна вещь несколько внутренне меня покоробила. Вдруг текст начинает сопровождаться совершенно другими жестами и другими акцентами: Наполеон так закладывал палец за сюртук, у Иосифа Виссарионовича так был поставлен на френче его жест, и вдруг появляется грузинский акцент, тогда как текс идет стопроцентно немецкий, - это очень близкая к гитлеровской речи цитата. Меня это шокирует. Не нужно какими-то ложными ассоциациями сбивать основную мысль. Лучше уж взять стиль какого-то артуровского жеста. Для меня это не было так, что напоминает что-то из нашей прошлой истории, но стройное развитие ушло в сторону, потом и оно брошено и опять зигзаг.

(Ю.П. Любимов. Это тоже возможный вариант: в одном лице сыграть много лиц. Брехт такие вещи как раз и делал, смешивал.)

Когда речь шла о точных, конкретных вещах, он никогда это не смешивал. Он человек стопроцентной точности, сомнительных вещей он никогда не допускал. Он позволял себе весьма сознательно высказывать определенное мнение, был в чем-то согласен, в другом не согласен, но двусмысленностей он себе не позволял.

(Ю.П. Любимов. Гарнитур можно собрать по-разному: и одного стиля, а можно и из вещей разного стиля и сочетать это с внутренним.)

Я воспринял это как внутренний разрыв той непрерывной, усердно разработанной линии, которая идет очень точно; вдруг происходит разрушение клеток и потом оказывается очень трудно вернуться на колею, где частичная временная ассоциация пропадает.

Дело не в этом моменте, а в том, что дальше ход действия долго вихляет, не выходит на прямую линию, которая является линией спектакля.

(Ю.П. Любимов. Где, вы считаете, спектакль вихляет?)

После цитат, которые вроде бы каким-то образом цитируют нашу историю, гангстер никак не выходит на линию отношений, которые есть проекция отношений Гитлера и Гиндербурга. Дальше все болтается и становится непонятным. И затем снова выходишь на непрерывное восприятие актеров и линии, которая есть в самом тексте.

Спектакль, конечно, рождает очень много впечатлений, заставляет о многом думать. После вчерашнего спектакля я успел только найти известную мне цитату Брехта и выписать известную мне другую цитату из Брехта и чуть-чуть набросать какие-то организующие мысли, для того, чтобы высказаться по поводу этого спектакля. Нужно еще очень много размышлять, очень много сказать, потому что в этом спектакле содержится приглашение поговорить о том, что такое живое наследие Брехта и, может быть, еще раз вернуться к тому, что предлагает Брехт, в чем эстетическая система Брехта, но не в формальном виде, а в конкретном. Мне кажется, что спектакль с какой-то стороны позволяет непосредственно, живо воспринять Брехта и идти от него дальше. Но мы не решили еще другой задачи — мы по-настоящему еще не дошли до Брехта. Театр решает это в той мере, в какой можно это решать на данной пьесе. Но задача прочесть Брехта — режиссера, драматурга, практика театра, показать его в полном виде хотя бы один раз, - по-моему, продолжает оставаться актуальной.

Юрий Петрович не первый раз обращается к Брехту. Он должен и дальше хранить верность Брехту, попытаться когда-нибудь показать нам настоящего Брехта — Брехта-режиссера, Брехта-драматурга, Брехта-создателя этой системы игры. Я помню рождение вашего театра на «Добром человеке», я видел вашего «Галилея» и во всех спектаклях, которые я видел, мне недоставало абсолютно точного прочтения Брехта. Брехт рождал массу идей и заставлял вас идти дальше, но я призываю вас показать нам однажды образцового Брехта.

Ю.П. Любимов. Никто этого не знает.

Сами немцы только-что, через пятнадцать лет после рождения театра видели «Доброго человека». Я очень боялся того, что спектакль старый и не ожидал, что он так великолепно там пройдет.

Съехались специалисты. Там идет дискуссия по попыткам точного прочтения Брехта, которая загнала их в тупик, а намерения были самые благие.

С.В. Рыдновский. Это сделала индивидуальная кадровая политика, которой там руководила Елена Вайль.

Ю.П. Любимов. Это только одна сторона. Загнал в тупик догматизм. Она выживала людей из театра. У них был конфликт из-за «Доброго человека» внутри театра.

Веквард хочет, чтобы я поставил «Турандот». Под эгидой Елены Вайль «Турандот» начали ставить, продумывать, но это с треском провалилось.

Брехт, как и все великие писатели, разный. Пушкин, и тот разный. «Турандот» - пьеса не самая удачная, это слабая пьеса, она и не закончена, но она дает возможности, полезные для данной ситуации. Брехт, как и всегда, создатель политического театра, это наиболее яркий политик в театральном мире. Нас привлекло то, что это пьеса полезная в современной расстановке сил. А эстетически пьеса слабая. Люди неискушенные и не понимают, зачем такую эстетически слабую пьесу ставить.

Л. М. Фрадкин. В первой половине того, что вы говорили, я со многим согласен, но не со всем.

Вы употребили выражение «пластическая операция», проделанная театром над текстом Брехта. С этого я и начну. Действительно, такая операция проделана. Я думаю, она проделана разумно и с пользой для дела, является удачей спектакля и для правильных политических акцентов и для избежания неправильностей. С этой точки зрения эта «пластическая операция» и должна была быть проделана. Ведь Брехт отнюдь не был фанатичным сторонником раз навсегда данной неизменности им содеянного. Он создал и распространил идею моделей в спектакле: вот это модель спектакля, так надо ставить, но это — применительно к данной исторической эпохе, к данному историческому моменту. Если эту пьесу поставил «Берлинер Ансамбль» и выработал модель спектакля, то в высшей степени желательно, чтобы город Грайц через месяц поставил пьесу, опираясь на эту модель. Но сам Брехт неоднократно говорил, что в каждой изменившейся исторической обстановке нужно думать заново (это известная его формула), и призывал режиссеров будущего считаться с изменившимися историческими обстоятельствами.

Вы сказали, что совесть германиста не позволяет вам приводить цитаты на память. Это несколько несолидно, некорректно с точки зрения строго научной, но я вынужден ссылаться на разговор с Брехтом о пьесе «Турандот». Это была встреча в мае 1955 года в Москве. По моей просьбе он передал мне рукопись пьесы и я использовал ее в своей монографии о Брехте еще до того, как пьеса была опубликована.

В этом разговоре я спросил его, в каком смысле он считает эту пьесу незаконченной? Он сказал: тут есть два обстоятельства; во-первых, у меня нет чувства исторической точности.

Заметьте, это он сказал в 1955 году, когда процесс разложения маоизма еще не был столь очевиден и всем нам известен, а сам он почти в то же время предлагал членам «Берлинер ансамбль» изучать «гениальные работы» Мао о диалектике и свою веру в Мао выразил в линии Ка Е, которая пунктиром, но достаточно внятно проходит через всю пьесу. Хотя в то время исторических оснований набиралось не так много, но он уже начал немножко откликаться, предчувствовать будущее.

«Пластическая операция», которую сделал театр, отвечает духу Брехта, который никогда не стоял на точке зрения, что то, что единожды создано, должно застыть и не меняться вне зависимости от хода истории. Театр был вправе в новой исторической обстановке вернуться к пьесе по-новому, даже исходя из духа требований самого Брехта. А кроме того сохранение линии Ка Е вызвало бы у нашей публики ассоциации в высшей степени нежелательные и неправильные. Театр, произведя «пластическую операцию», пьесу от этого избавил. Я, как переводчик, благодарен театру за это. Театр проявил тут гражданственность и поступил правильно.

В тогдашнем нашем разговоре Брехт сказал, что у него нет чувства полной исторической ясности и поэтому он хочет пока эту пьесу придержать, чтобы потом к ней, может быть, еще вернуться.

Я не могу не сказать (простите, это расходится с тем, что вы говорили), что он сказал: я хочу написать несколько зонгов. Может быть, он не думал, что их нужно четырнадцать или пятнадцать, но зонги совершенно не противоречат драматургической структуре этой пьесы. Это пьеса — парабола, пьеса такого типа, как «Добрый человек» или «Круглоголовые и остроголовые». Парабола — драматургический жанр, который это не только допускает, но и требует — зонгов и связанной с этим ретардацией действия, связанных с этим размышлениями зрителей, стимулируемых зонгом. Это никак не противоречит драматургическим традициям Брехта и тому жанровому типу пьесы, который позволяет причислить «Турандот» к таким пьесам (не говоря о том, что она менее удачна, чем названные мною).

Вот два запомнившиеся мне момента этого разговора. Брехту не дано было вернуться к пьесе, он не успел сделать это. Редакция 1954 года, мало чем отличная от редакции 1953 года, оказалась последней. На рукописи, которая у меня, стоит дата — 1954. Он уже к этой пьесе не возвращался и зонгов не написал.

Между прочим, он ведь очень долго не публиковал «Швейка во второй мировой войне» и не ставил его. В письмах я просил его прислать мне пьесу и он отвечал, что еще не написал зонгов. Он разрешил ставить пьесу только тогда, когда написал заключительный зонг о Молдавии, и пьеса была опубликована. До такой степени завершенности к «Турандот» ему вернуться было не дано.

Но зонги написаны — Борисом Слуцким. Я хотел бы указать еще одно важное с человеческой точки зрения обстоятельство. Борис Слуцкий — значительный и очень многими ценимый поэт тяжело болен. Пожалуй, зонги — последнее, что он успел написать. Сейчас он находится в нерабочем состоянии. Не знаю, как будет дальше. Зонги — большая его работа. Думаю, что в пробуждении его к творческой жизни судьба написанных им зонгов и то, как они будут приняты публикой, общественностью, может сыграть немалую роль. Я считаю, что в этом смысле на нас лежит какой-то долг внимания к сделанной им работе. А сами по себе зонги хороши.

(В.С. Ануров. А ваше отношение к зонгам в ткани брехтовской драматургии?)

Может быть, кое-где их слишком много и можно еще раз над этим подумать ближе к концу, где получается слишком частая и густая чрезполосица действия, прерываемая зонгами. А в принципе они очень хороши, определяют структуру спектакля, они даже необходимы. Впечатление, производимое спектаклем, в значительной мере связано с зонгами.

Мое же главное, я думаю, заключается в том, что театр, применив «пластическую операцию», правильно удалил то, что в дальнейшем несомненно удалил бы и сам Брехт, - линию Ка Е, - сохранив и подчеркнув «культурную революцию» гогер-могеровских хунвейбинов, т. е. придав в наше время значительную и актуальную направленность спектаклю, который в таком смысле и понимается. Это одна сторона.

И вторая сторона дела, что Брехт не относился к тем художникам, которые считают, что то, что создано ими, это навсегда и навеки, должно оставаться отлитым в определенную форму, особенно в политических острых вещах, которые ходом истории могли быть, как он выражался, «перефункционированы». Вмешательство театра в текст к тому же просто и не законченной пьесы шло по правильному направлению.

(В.С. Ануров. А как вы относитесь к тому, что Станислав Вацлавович сказал о слове «товарищи»?)

Он обращается к своей банде и говорит: «камараден», а не «фолькгеноссен». Если бы было фолькгеноссен, - это нацистское словообразование. Никакой отсебятины театр тут не допустил.

(В.С. Ануров. Мы театр не виним, но просим вас, как писателя, переводчика, найти тут какой-то синоним.)

Переведено точно, правильно. Издано таким образом.

Ю.П. Любимов. Мы можем сказать : «Камараден!», а потом - «Господа!»

С.В. Рыдновский. Вы перевели слово «камараден», а его не надо переводить.

Т.Е. Листова. После столь высоко профессионального разбора мне, видимо, нужно сократить ту часть, которая относится к высказываниям на вчерашнем нашем внутреннем обсуждении, многие из которых совпадали с тем, что говорил Станислав Вацлавович, и перейти к вопросам несколько другого порядка.

Мы являем собою ту часть зрительного зала, которая помимо своих функциональных обязанностей, еще и просто зрители. Мы — первые зрители. Так к нам часто и относятся руководители театров. Эти зрители — приверженцы своего театра, потому что, кто, как не мы, любим, знаем театр. У каждого театра своя публика. И в Театр на Таганке в основном ходит своя публика, подготовленная, интеллектуальная.

Для нас очень важно появление этого спектакля, первого, единственного в Москве, может быть, и во всей стране, на такую не просто волнующую тему, которая занимает сейчас умы всего человечества. Это проблема возникновения в разных уголках земного шара фашизма в разных его проявлениях и ипостасях.

Лев Моисеевич сказал, что Брехт считал свою пьесу незаконченной именно из-за того, в чем она сейчас интересна; он не был уверен в точности своей концепционной позиции. Сейчас это и явилось материалом для размышлений и работы.

Вчера мы (конечно, не на столь высоком профессиональном уровне) говорили о том, что впечатление о литературном материале пьесы, как о незаконченном и незавершенном, остается еще и потому, что возникают ассоциации то с тем, то с другим произведением Брехта. «Турандот» от ее рождения и до конца охватывает огромный период творчества Брехта. Эта линия уже развита и являет собой законченное драматургическое произведение («Карьера Артура Уи»). Здесь и туалы, которые с нашей точки зрения являются не совсем ярко выраженными интеллектуалами, а очень многое несут в себе от той буржуазной основы, верхушки буржуазного общества, с которой мы встречались в «Карьере Артура Уи» и во всем творчестве Брехта, они не в полной мере несут эту самую интеллектуальную нагрузку. Может быть, поэтому они в спектакле не столько интеллектуальный, сколько социальный фон.

Еще ни один режиссер не обратился к острой и трудной проблеме, волнующей человечество: что происходит сейчас в Китае? Публицистика, журналистика, хроника, то, что становится сейчас в ранг художественного искусства, дают нам огромную информацию. То, что есть в пьесе, это, видимо, прослеживание тех внутренних линий, которые приводят определенное государство, определенную страну, определенную нацию к режимам, уже известным нам своими деяниями. С Китаем происходит иное. Китайцы держат в густой тени то, что происходит в стране, но многие китаисты, живущие сейчас в Китае, методом выкладок, пользуясь чистой математикой, стараются определить, что может происходить в Китае. Нас впечатляет то, что нам дает документальное искусство, и как слушателей, и как зрителей, и как граждан, оно показывает нам страшные образцы фашистских режимов, как в Кампучии, когда режим просто воспитывает каннибализм, когда тринадцатилетний ребенок гордится тем, что на его счету энное количество уничтоженных людей. Мы в действительности видим там осуществление китайской притчи, что «если ты съешь печень своего врага, ты станешь во сто раз сильнее».

В нашей стране отношение к последствиям фашизма иное, чем в западных странах. Я наблюдала в Майданеке, как подъехал фольксваген с туристами и они спокойно ходили и фотографировали. А в нашей стране появление такого спектакля рождено необходимостью.

Тем более возникают к нему пожелания.

Театр Брехта, как всем известно, пользуясь эпической формой, показывает другую обстановку и противопоставляет событиям действительной жизни.

Станислав Вацлавович говорит: хорошо бы Юрию Петровичу показать подлинный театр Брехта. Но ведь — не театр Брехта. В фойе театра висит ряд других портретов и зритель приходит другой. Рассудком можно дойти до того, что тринадцатилетний ребенок ест печень своего врага, но мы не можем руководствоваться только рассудком.

Так вот чего мне не хватило в этом спектакле? Разумом я его воспринимаю. Я согласна, что есть моменты, когда пропадает смысловая реакция. Я согласна, что в конце спектакля очень много музыкальных вставок, зонгов. Видевшие спектакль два раза, говорят, что растет, что больше проявляется и смысловая сторона. Брех говорит, что нужно держаться «за канат фабулы», а этот канат фабулы в спектакле часто пропадает, он застопоривается. И не потому, что звучат зонги, а, может быть, потому что актер не несет на себе ту сильную, трудную задачу, которую ему дал режиссер, захлестывается в действии, в темпераменте своего действия и теряет сюжетную, смысловую нагрузку, в спектакле получаются смысловые и эмоциональные провалы. Тем более хочется от этого спектакля эмоционального восприятия именно через текст. Как только теряется чистота дикционная, так теряется и текст, сложный, трудный, он идет в очень большом моторном напряжении. Если идет формальная его подача, теряется смысл, моментами становится даже скучно оттого, что ты выпадаешь из того, что происходит на сцене. Я беру вину и на себя, - я была недостаточно подготовлена. Но целый ряд сцен происходил как бы в удалении от зрительного зала.

Что касается зонгов, то мне кажется, что они вставлены в спектакль очень по-брехтовски. Они производят впечатление, пока их не становится чрезмерно много. По характеру музыки они очень в стиле спектакля, кажутся принадлежностью именно этого спектакля. Но один наслаивается на другой, смысл их разный. Близкое их нахождение стирает истинное их назначение. Слуцкий большой мастер, он переводил Брехта, это и дало возможность материального сочетания брехтовской фактуры и поэзии Слуцкого.

В музыке есть современные цитаты. Есть вульгарное бытовое переложение песни «Листья желтые над городом кружатся»: «Лица желтые над городом кружатся». И эта цитата кажется странной, это краски из совершенно другого мира, они уводят от смыслового содержания этой сцены.

То, что бабушка у Турандот очень образованная и ей хочется спеть французскую песню, можно ей простить. Но звучание революционных мелодий вызывает растерянность, хотя это все-таки музыка Шнитке.

Такая звуковая разношерстность и некоторая неаккуратность актеров в произнесении текста идет не на пользу спектаклю. Но в общем спектакль выполняет свою высокую гражданскую и политическую функцию, говорит о важных современных событиях.

А.А. Солодовников. Я хочу поздравить театр с важным, нужным, политически четко обозначенным спектаклем.

Здесь уже дан глубокий анализ драматургических мотивов написания этой пьесы и того, как важно, что театр ее поставил. Я хочу коснуться того аспекта, который прозвучал не очень ясно. Все говорили больше о политической и антифашистской направленности спектакля, о протесте Брехта против насилия, диктата разного вида. Но нужно также поставить вопрос и о тех художественно выразительных средствах, какими спектакль достигает своего непосредственного развития.

Спектакль может быть более активным в непосредственном воздействии, влиянии на восприятие зрителем важных, нужных и очень полезных проблем, которые он затрагивает.

Я понимаю марионеточность всей этой системы, ее обедненность, выражение безликости масс. Все это понятно и решено в форме круга, которые вызывает ассоциацию зрелищно жесткого непреоборимого движения автоматов. Но эта форма движения (и для актеров, выразителей стала внутренним, духовным приемом. В результате не получилось очень важной и нужной для этого спектакля актерской реакции в соответствии с мотивами брехтовского отчуждения, когда актеры показывают то, против чего они выступают.

У меня сложилось впечатление, что актеры творчески не наполнены, а мне кажется, что для этого спектакля это самое главное, одна из самых важных черт, когда актеры должны быть в одном сопереживании с залом. Думается, что эту линию нужно еще разработать, чтобы дать актерам больший эмоциональный заряд, чтобы это производило большее эмоциональное впечатление, вызывало больший эмоциональный контакт, больший отклик зала.

Очень важно, когда позитивная, четко направленная идея, находит должное художественное выражение, наиболее наполненное, наиболее выходное для восприятия действие для чего и существует спектакль. По этой части — эмоциональной направленности актерской работы, чтобы видно было, что актеры заинтересованно играют мысль, и нужно было бы еще поработать.

Ю.П. Любимов. Это вопрос очень сложный.

Е.С. Ануров. Может быть, не появилось еще второе дыхание.

И.И. Савина. Мы не имели варианта пьесы, не видели текста, воспринимали только на слух и нам показалось, что в некоторых местах зонгов слишком много, где-то разрушается связь с Брехтом. Я очень рада, что и у Льва Моисеевича тоже ощущение что зонгов много. Театру следует выверить, нужны ли все зонги, тем более, что и по содержанию они немножко не однозначны.

Мы знакомились с текстом пьесы и там совершенно другое начало спектакля. Фраза императора - «То, чем является народ, похоже на то, чем производится звук», - это вариант театра?

Ю.П. Любимов. Это слова Мао. Так же, как и его цитата: «Я есть одинокий странник, идущий по миру...»

И.И. Савина. А в общем я хочу поздравить театр.

Как всегда, поражает содружество режиссера и художника. Художественное оформление на сцене очень точно раскрывает содержание пьесы и интересно.

А.А. Садовский. Между тем, что я видел первый раз и тем, что увидел вчера, как говорит один герой, - дистанция огромного размера.

Прежде всего все вещи, которые настораживали первый раз, исчезли. Вам, Станислав Вацлавович, где-то показался Сталин. Я боялся, что где-то это может прорезаться, но вчера я этого не увидел. Это было слияние нескольких диктаторов, которые объединены в одно лицо.

Мы можем назвать мало спектаклей с такой сугубо политической окраской.

Хотелось бы, чтобы все зонги были предельно ясны. Актеры стали петь лучше. Когда мы что-то не понимаем в общей фабуле, мы можем дополнить это воображением, но здесь есть вещи, которые должны совершенно точно отыгрываться.

Я предполагаю, что зрителям будет трудно воспринимать это зрелище, потому что они не привычны ни к такому зрелищу, ни к произведению мысли. Думаю, что при прокате спектакля это будет достигнуто. При первом прокате публика была в достаточно крепком контакте со сценой.

В. В. Селезнев. Сегодня очень интересный разговор, он направлен на многие аспекты, связанные с восприятием спектакля, с его художественным восприятием, его интерпретацией.

Он вызывает определенные отклики теоретиков. Людей интересует Брехт, его наследие, развитие и утверждение его традиций на сценических подмостках. Он вызывает интерес и как спектакль на Таганке и режиссера Юрия Петровича Любимова, он вызывает интерес в связи с тем, что сказал Юрий Петрович в своей маленькой реплике, что Брехт был деятелем политического театра, и это вызывает определенные разговоры, споры, согласия, несогласия и т.д.

Мне кажется несомненным, что за то время, когда Юрий Петрович вынашивал мысль о том, чтобы этот спектакль был поставлен на сцене, общее развитие исторической ситуации сыграло в пользу того, чтобы спектаклю появиться на сцене и приобрести еще большую актуальность. Когда возникали разговоры о целесообразности или нецелесообразности постановки этого спектакля, мы могли очутиться в положении самоуправца, который не смог прогнозировать историю и мог ошибиться. История неумолимо расставила ясные точки до того завершения, которое охватывается этим драматургом, и теперь мы можем говорить, что работаем на сегодняшний день, на актуальность, что спектакль охватывает исторически в ретроспективном взгляде на историю определенного государства.

В концепции спектакля, предложенной Юрием Петровичем в чисто художественном смысле, если бы можно говорить о дальнейших приобретениях спектакля в его прокате, мне казалось, что нужно было бы достигнуть ее ужесточения. Не нарушая, не уходя от концепции Брехта, будет ли она проецироваться на историю Германии или связываться с сегодняшним пониманием истории Китая, в любом случае поголовная тоталитарная подчиненность в стране может прочитываться ясно при еще большей точности расстановки акцентов. В этой задумке есть наращивание внутренней мощи спектакля, чтобы он зазвучал с еще большей художественной силой и политическим зарядом, который в принципе заложен в этом спектакле.

Некоторые соображения, которые были высказаны по поводу восприятия сцен, уместности зонгов и т.д. – Есть вещи, которые могут выглядеть как незаконченная дискуссия. Одно дело – предполагал или не предполагал Брехт вставить зонги, но ведь он их не вставил. Возможно, что если бы он вставил, структура пьесы переменилась бы. Встать сегодня на сторону одного или другого теоретика для меня было бы сложно. Сказать, что вставленные зонги не нарушают ткани пьесы, я не могу, как не могу и сказать, что они подправляют целостность этой драматургии. Существует незаконченная драматургии Брехта, театр с ней поработал, чтобы достигнуть определенной цели. Самое важное – насколько это цель достигнута. Мы не знаем, литованы ли тексты зонгов.

(Ю.П. Любимов. Они литованы.)

Может быть, есть смысл прислушаться к тому, что говорил Станислав Вацлавович о звучании слова «товарищи», когда становится понятно, какой путь прошел Гогер Могер и идеи информация о том, что это первая речь канцлера. Непривычно слышать из уст канцлера слово «товарищи», направленное в наш зрительный зал. Несуразность здесь есть. Имеет ли она отношение к Брехту? Очевидно, имеет. Но она имеет отношение и к нам. Мне кажется, что это уместная просьба – не переносить это на сцену.

В начале спектакля, наверное, найдена хорошая привязка к «красному солнцу Мао»: «То, чем является народ, похоже на то, чем производится звук». Но пока его никто не принял за Мао, может быть, можно написать прямо у него на груди, как это часто делается в Китае: «Мао Цзэдун». Наверх поднимается условный человек и произносит фразу, которую ни к чему не привяжешь. Видите, и специалисты не догадались, что это цитата из Мао. Зритель еще не принял его за китайского императора и догадается об этом, когда он это прямо объявит.

Начало по-хорошему возбуждает, но не направляет эту сатиру, куда ее направляет постановщик, который говорит, что это цитата из Мао Цзэдуна. Сейчас это снайперским попаданием не является, потому что мы не совсем туалы. Тем не менее это наводит на размышления.

Сегодняшнее восприятие Гогер – Могера связано с восприятием не совсем лидера того или иного плана, который подразумевается. Второй план связан с историей Германии, с Артуром Уи или Мао. Это тоже сомнение, достойное уважения. Не потому, что Брехт мог предположить, что это можно распространить и на других лидеров, но и потому что это дает основания поразмышлять и над нашей историей. Это воспринимается как небрежность. Вчера было мало оснований, чтобы это заметить, но и меня это отвлекло в сторону от действий и от характера действия. Если мы воспринимали это как речь о фашистском государстве, то мне трудно разложить, насколько это относится к фашистской Германии или к Китаю. Ассоциативно мы можем накладывать это на историю Китая, но это история буржуазного тотального общества и волей-неволей связываешь это с капиталистическим государством. Почему же это должно относиться и к другим лидерам? Это остается без ответа. Это непонятно, это не ценно и, прошу извинить за резкое слово, это недопустимо, потому что носит не философский, а откровенно политический характер. Если уж это история фашистского государства, то давайте говорить, переносим мы это с намеком или не переносим. Это не тот предмет, который требует усиленных доказательств с многотомными размышлениями, а вопрос политического порядка. Ясность тут совершенно определенная.

Выступавшие не говорили, как обошелся с пьесой Брехт. Может быть, это вопрос дискуссионный и дискуссия продолжится среди специалистов, которые будут смотреть спектакль, но когда включают в произведение Брехта отсебятину не литературного склада, а чисто актерскую отсебятину, то это уже неправильное обращение не только с Брехтом, но и со зрителем и с самим собой: сегодня я могу сказать это слово, а завтра другое, неважно, про что спектакль, а важно, что я скажу. Мне не показалось это целесообразным, в том числе слово «советологи». Может быть, оно вызовет реакцию в зрительном зале, но мне оно не показалось целесообразным. Коме реакции, связанной со смехом, на смысловую нагрузку спектакля, развитие сюжетной линии и т.д. это не работает. Это вызывает вопросы, на которые сам не можешь дать ответа.

Спросишь у специалистов, и у них не находишь ответа. А основная зрительская масса и не найдет возможности к пояснению.

Не очень целесообразным мне кажется, когда происходит обращение в зрительный зал. При всей публицистичности Театра на Таганке, при всем политическом заряде, который разделяется зрительным залом, в том числе и на этом спектакле, это совсем не та пьеса, которая давала бы возможность такого обращения. Когда некоторое время идут рассуждения о народе, актеры делают посыл жестом, направленным в зрительный зал. Я не знаю, как это оправдать в смысле положительном. Я думаю, что это не очень оправдано и не нужно.

Нарушается прием общения, когда император сидит выше и актеры, не разворачиваясь на него, общаются затылком, не беря во внимание, что когда начинается конгресс туалов, действие происходит на авансцене и многие актеры, то ли не уловив задачу режиссера, общаются через императора или, выполняя это, начинают работать на зрительный зал, понимая, что конгресс происходит здесь; и чтобы мы здесь не запутались, листовки вообще падают в зрительный зал. То ли это про Китай, - а мы понимаем, что это не про Китай, а именно про историю Германии, - но и мы почему-то оказываемся в центре восхождения этой власти Гогер-Могера. Я не могу дать этому оправдания ни через Брехта, ни через другую литературу. Я думаю, что это могла быть делах в пределах происходящего на сцене, а не обязательно вынесенная в зрительный зал.

Я хотел бы закончить тем, с чего начал. Думается, что концепция режиссера, которая задумана, доведенная до еще большей точности и жестокости, придаст силу и упругость развитию спектакля, как пружина, дает основания к тому, чтобы зритель и так догадался, что дело не в Китае, на который с такой иронией намекают артисты, а также и в Германии, и вообще в любом тоталитарном режиме.

Ю.П. Любимов. Я ждал момента, когда будет готово новое здание театра, будет ринг, и как вы тогда будете ловить меня на том, что я обращаюсь в зрительный зал. В традиционном театре прорублена дырка и никуда вы от нее не уйдете. Не обращаясь эту дырку, иногда можно произвести более сильное нежелательное впечатление. Брехт очень любил мизансцены фронтовые, направленные прямо, непосредственно. Он и придумывал всякие вещи, чтобы разрушить традиционный театр, который он не любил. Поэтому давайте рассматривать конкретно обращения в зал: это желательное обращение, а это нежелательное.

Эти плохие туалы учат народ, оболванивают нацию, как оболванивал Гитлер, как оболванивают другие режимы. А ассоциации – это дело каждого из нас. У одного одни ассоциации, у другого другие. Я смотрю цензорские вымарки в дневниках того же
Достоевского, да и вижу вымарки наших цензоров. Некоторые вымарки наших цензоров у Булгакова я понимаю, но, как ни ломаю голову, не могу понять, почему цензор вымарал какие-то места, что ему могло прийти в голову, на чем он «мог погореть»!

С чем я могу согласиться, а с чем не могу?

Когда вы говорите о сопереживании, то вопрос это очень сложный. Я с вами абсолютно не согласен. Я буду разрушать модель построения, если буду говорить актерам о бесконечной искренности, о заразительности и т.п. Можно говорить: Вот этот актер работает плохо, а этот лучше – в данном замысле. Вы можете вообще не соглашаться с моим замыслом, но мой замысел абсолютно отрицает сопереживание, он показывает страшную универсальность людей. Начиная от плащей, от шапочек, все универсально. Это предопределено заранее, человек пробиться через это не может.

Мы видим, что человек из народа это понимает. То есть, понимает все, но каждый мимикрируется, старается приспособиться к режиму, выжить. Это машина и это – построение этой машины.

Я большой поклонник музыки Шнитке, считаю, что это композитор с мировым именем, один из лучших композиторов мира, далеко недооцененный у нас, во многом не понятый. Это человек, который останется в музыкальной культуре мира. Это мое глубокое убеждение, которое подтверждается жизнью. Подтверждается моя правота, а не противников этого высоко одаренного человека.

Музыка здесь очень интересна. Он уловил атмосферу Дессау и Эйлера. Я люблю музыку, люблю работать с композиторами.

Пьесу мы репетировали, потом на запретили ее репетировать. Она должна была быть еще более музыкальной и я рассчитывал на песни Высоцкого, вплоть до песен прямо против хунвейбинов. Потом этот пласт вылетел и я об этом не жалею. Гитара за эти годы стала ширпотребом, звучит из каждой подворотни. Хотя и тут я не могу согласиться. Брехт брал все, начиная от анекдота до крылатых фраз, которые ходят по городу, и часто кидал их в идущий спектакль. Это любил делать даже такой гений как Федор Михайлович. Он много времени проводил в судах, читал судебные дела, прислушивался к разговорам, которые происходят в городе. Это старая традиция – брать у народа. Да и хороший анекдот – великое дело.

Никто не против этой постановки никогда не возражал в самых высоких инстанциях, но прогнозировали странно: что вы будете делать спектакль, - умрет Мао, все переменится. Я возражал, говорил, что хотелось бы так, но этого не будет. Так мне казалось.

В данном случае я оказался прозорливее. Ничего не изменилось. Серьезные китаисты делали именно такие прогнозы. Меня судьба, к счастью, столкнула с очень крупными китаистами. К Китаю у нас подход часто очень дилетантский. Культура там совершенно другая, очень трудная для нашего понимания. Азиатская культура, буддизм, конфуцианство – это совершенно особая культура. Мы часто понимаем все это вульгарно. Процессы, происходящие в Китае, очень сложны.

Брехт в «Добром человеке» тоже берет Китай, хотя это не против Китая. Брехт позволял себе брать структуру «Кориолана» и писать свою пьесу.

Такова история. Против пьесы никто не возражал, кроме тов. Иванова, который считал, что это будет спектакль в пользу Мао, что это будет линия Ка Е. И второе предостережение – чтобы не было оскорбления китайского народа, как такового. По-моему, никакого оскорбления китайского народа здесь нет.

Что касается Гогер – Могера, то все демагоги его типа обращаются со словом «товарищи». Тут, конечно, есть момент шока, но и это не работает в том смысле, что он обращается к своим товарищам. Политический проходимец так и заигрывает с рабочим классом, как например, Артур Уи. Я не возражаю против того, чтобы это заменить. Это проходимец, бандит, убийца.

Один раз мы прогоняли спектакль вечером, и это не вызвало таких ассоциаций, о которых вы говорите. Поэтому так порочны просмотры без зрителей. Вы не можете предугадать реакцию зрителей, как не могу и я. Это некое таинство, как при рождении ребенка. Можно прогнозировать, давать заранее премии, но как это будет на самом деле, неизвестно.

Да, Брехт строил в этой пьесе интригу, не достроил и бросил. Эта интрига, мне кажется, сейчас совершенно не работает, поэтому я и начал ее кромсать. Может быть, и я не достроил. Но я строил явно так. Существует в абстрактной стране император. Делается это на фоне Китая. Висит натуральный китайский зонтик. Император часто произносит изречения из китайских философов, есть изречения самого Мао Дзэдуна. «Если стол не двигать, он не двигается». Он любил делать такие «открытия». Конечно, какие-то ассоциации с маоистскими делами будут, но и не только с маоистскими.

А потом Брехт применил свою излюбленную концепцию — фашистскую. И сам Брехт применил эклектику. Он взял поджог рейстага (поджог складов с хлопком). Канва у него – буржуазное общество. Но и не буржуазное.

Он имел ввиду, что Мао несет освобождение, идя с гор. Поэтому он и позволил себе писать «товарищи». «Братцы» - было бы тут неуместно, потому что вывело бы нас в Россию.

Авторское право есть у автора, но авторское право есть и у режиссера. А уж дальше – дело его совести. Вот почему я не согласен не только по форме, но и по самой сущности с письмом Жюрайтиса в «Правде», это было глубоко реакционное письмо. Мне было грустно смотреть на людей, которые визжали и ликовали. Мне говорят: форма возмутительная, но по существу он написал правильно. Нет, и по существу он написал глупость. Искусство интерпретации всегда существовало. Моцарт интерпретировал Вивальди, Бетховен тоже делал это, это делал Бартон. Пушкин взял строчку Жуковского «я помню чудное мгновенье», расширил и написал гениальное стихотворение.

Театр имеет право на свою интерпретацию, и это должно быть указано: это интепретация театра, перевод Фрадкина, музыка Шнитке, зонги Слуцкого и Вознесенского. Зонг о зонте можно и не петь, но он вводит в спектакль.

Пьеса сильно изменена, сделаны купюры. Но нет спектакля Шекспира, где бы не было купюр и у нас, и в Англии. Большой театр позволяет себе брать Мусоргского и заказывать оркестровку Римскому – Корсакову.

Определено построение спектакля. Если это не проясненено, давайте прояснять. Вот император. Он худо-бедно правит, внизу массы. Они требуют пожрать, они требуют ясно: портки. Это придает спектаклю детскость, примитивность. Император видит, что дела идут плохо, как не работают туалы: конгресс проваливается. Когда все проваливается, начинаются интриги между братьями. Дочка к императору относится заботливо: папа старый, она за ним ухаживает. Человек из народа дает деньги, чтобы о нем пошла хорошая слава Пришел к власти просто бандит, мафия, гангстер. Дочка сидит на нем верхом и заявляет: «Папа, я нашла своего человека. Он произносит свое кредо, поднимается с этим кредо на престол: «Разве режим выбирает народ? Почему народ должен выбирать режим?» Император говорит: вы мне подойдете.

Писать за Брехта тяжело. Я считал, что, отбив действие зонгом, я перехожу к другому пласту.

Как в сказке, все делается очень примитивно. Царство — бумажное, с сортирной бумагой. Тут же нет никаких домов. Если это не до конца понятно, надо это доуточнить.

Речевую небрежность надо выправлять.

Но последний, заключительный аккорд — полный распал, уничтожение искусства, - мы тоже знаем. «Великий кормчий», «корифей всех наук» = это маоистские термины.

Мне кажется, в общем все ясно. Без заключительного аккорда это не выйдет на финал пьесы. Я должен был это сделать, чтобы не делать брехтовского финала.

Хотите или не хотите, -фон китайский, все равно это проицируется на Китай. У Брехта приходит Ка Е и освобождает. Если мы будем освобождать Китай, это будет неправильно. Тогда мы должны будем говорить, что все это не про Китай.

Актеры говорят мало. Золотухин, мне кажется, в итоге будет играть прилично. Антипова никто не отметил, а по линии музыкальной он работает великолепно, на профессиональном уровне. Учтите, что взята труднейшая форма, здесь нет ни одного бытового жеста, это все жесты ритуальные, основанные на традиционном китайском театре плюс некоторое смещение на Чаплина, маленького человечка, который старается перестроиться.

Дикционная сторона, вы правы, это общая беда. Плохо учим, разговаривать совсем разучились. Зонги сложны по словесной вязи, не метафоричности и по смысловой ткани. Это очень сложный текст.

Тут нет ни одного бытового разговора. Человек говорит то ли в музыке, то ли в ритуальных жестах, и сочетать это очень трудно.

Мне кажется, что финал очень закономерен. Здесь жить нельзя, люди уходят, уносят землю, как символ. Тут все символика, а не бытовой ход.

Если вы говорите о сопереживании, то тут сопереживание особого рода. Выход может быть только в зонгах. Выход может быть в смерти, когда отрубают голову. А из этой машины куда же вы выйдите…

В.С. Ануров. Позвольте мне поблагодарить всех принявших участие в обсуждении.

 


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.