М. Строева. На подступах к Брехту

Нелегко отыскать другого драматурга, который привился бы с таким трудом на советской сцене, как Бертольт Брехт. Явление необъяснимое, даже парадоксальное, если подумать о том, что его пьесы, прочно завоевавшие театры мира, не нуждаются для нас даже в общечеловеческих, общедемократических знаменателях (с помощью которых давно прижились у нас многие писатели Запада). Здесь идеология выражена прямо и без обиняков: это драматургия социалистической мысли.

Значит, все дело в форме — действительно необычной и непривычной? Объяснение, соблазнительное своей простотой, но совсем ничего не объясняющее (да к тому же еще и формальное!). Ведь в поисках драмы нового времени Брехт во многом шел и за Маяковским, пьесы которого — законные дети нашей собственной революции. По той же причине ссылки на «немецкую специфику» формы брехтовской драмы тоже не слишком состоятельны: писатель давно вышел за рамки своей нации. Его вклад в развитие социалистического реализма обогатил раньше всего Германию, но не только ее.

Тем не менее уверенность в несценичностн «Lesedramen» [1] Брехта достаточно долго застилала взгляд нашим режиссерам. До тех пор, пока в один прекрасный день не оказалась пустым предрассудком: гастроли Берлинского ансамбля [2] блистательно подтвердили это.

Эстонская прелюдия

Тогда стали появляться спектакли очень редкие и очень робкие, своим исключением словно подтверждающие старое правило. Лишь один «Пунтила» Вольдемара Пансо [3] поспешил прибыть с эстонской земли, чтобы вовремя раздразнить усилившее было воображение.

Правда, он прозвучал еще несколько отдаленно: сказалась разница языка и культур. Однако было нечто соблазнительное в той условной легкости, с какой начиналось забавное действие, балансируя на грани фарса, но нигде не впадая в него. Было что-то удивительно близкое в том, как непринужденно выходил на просцениум тощий батрак в домотканой рубахе, чтобы прохрипеть название очередной картины, как запросто скандировала здесь же свою «песенку о Пунтиле» белесая кухарка в розовом фартуке, домовито сбивая сливки к господскому столу.

Потом с той же непринужденное развернулись все перипетии комедии, движимые двойной жизнью одного лица- господина Пунтилы: до принятия соответствующей дозы спиртного и после. И поскольку стадия «после» - сказочно добрая - была нереальной, недействительной, столь же условными были все эти (сотворённые художницей Мари-Лийз Кюла) симпатичные игрушечные домики ярких расцветок, детский лакированный автомобиль ( на котором разъезжал пьяный Пунтила со своим слугой Матти), пухлые поролоновые облака на нитках и "нарочные" вырезные березки.

Но странно: чем дальше катилось действие, тем реальнее, «законнее» казался весь этот условный антураж. И наоборот: все более неестественными представлялись «приступы трезвости» Пунтилы, когдатот терял всю свою пьяную доброту и вновь оборачивался мрачным выжигой- помещиком, то есть тем, кем он и был на самом деле. Так, в соответствии с авторской мыслью, только выпадение из нормы буржуазного образа жизни дарит человеку человечность. Но коль скоро он «входит в норму», к нему тотчас возвращается пресловутый «здравый смысл» буржуазной бесчеловечности.

Спектакль Таллинского театра имени В. Кингисеппа «Господин Пунтила и его слуга Матти», поставленный Пансо в 1958 году, приманивал к Брехту, однако еще не раскрывал его «секреты» вполне. Эстонская прелюдия Брехта блистательно соединяла остроту элегантной, утонченной формы с простонародной, фольклорной стихией брехтовского творчества. Но сама комедия о Пунтиле — веселая и ясная — еще не заставляла театр погружаться во всю сложность философской проблематики Брехта. Зато к этому безусловно обязывала другая его пьеса —«Мамаша Кураж и ее дети».

Полемика с автором

Впервые ее поставил на русском языке Максим Штраух в Московском театре имени Вл. Маяковского в сезон 1960/61 года. Спектакль был воспринят как открытие Брехта советской сцене. Открытие запоздалое, долгожданное и тем более отрадное.

Напряжённое волнение зрительного зала и редкое единодушие критики зафиксировали победу. Бесспорная победа эта была одержана в споре. В споре прежде всего с самим Брехтом. В самом деле: спектакль опирался как будто именно на те принципы, против которых восставал великий немецкий драматург и теоретик «эпического театра».Вразрез с теорией Брехта Штраух отдавал явное предпочтение действию перед повествованием, чувству перед рассудком и стремился скорее волновать, чем поучать.

Полемичность сразу бросалась в глаза, стоило вспомнить безжалостный и мудрый спектакль Берлинского ансамбля или заглянуть в текст пьесы. Иначе зачем же тогдабыли сделаны эти многочисленные купюры, даже такие важные, как песнь о «Великой капитуляции»? Иначе зачем же тогда понадобились эти многочисленные режиссерские «вставки», действием досказывающие лаконичные авторские ремарки?

На первый взгляд могло показаться, что за всем этим стояло лишь желание адаптировать брехтовскую пьесу, «облегчить» ее и «приспособить» к русской сцене. Конечно, было и это. Но если вглядеться пристальнее, открывались более сложные мотивы переосмысления пьесы. Открывался тот угол зрения, та позиция, та концепция, которые избрал и провел через весь спектакль режиссер.

Дело в том, что Штраух ставил «Мамашу Кураж» вовсе не как историческую хронику о старинной Тридцатилетней войне и даже не как трагическую притчу о предвоенной Германии, а как близкую, современную и живую для нас пьесу. Как драму о народе для нашего народа, горше всех и достойней всех перенесшего беды войны. При этом режиссер вовсе не думал намеренно русифицировать или модернизировать пьесу. Он только невольно вобрал в неё также и наш исторический опыт.

Позицию режиссера определило время. Жестокое обвинение бросил Брехт немецкому народу в канун войны. Его обвинение стало вещим. Судьбой Кураж писатель

как бы наперёд предсказал гибель тем, кто вскоре пошел дорогами фашистской войны, пытаясь как-нибудь ужиться с ней. Яростное «нет!» сказал драматург не только войне, но и той продажной мелкобуржуазной философии «здравого смысла», что ведет к капитуляции. Как бы ни было тяжко, человек не имеет права на компромисс, он обязан «скопить гнев» и восстать против зла. Иначе он прямо повинен в нем. Так объективные причины трагедии сливаются с субъективными: Анна Фирлинг — по прозвищу мамаша Кураж — сказала «да» войне и именно этим погубила всех своих детей и себя тоже. Маркитантка извлекала из войны пользу, мать — гибель. Трагическая ситуация безысходна и непримирима.

Так думал Бертольд Брехт в 1939 году. Сегодня Максим Штраух думает несколько иначе. В его спектакле чувствуется больше веры в грядущий гнев народа. Исторические опасения Брехта, его жестокие прогнозы и предостережения — здесь не главное, не решающее. Главное то, что человек может преградить путь войне, м о ж е т подняться на крышу и ударить в барабан, как поднялась и ударила немая Катрин. Опыт русского народа придает больше стойкости гуманистической, героической линии пьесы. Разумеется, дело тут не в прямых параллелях, а в общей философской настроенности спектакля. И если громче всего в нем звучит проклятие войне, то рядом пробивается юный, но стойкий мотив доверия к человеку.

Именно поэтому в Театре имени Маяковского героиней спектакля становится немая Катрин, а не ее мать. Хотя многое, даже слишком многое сделано для того, чтобы облагородить образ мамаши Кураж. Юдифь Глизер играет сильнее мать, чем торговку, смягчает субъективную вину Кураж, подчеркивая тему обличения воины и трагического прозрения матери в финале пьесы. О том, что тем самым Глизер в чем-то расходится с классическим толкованием этой роли актрисой Берлинского ансамбля Еленой Вайгель, в нашей критике говорилось уже немало. И говорилось в поддержку трактовки Глизер довольно убедительно. Кроме одного,— выводов. Поспешных выводов, которые уводят нас слишком далеко от Брехта.

Под пером некоторых критиков мамаша Кураж — Глизер превратилась чуть ли не в героиню, в олицетворение истинной народности. «Если бы матери всего мира...»— так назвал свою статью об этом спектакле В. Комиссаржевский в газете «Московская правда», тем самым поднимая пример мамаши Кураж как достойный подражания. Чем же достойный?! Еще яснее выразился в этом смысле А. Дымшиц в газете «Литература и жизнь». Он совсем снял вопрос о трагической вине Анны Фирлинг, о субъективной ответственности людей (во всем виновата война!) и провозгласил: «Кураж бессмертна, как бессмертен народ».

Если бы это было действительно так, перед нами был бы спектакль, впрямую искажающий сложную социальную диалектику пьесы. Известно, что сам Брехт резко протестовал против абстрактно-гуманистической трактовки образа Анны Фирлинг как несчастной матери только. Нет, не возвеличить мамашу Кураж стремился он, а разоблачить ту подлую философию, в угоду которой Кураж губит своих детей. Каждый человек в ответе за зло мира. Не только войны, но все зло буржуазного мира будет живо, пока в народ проникают рабская уживчивость, обывательская приспособляемость к силам зла,— вот главная идея Брехта. Идея поистине революционная. И вряд ли нужно было бы нашему театру ставить эту пьесу ради того, чтобы сглаживать непримиримый антибуржуазный призыв писателя, провозглашая бессмертной ту. которую он хотел казнить.

К счастью, в спектакле «казнь» состоялась. Состоялась, несмотря на то, что режиссёр сам как будто дал повод для подобных выводов тем, что вычеркнул некоторые слова Кураж, раскрывающие философию «здравого смысла» (вроде: «Плетью обуха не перешибешь», «С волками жить, по-волчьи выть», «Ведь человек же ты, не бог, лучше промолчать!» и прочие). Слов этих нет. Но дела остались. А это главное. Так думает режиссер, избирая действенный метод разоблачения трагических заблуждений Кураж.

Выбор не случайный. Штраух упорно не желает изменять традиционной силе русского театра, его эмоционально-действенной природе. Брехт был уверен, что для его времени, для его народа эта форма не годится, изжила себя. Что ж, вероятно, он был прав. Но это вовсе не означает, что, ставя сегодня Брехта, советский театр не волен прокладывать к нему своп пути. Напротив: ведь традиции наши живы. Другое дело, что метод, избранный Штраухом,— не единственный, что возможны и другие подступы к Брехту. Безусловно, не единственный, но поначалу закономерный.

Режиссер явно и не без основания считает, что сегодня нашего зрителя скорее можно убедить активным драматизмом, чем рассуждениями, которые чаще всего воспринимаются как набившие оскомину назидания. Желая сделать пьесу доходчивее, он обнажает ее конфликты, сталкивает контрасты. Сложные брехтовскые метафоры становятся наглядными и простыми, почти до лубочной ясности. Отвлечённые зонги (песни) получают житейское оправдание. И даже вводятся специальные режиссерские "вставки", правда, выполненные в той броской, обострённой манере, которая позволяет вспомнить опыт нашего театра 20-х годов, не забытый Штраухом и стилистически вовсе не чуждый Брехту. В этих «вставках» и предстают резкие трагические противоречия пьесы, действием досказывается мысль

...Казнен старший сын. Честного беззлобного парня отдала мамаша Кураж воине, потому что слишком долго торговалась за его жизнь: дать выкуп за сына - значило вконец разориться. Труп его тащат теперь к ней для опознания. Несчастная мать, страшась расправы, не смеет подтвердить, что это ее сын. У Брехта в этой сцене мамаша Кураж лишь отрицательно качает головой. Штраух заставляет мать, продавшую своего сына, пройти долгий, очень долгий круг отчаяния и позора.

Старуха бредет по обгорелому остову круга. Бредет, согнувшись от горя пополам и опустив руки. То поднимаясь вверх в своем отчаянии, то опускаясь вниз, словно в преисподнюю, в своем ничтожестве. И когда над ее головой тащат труп сына, кажется, что это мать заживо погребена сейчас и рвется в тесном подземелье, протягивая руки вверх — к сыну. Все ниже и ниже свод. Она уже не идет, а ползет, карабкается, согнувшись в дугу, и наконец вылезает на свет божий на коленях. Тут-то и настигает ее допрос о сыне. Но что может ответить человек, стоящий на коленях? Разве только кривой улыбкой. На лице Кураж застыло горе, а рот растянут в ухмылке («Ведь человек же ты, не бог,— лучше промолчать!»). Тело сына выброшено солдатами на свалку. И снова бредет растрепанная, убитая горем мать во дороге. Потом скрывается в фургоне и спустя мгновение уже почти спокойная, подобранная садится на его ступеньки, словно получив в своем походном жилище привычную опору. «Ш-ш-ш»,— гладит она по голове Катрин. «Ш-ш-ш»,— пригибает к себе голову девицы Иветты. И треугольник фигур затихает...

Так само действие пробуждает мысль о трагической вине матери. Еще резче это противоречие матери и торговки, человека и раба подчеркнуто режиссером в сцене проклятия войне. Убит Швейцеркас, пропал на войне другой сын, Эйлиф, изуродована солдатами дочка Катрин. «Будь она проклята, война!»— кричит отчаянно дребезжащим голосом Анна Фирлинг, подымаясь в гору.

Вслед за этим у Брехта идет вполне обыденная сцена: по проселочной дороге привычно катится фургон, мамаша Кураж ноет песню о кормилице-войне. Штрауху этого мало: он вводит новый эпизод, который привел в смущение некоторых критиков. Звучит бравурный марш, вспыхивает свет, и перед нами — оргия во славу войны. Пьяная ватага солдат и девок. В центре их коновод — мамаша Кураж. Звенит связка талеров в ее руке. Пылают щеки, рыжие пряди волос, багровая кофта. Кураж не философствует, нет! В ритме марша она выкрикивает срамные, визгливые слова песни — хвалу войне. И в этом ритме бесноватого угара, в этой вакханалии разнузданной плоти угадывается атмосфера будущего фашистского мародерства и насилия. Вот где конечный исторический итог песни Кураж. Вот почему справедливо было «казнить» мать, живущую войной, торгующую своими детьми.

Даже такую, какой ее великолепно показала Глизер,— не жалкую маркитантку, но мать любящую, натуру незаурядную, женщину крепкую и жизнелюбивую. Такую сломить нелегко. И если даже т а к а я мать пошла на сделку с войной, на позорный компромисс, то как же опасен, как велик этот враг (недаром Брехт назвал его "Великой капитуляцией"!). Мысль эта обостряет трагизм противоречия, не снимая его. И наглядная демонстрация этой мысли своим механизмом не противопоказана духу брехтовской пьесы, хотя и не совпадает полностью с его стилем.

Но разрешено ли это противоречие вообще? Штраух даёт ответ на этот вопрос более твёрдый, чем Брехт. Отвечает на него образ Катрин. У Брехта "заговорил камень". Даже камень, но - только камень. Немая Катрин, бьющая в барабан на крыше, - скорее бессознательный, инстинктивный голос природы. Такой ее играла Анжелика Хурвнц в Берлинском ансамбле. В спектакле Театра имени Маяковского заговорил человек. Более того, Катрин Татьяны Карповой — единственный человек среди всех этих полурабов, продажных тварей, гундосых вояк и пришепетывающих шпионов. расплодившихся на войне.

Брехтовский «эффект отчуждения» здесь предстал в особом плане. Почему именно немая Катрин сумела сказать «нет» войне? Да потому, что она одна стоит вне, смотрит со стороны на эту свору одичавших людей, для которых война — привычный порядок. Для Катрин привычное предстает внове. Немота обрекла ее быть «ненормальной», странной, отрешила от всех, «выломила» из своей среды. Но именно это и делает ее самой нормальной в обществе, уклонившемся от нормы. Самой человечной среди бесчеловечности. (Заметим, кстати, что эта тема «ненормальности» мира перекликается с традиционной темой русской литературы, идущей от Чацкого к Мышкину и доктору Рагину из «Палаты № 6».)

Актриса обостряет эту тему инфантильностью образа. Мелькают годы, проходит долгих двенадцать лет, Катрин - Карпова на глазах у нас взрослеет, но так и не расстаётся с детством. Она по-прежнему ребенок, наивный и чистый. Круглые удивленные глаза, рот прочеркнут черточкой, как на детском рисунке, и льняные косички. Короткая юбка открывает голые ноги в деревянных башмаках. Как хочется им поскорей обуться в сафьяновые сапожки Иветты, той опытной девицы, что такскладно пела сейчас песню, развалившись на пушке. Звучит забавный, немного кукольный мотив. Нацепив шляпку Иветты, Катрин неуклюже пританцовывает и тоже взбирается на пушку. Как не идет ей эта«воинственная», разгульная поза! Но тот же неловкий, скованный танец становится почти грациозным, когда им надо защитить брата, спасти или проститься с ним — перед казнью.

Танец наивен, но в нем уже пробились ростки боли и гнева, что день за днем копятся в глазах немой девчонки. Глазах все менее отрешенных, все более осмысленных. Недаром этот наивный мотив будет сопровождать ее повсюду, даже мертвую. Недаром именно он, такой слабый и невесомый, заглушит тяжеловесный марш войны. И когда Катрин полезет с барабаном на вышку, чтобы предупредить спящий город, и взмахнет палочками,— вам захочется назвать ее героиней. Да, героиней, хотя по-прежнему нет ничего привычно героического в этой нелепой девочке в драной белой рубахе, что упала сейчас плашмя на вышке, пробитая пулей. Город-то разбудила она!

Поднятые вверх барабанные палочки - символ всего спектакля Театра имени Маяковского. Они запоминаются так же, как запоминался в спектакле Берлинского ансамбля замкнутый пустой круг, по которому. несмотря ни на что, все тащит и тащит сво Фургон обтрепанная мамаша Кураж...

В этих символах концентрируется многое, что отличает стили театров. Что отличает экспрессивное, трагически вздыбленное зрелище от эпически сдержанного, строгого и жестокого повествования. Разумеется, с точки зрения «ортодоксального» Брехта московский спектакль просто невозможен. Однако он не только состоялся, но и совершил открытие Брехта русской сцене.

Театр пошел на сближение с Брехтом полемически. Дружба завоевана в сноре. Путь «вопреки» оказался не только более доступным, но на первых порах и более закономерным, потому что был продиктован временем, историей, русским характером. Спектакль получился проще, сердечнее. доходчивее в своем наглядном трагизме. Быть может, он потерял в сложности, не исчерпал брехтовской диалектики, не поднялся до жестоких философских раздумий, к которым обязывает Брехт. Но главный пафос писателя — его антивоенный гнев, его призыв к стойкости — он, безусловно, обнаружил сполна.

Именно этим московский спектакль завоевывает зал и своим — эмоциональным — путем приобщает зрителя к тому высокому масштабу идейности, который так необходим нашей сцене.

Без полемики

Эстонский режиссер Каарел Ирд решил пойти путем прямо противоположным. Он поставил «Жизнь Галилея» Брехта в тартуском театре «Ванемуйне», строго придерживаясь традиций Берлинского ансамбля. Спектакль Ирда, показанный весной 1961 года, спустя несколько месяцев после московской постановки «Мамаши Кураж», внутренне спорил с ней.

Позицию режиссера, очевидно, определило многое: и относительная близость эстонской культуры к культуре немецкого народа, и атмосфера насыщенной интеллектуальности университетского города Тарту -"головы Эстонии" - и художественный стиль театра "Ванемуйне", и своеобразие режиссёрской манеры самого Карела Ирда,

Так или иначе, Ирд открыто пошел навстречу трудностям постановки Брехта без адаптации. Он не стремился подкрепить слово действием, а мысль — эмоцией. Он даже не подставлял актеру удобных бытовых подпорок, не окружал сцену частоколом сценических эффектов. Нет, ему казалось достаточным положиться на силу одного интеллекта. Напряженная работа мысли - вот главное оружие режиссера, вложенное в его руки пьесой Брехта и теорией «эпического театра».

Однако оружие это не сработало. Казалось бы, все приуготовлено было для победы: пьеса — одна из лучших, если не лучшая брехтовская драма; философская сила ее — не имеющая себе равных в современной драматургии; актуальность проблематики — безусловная; возможности интереснейшего театра «Ванемуйне», руководимого Ирдом,— вне всяких сомнении; метод, выбранный им,— точен; зрительный зал города — вполне готовый к восприятию брехтовских идеи. И однако...

Получился спектакль умный, насыщенный мыслью, серьезный, но утомительно- скучный — досмотреть его до конца было трудно. Четыре часа перед вами длились сложные дебаты о роли науки в общественной жизни и об ответственности ученого перед человечеством. На фоне условных декораций развертывалось эпическое повествование о жизни Галилея: великий ученый под давлением церкви совершал отступничество от своих идей (не произносил своих легендарных слов: «А все-таки она вертится!»). Все внимание было отдано слову. Ничто не мешало сосредоточиться на авторской мысли. Но... ничто и не помогало. Из театра незаметно уходил театр.

Правда, прежде всего уходил театр ремесленный, дешевый, заискивающий перед зрителем. Но на его место не приходил новый, брехтовский, с его беспощадным столкновением идей, с громадным напряжением мысли. Режиссеру не удалось вскрыть внутренний драматизм интеллектуального театра. Философские, научные и политические споры, занимающие львиную долю текста пьесы, хотя и произносились горячо, но исподволь лишались динамики, и чем дальше, тем ощутимее становились вялыми и аритмичными.

И это происходило вовсе не потому, что исполнитель главной роли Хеленд Пээп делал Галилея этаким сухим книжным ученым. Напротив, актер «бытового плана» (с блеском игравший портного в музыкальной комедии А. Кицберга [4]), Пээп раскрывал не только увлеченность Галилея могуществом человеческой мысли, но и его практицизм, его мужицкую хитрецу.

Однако для брехтовского образа этого оказалось мало: от бытовой хитрецы до философии «здравого смысла»— дистанция огромного размера. Тем более что двигаться к ней надлежит с высоты великого ученого. Амплитуда противоречий слишком разительная и — непривычная. Именно потому актеру трудно было обнаружить мотив «неистового жизнелюбия Галилея, черпающего радость в чревоугодии и прочих плотских утехах». Тем самым «ослабилась мотивировка его отступничества» и из спектакля ушла «тема жадной и трусливой плоти, тема обывательского «здравого смысла», спасающего эту плоть ценой предательства» [5]. Так сникло почти символическое противоборство великого ученого и мещанина, заглохла внутренняя динамика образа Галилея.

Критика склонна была объяснить это тем, что даже в такой смелый по замыслу и методу спектакль все-таки просочилась привычная нормативность: разве может быть великий ученый низок? Зачем дискредитировать Галилея? Безусловно, подобные вопросы, столь распространенные в нашем искусстве прежде, невольно вставали и здесь. Однако тем, кто знает Ирда, трудно предположить, чтобы он сомневался в ответе. Мысль о диалектичности образа Галилея, несомненно, близка была замыслу режиссера.

Ирда волновала в брехтовской пьесе острее всего широкая гражданская тема ответственности ученого и человека перед миром, где его научные открытия могут быть применены на пользу реакции, во вред человечеству, помогая развязать новую войну, новую Хиросиму. Трагическое противоречие ученого и человека, заключенное в образе Галилея, представлялось ему исполненным самой высокой политической и нравственной актуальности.

В самом деле, образ Галилея весь соткан из пугающих и как бы неразрешимых противоречий. Великий ученый, проповедующий верность истине и называющий измену ей преступлением, сам совершает это преступление, отрекаясь на допросе инквизиции от своего открытия. Галилей — предатель. Вот тезис: воистину «несчастна

страна, в которой нет героев». Но этот упрек ученика Галилеи тут же отводит от себя и переносит на объективные обстоятельства: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Значит, это не вина, а беда Галилея, и он пошел на компромисс, чтобы сберечь себя науке? Значит, он выбрал путь пассивного сопротивления при внешнем рабстве, дающий ему возможность продолжать своп научные изыскания? Галилеи невиновен. Вот антитезис. II снова это не истина. К ней подходит Брехт только к концу, снимая оба утверждения конечным синтезом, в котором соединяется понимание того, как- трудно быть стойким, с безусловным осуждением отступничества.

Понятно, что такая сложная диалектика образа не укладывается в близлежащие житейские оправдания и не исчерпывается ими. Она требует столь неожиданных поворотов мысли и непривычных смелых приемов, что актеру бытовой, комедийной складки нелегко овладеть ею. Здесь одной сдержанной мягкости, вдумчивости, юмора и правдивости такого актера, как Хеленд Пээп, оказалось мало. Здесь нужна была манера сгущенного трагикомического гротеска, в котором быт всякий раз поднимается до символа, как это происходило в спектакле Берлинского ансамбля, когда Галилея играл Эрнст Буш.

Скорее всего, именно поэтому спектакль театра «Ванемуйне», несмотря на верность режиссерского замысла, все же не был воспринят как покоряющая победа. Проблема новой актерской техники, необходимой для новой драматургии, встала здесь особенно остро. И вот почему.

Пьесы Брехта — не только драмы характеров, но одновременно и драмы идей. В них шекспировская «живость и действенность» характеров соединяются с

шиллеровской высокой тенденциозностью. Актер должен быть в одно и то же время и защитником, и прокурором роли, соединять «внутреннее оправдание» с «партийно-пристрастной», социальной, классовой оценкой образа [6]. Такое двуединое существование на сцене и требует того приема, который Брехт называл «эффектом отчуждения». Актер не может раствориться полностью в данной индивидуальности, раз он, кроме своего характера, должен донести и нечто более высокое — авторскую идею, взгляд на себя со стороны.

Если актер станет играть творения Брехта не «отчужденно», не тенденциозно, без «партийной пристрастности» [7], то неизбежно явится нужда в дополнительных режиссерских вставках — доказательствах, аргументах, оценках. Так возникают иллюстрации к авторскому тезису. Ирд не захотел пойти по пути иллюстративности, он стремился вскрыть диалектику брехтовского образа изнутри. Но для этого нужен был актер иного — трагедийного [8] — масштаба.

Пассивное повествование

Та же проблема, в сущности, возникла и в первой ленинградской постановке Брехта. Здесь на сцене Театра имени Пушкина летом 1962 года режиссер Р. Суслович поставил «Доброго человека из Сычуани».

Пьеса эта у нас уже и раньше видела свет рампы: впервые на советской сцене она появилась в Риге. В 1958 году ее поставил на сцене Художественного театра имени Яна Райниса молодой режиссер П. Петерсон. Несмотря на прекрасную исполнительницу роли Шень Дэ — Дину Купле, рижский спектакль не стал событием. Причиной тому скорее всего было явное недоверие к Брехту, к законам брехтовского театра, в чем режиссер признавался с подкупающей чистосердечностью. «Мы умышленно смягчили брехтовcкую суровость и лаконизм,— писал Петерсон незадолго перед премьерой,— мы старались, чтобы пьеса, в которой много монологов и мало действия, не звучала со сцены риторично. Поэтому мы с художником П. Шенгофом рискнули оживить спектакль рядом красочных пятен, придать оформлению и актерским образам не свойственный Брехту колорит» [9].

Р. Суслович, ставя «Доброго человека из Сычуани» четыре года спустя [10], не рискнул бы высказаться столь категорично: за эти годы недоверие к Брехту порядком ослабело. Может быть, уже не стоит приукрашивать его жесткий графический колорит? Может быть, не нужно смягчать его суровость и разъяснять лаконизм?

На эти вопросы в ленинградском спектакле отвечает категорическое «нет» только художник. Софья Юнович не нуждается в «красочных пятнах», дабы «оживить» спектакль. Она извлекает образное из самого что ни на есть натурального — из лохмотьев, голой дранки, рогожи, бамбуковых палок. Материал жизни, неприкрашеный, грубый, только укрупненный, чуть деформированный и тем возведенный в ранг искусства. Кусок рогожи крупного плетения криво повис в небе — понимай как хочешь: то ли крыша прохудилась, то ли вообще здесь «небо в рогожку», а скорей всего и то, и другое. Табачная лавка, наскоро сколоченная из дранки, просвечивает щелями, словно карточный домик, готовый развалиться. (И действительно,— лавка вскоре развалится.) Разбитое грозой черной дерево и серая туча с косыми нитями дождя контрастно подчеркнуты белым квадратом фона. Это — первая угроза едва зародившейся любви Шень Дэ. И действительно, туча потом опустится очень низко.

Так каждая деталь художника — начиная е гремящего бамбукового навеса и кончая издевательскими розовыми распашонками богов — вводит нас в круг брехтовской образности. И приглашает не только доверять ей, но и постигать.

Режиссер поначалу как будто охотно следует за художником. Он добросовестно вдумывается в философский смысл брехтовской притчи, однако чем дальше, тем более настойчиво стремится не столько выражать, сколько разъяснять его.

Человек от природы — добр. И вот несказанной добротой лучатся глаза Шень Дэ — Нины Мамаевой. Кажется, она готова обнять, приласкать, пригреть под своим крылом не только ту жалкую кучку нищих, что запрудили ее лавку, но и весь род людской.

Мир жесток, в нем все построено на рабстве и несправедливости. И вот трусливой жадностью трясутся руки бедняков, протянутые за подачкой, победно лоснятся шелковые коленки домовладелицы, жестокой алчностью горит взгляд «мертвого летчика».

Каждый момент акцентирован, с расстановкой и оттяжкой, словно режиссер хочет сказать: поняли? Теперь пошли дальше. И мы послушно идем дальше и проникаем во все извилины противоречий буржуазного мира, в котором субъективное стремление человека быть добрым сталкивается с объективной необходимостью совершать зло. Идем, но постепенно шаг наш становится все спокойней и ровней. И чем подробней режиссер разъясняет трагизм положения Шень Дэ, тем равнодушней воспринимается ее трагедия.

Думается, что ошибка здесь не только в методе. Дело не просто в том, что Брехт не любит детального разъяснения, пусть самого умного и внимательного. Ведь Штраух в «Мамаше Кураж» тоже подробно прокомментировал пьесу, но средствами драматическими, действием обнажая конфликт. В «Добром человеке из Сычуани» Суслович старается быть «повествовательнее», как того и требует теория «эпического театра». Он следует за мыслью автора, но при этом упускает главное — драматизм мысли, драматизм поистине революционный. «Повествовательность» оборачивается статичностью.

Вот здесь и вступает в свои права нормативность, о которой говорилось выше. Брехт как-то заметил, что он «видит цель театра не только в том, чтобы объяснить мир, но и в том, чтобы его изменить». Ленинградский спектакль останавливается на ступени объяснения. Он вызывает лишь пассивное сочувствие к судьбе Шень Дэ, но не будит гнев, активность, возмущение, словом, не призывает к борьбе, как того хотел Брехт (в этом смысле московская «Мамаша Кураж» гораздо ближе автору).

Почему же это происходит? Да прежде всего потому, что в ленинградском спектакле раскрыта серьезно лишь одна — «добрая» — сторона пьесы. Мамаева играет в полную силу (в чем-то даже полнее, нежели у Брехта) только «доброго человека» — милую, ласковую девушку Шень Дэ. «Злой человек»— выдуманный ею двоюродный брат Шуи Да, вернее, ее двойник, а еще вернее — ее второе «я» — актрисе явно противопоказан.

Мамаева играет «злого человека», внутренне оставаясь все тем же «добрым человеком». Недаром самые патетические моменты ее образа те, когда Шень Дэ срывает с лица насильственную маску Шуи Да или сквозь эту мертвенную маску мужчины разрешает проступить страданиям женщины. Здесь актриса даже дает «урок сердечности» автору (как об этом верно писал Б. Зингерман в рецензии на спектакль).

Но этот «урок» обходится слишком дорого: брехтовский прием двойника трансформируется, если не сказать искажается.Ведь Брехту он понадобился не только для того, чтобы подтвердить: человек от природы добр, но и для того, чтобы показать реальную угрозу зла, которое существует и вне, и внутри нас. Жестокость буржуазного мира делает зло оборотной стороной добра. Зло способно заполонить каждого, даже самого доброго человека. Добрый человек в этом мире не может не быть злым.

Эта мысль выражена Брехтом в условной форме. Здесь действует все тот же прием «отчуждения»: каждодневное, поданное в непривычной форме, выступает резче и обобщеннее. Прием этот оказался не под силу актрисе. Превращения милой девушки в жестокого фабриканта-эксплуататора выглядят наивным, детским маскарадом. Толстенький человечек в белой фланелевой паре, черном цилиндре и маленьких лаковых ботинках, грозно размахивающий тросточкой, невольно заставляет вспомнить фокусы чеховской Шарлотты. Он скорее забавен, чем страшен. Белая полумаска не становится символом бездушия, она просто стирает черты лица Шень Дэ, превращая его в ничто. А ведь и безликость имеет свой лик.

Очевидно, все дело в том, что Мамаева, оставаясь внутренне все той же Шень Дэ, пытается сыграть условный образ Шуй Да приемами внешней условности. Тогда как Брехт требует условности, оправданной изнутри, требует совсем иной, новой актерской техники, той формы сценического гротеска, которую Станиславский считал «высшей ступенью нашего искусства» и которой он «всю жизнь стремился». «...Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания», писал Станиславский, думая о театре будущего [11].

Брехт как раз и предлагает такую новую форму драмы, которая выводит актеров далеко за пределы бытовых оправданий. Он заставляет актера вобрать в себя настолько огромную символическую сущность, что она становится заведомо больше его обычной человеческой формы и салю диктует ему форму необычную, дерзкую, сгущенную. Обыкновенная добрая девушка должна превратиться не просто в обыкновенного злого молодого человека, а передать громадный реалистический символ зла. Поэтому «бытовые» приемы, какими играется образ Шень Дэ, для Шуй Да уже не годятся.

Преувеличенность внутреннего содержания даст преувеличенность внешней формы. Только тогда будут оправданы и необходимы все эти рожденные приемом «отчуждения» неожиданные переходы от натурального к символическому, все превращения и философские отступления - зонги. Сейчас они звучат в спектакле натянуто и риторично, а сцены на табачной фабрике, где действует условный «двоюродный брат», становятся попросту иллюстративными.

Суслович не побоялся преувеличить тему «добра», но от преувеличения темы «зла» воздержался. Скованность старыми нормативными представлениями не разрешила спектаклю подняться до революционного гуманизма брехтовской «жестокости». Поэтому внутренняя социальная конфликтность пьесы обмельчала, а тема «доброго человека», лишенная высокого философского драматизма, ушла из трагических опасных вод в привычное русло лирической драмы.

Ленинградскому спектаклю «к лицу» все лирические, бытовые и комедийные сцены. Здесь актеры явно в своей тарелке: и Мамаева, и трогательный водонос Ван — В. Таренков, и ехидная вдова Цинь — В. Ковель, и потешная тройка богов, которых актеры В. Янцат, К. Адашевский и Г. Соловьев превращают в неудачливых догматиков от небесной веры. Сцены эти — лучшие в спектакле.

Ставя Брехта, режиссер счел полезным вспомнить свой трамовской опыт 20-х годов, но эти воспоминания привнесли лишь внешне злободневные вставки в текст. Внутреннее решение так и не вышло за привычные академически холодные рамки. Более поздний опыт лег в нем непреодоленным грузом. Именно поэтому спектакль оказался решительно глух к революционному пафосу Брехта, к его непривычному, дерзкому трагизму, к его вызывающей философской публицистике. В этом смысле ленинградский «Добрый человек из Сычуани» выдавал общую слабость нашего театра в его обращении к драматургии великого немецкого писателя. Писателя, чьё творчество было вдохновлено нашей жесобственной революцией.

Взаимные уроки

Так завершился первый этан подхода к Брехту. Второй начался с иноземных уроков. Польский режиссер Эрвин Аксер поставил в Ленинграде «Карьеру Артуро Уи». Ту же пьесу во ВГИК осуществил дипломник режиссерского факультета па ГДР Зигфрид Кюн. Казалось необходимым сделать некую «прививку» русской театральной культуре, чтобы она дала какие-то иные, новые плоды. Правда, прививка делалась таким крепким ветвям этой культуры, как коллектив театра, руководимого Г. А. Товстоноговым, и студенческий коллектив, воспитанный С. А. Герасимовым. Быть может, именно поэтому опыт оправдал себя, причем произошло некое взаимообогащение культур, учителя и ученики менялись местами. Особенно это стало заметно в ленинградском спектакле.

Зигфрид Кюн поставил свой спектакль в 1962 году, когда еще был студентом 3-го курса. И естественно, что многое он сам ученически заимствовал из классической постановки «Карьеры Артуро Уи» в «Берлинском ансамбле». Однако его яркая, энергическая одаренность увлекла студентов, а его четкий, гневный замысел полностью подчинил их новому, необычному искусству. Как будто все в нем противоречило урокам Герасимова: здесь не годились приемы психологической школы, здесь нужно было забыть о переживании, общении, бытовом оправдании и прочем. И все-таки...

Спектакль-памфлет, спектакль-плакат. Не просто антифашистский в примелькавшемся смысле этого слова, а вызывающе, дерзко проклинающий фашизм. Он смотрится залпом, весь укладываясь в полтора часа. Он хватает вас за шиворот и бросает в самое что ни на есть пекло гитлеровской авантюры, где вас оглушают хриплые вопли фюрера, где бьет по нервам визгливая музыка, где с киноэкрана шагают маршем зримо на вас солдатские башмаки и где нет места ничему человеческому.

Что это было? Спектакль отвечает: чудовищный маскарад, фантасмагория живых мертвецов, захвативших власть. А раз так, то пьеса не может быть разыграна людьми просто, в ней не годятся обычные черты лица, бытовые улыбки и жесты. Здесь необходима маска во всех ее градациях: от тонких морщин на белом лице до маски черепа. Здесь текст говорится без человеческих интонаций, а с механической монотонностью бросается в зал. Улыбка существует отдельно от лица, а жест независим от тела. Раз человек лишен всего человеческого, он превращается в механизм, в манекен, в рычаг зловещей гитлеровской машины. Не осталось ни чувств, ни красок. Черно-белый мир фашистской кинохроники на экране и такой же черно-белый мир на сцене.

Брехт хотел, чтобы гангстерское «облачение» служило «разоблачению» гитлеризма. Быт разоблачал явление. В спектакле Кюна, наоборот, история возвышения Артуро Уи дана в форме обобщающего комментария к реальной истории прихода Гитлера к власти. Гангстеризм здесь читается не как бытовое явление, а как аллегория бесчеловечности. Метафора подтверждается документом кинохроники.

Понятно, что править этим миром должен не обычный гангстер Джузеппе Гивола, скрывающийся под маской «торговца цветами». Его лицо — маска смерти. Вот кто подлинный режиссер гитлеровского спектакля. Гивола с физиономией черепа управляет всеми этими полу- и четверть- людьми из шайки Артуро. Да и сам Уи — лишь способная марионетка в руках Гиволы. По знаку этого режиссера Уи распрямляет согнутую пополам спину, по его подсказке открывает рот (в этот момент фонограф включает крикливый голос Гитлера). А когда Артуро Уи, репетируя свою будущую речь к зеленщикам, снова и снова повторяет один и тот же текст, Гивола слегка толкает его и сипну, как застопорившуюся пластинку.

Механизм закручен до отказа и пущен в дело. Теперь у Артуро Уи (его играл здесь выпускник ВГИК Н. Губенко) пружинистый шаг и жесты-пистолеты. Теперь он сам несет повсюду смерть. Едва прикоснулся к «королю цветной капусты» Догсборо, — и тот уже каменеет в мраморном надгробии. Как оживший памятник произносит Догсборо свое завещание на фоне действительных похорон Гинденбурга и, закончив его, снова каменеет.

Круги смерти расходятся все шире: сливаются воедино две марширующие группы зеленщиков Чикаго и Цицеро, как по команде, выбрасывают они руки вверх, голосуя за Артуро Уи (на экране появляется зловещая документальная цифра — 98% населения Германии голосовало на выборах за Гитлера). Так проступает вперед вторая тема спектакля, обозначенная второй частью названия пьесы—«Карьера Артуро Уи, которой могло и н е быть».

Эти слова повисли грозным предостережением на фронтоне сцены. Они встречают вас, когда вы входите в зал, и с двух сторон на плакатах немецкие солдаты и женщины восторженно воздевают руки: "Хайль, Гитлер!". Они проступают в вашем сознании и в конце, когда вознесшийся Уи держит свою коронную речь. Здесь его движения уже принимают условность балетных па и речь переходит на пение. А вокруг застыли вытянувшиеся в струну «массы». Всё это происходит на фоне кинохроники, где изрываются города и растут горы трупов в лагерях смерти. И чуть только маленькая старушка из «массы» подняла робкий голос против Уи, как автоматная очередь тут же скосила ее.

«А вы?»—этот вопрос обращён уже прямо к нам, в зрительный зал. Ведущий в тельманке [12] заставил замереть Артуро Уи на полуслове и ринулся на авансцену, чтобы завершить спектакль требовательным предостережением:

«А вы — учитесь не смотреть, но видеть:

Еще плодоносить способно чрево

В котором мы выращивали гада!"

Экспрессивный и жестокий спектакль вгиковцев прожил, к сожалению, короткуюсценическую жизнь, окончив её вместе с выпуском студентов из института. Однако он оставил зарубку в памяти всех, кому удалось его повидать. Не только потому, что был очень уж нов и непривычен, но и своим гражданским гневом, и своей особой эстетикой, с которой можно было спорить, но которая увлекала смелостью эксперимента.

Не во всем этот эксперимент оправдал себя: молодым актерам трудно было овладеть условной манерой игры, и многие из них лишь старательно выполняли режиссёрский рисунок роли. Возникала та самая внешняя условность игры, которая убивает личность актера на сцене. Механичность, мертвенность образа замораживала актерскую душу.Трудно было отделитъ от себя образ, не порвав нити связи с ним. Пожалуй, только одному Н. Губенко удалось найти внутреннее оправдание условной формы образа Артуро Уи, не растворяясь в нем, но возвышаясь над ним.

Эту актерскую проблему, очевидно, самую сложную в театре Брехта,великолепно разрешил ленинградский спектакль. Быть может, польские уроки Эрвина Аксера оказались ближе и доступнее русской школе, нежели немецкие уроки Зигфрида Кюна. А может быть, все дело было в большей опытности исполнителей товстоноговского театра, где за последнее время заметно возрос масштаб актёрской личности. Так или иначе, но опыт постановки "Карьеры Артуро Уи" на сцене Большого драматического театра имени Горького сыграл решающую, можно сказать, поворотную роль в истории брехтовских постановок на советской сцене.

Ставя спектакль в Ленинграде в 1963 году, Аксер, в сущности, точно повторил свою варшавскую постановку, осуществленную им на сцене "Современного театра" в 1961 году. Перевести сюда общие принципы режиссёрского решения и декорационного оформления оказалось сравнительно просто (тем более что художниками спектакля выступали здесь те же Ева Старовейская и Конрад Свинарский). Аксер пошел за указанием Брехта: в его решении "гангстерское" облачение вовсе не превращено в некий символ (как у Кюна), оно "имеет самостоятельный смысл", "воздействует и без всяких исторических намёков".

Типичный, почти бытовой мир гангстеров предстаёт перед нами, свободный от символических намёков. И тем не менее самим смыслом происходящего каждую минуту он соотносится с нацизмом. Тут не обязательны даже подсказки-титры, транспонирующиеся на занавесе в перерывах между сценами, дабы обозначить очередной этап гитлеровской истории. Соотношение просвечивает самостийно, изнутри сценического действия. Метафора не демонстрируется, а извлекается. Её рождение не столь разяще наглядно, зато более органично.

Здесь Артуро Уи спит на мягкой постели, покрытой красным бархатным одеялом, Дегсборо перетирает пивные кружки, облачившись в фартук, а молодчики из шайки Уи носят знакомые серые плащи с поднятыми воротниками на манер любого детектива. Словом, здесь вы встретите поначалу вполне обыкновенных людей и поймёте, что гитлеровские кадры рекрутировались не среди неких "исчадий ада", а среди обывателей (мысль очень брехтовская!). И когда в этот живой, обыкновенный мир проникают лучи смерти, мы видим, как белеют щёки то одного, то другого человека, подлежащего уничтожению. Белая маска смерти ползёт на лицо - завтра оно будет лицом покойника. Постепенность обращения живого в мёртвое - вот мысль, проявленная изнутри сценического действия.

Широта амплитуды колебания от человека к античеловеку, от мелкого гангстера - к диктатору, от твари ползучей - к небожителю, определяет размеры тоталитарной машины, что фабрикует властителей мира сего. Отсюда - механистичность облика спектакля, идущего словно в заводском цехе, клёпаном жестью, закопченном, с мутными высокими стёклами под потолок. Лаконичные бытовые детали выглядят на этом фоне броско и укрупнённо. По ходу дела фабричный цех всё больше будет смахивать на тюремное помещение. Что ж, такова логика данного механизма.

На репетициях, развёртывая механизм прихода диктатора к власти, Аксер настаивал на ничтожности Артуро Уи, самого по себе. Уи - пустышка, "ничто", лишь поддержка капитала делает его "всем". (Таким в острой памфлетной манере его играл актёр Т.Ломницкий в варшавском спектакле.) Евгению Лебедеву это показалось недостаточным. Совет режиссёра - "отнестись к Уи как к своему злейшему врагу, над которым вы каждый день издеваетесь",- он счёл необходимым дополнить внутренними психологическими мотивами. В самом деле, почему именно он, Артуро Уи (то есть Гитлер), мог сделаться диктатором, какие свойства его натуры, какие импульсы и задатки толкали его к власти? — допытывался актер. Так проступил в работе Лебедева тот самый закон "внутреннего оправдания", который Станиславский почитал непреложным и в искусстве гротеска, памфлета, фарса. Всё равно: преувеличенность формы несет в себе преувеличенное содержание.

В нашей критике (и в польской также, когда Лебедев играл Артуро Уи в Варшаве, в «Современном театре») уже было замечено, что артист пропустил брехтовский образ через мир созданий Достоевского, что в чем-то его Артуро Уи перекликается с чаплинским «Диктатором». Эти сближения не натянуты, они возникают сами собой. Так рождается аналогия между большими творениями, вызванными к жизни сходными токами века.

Да, вначале лебедевский Артуро Уи мелок, ничтожен, да он только тварь ползучая. Но присмотритесь: сколько под этой оболочкой мелкого служащего с блеклым, помятым лицом таится неутоленной, сладострастной жажды выбиться «в люди». Он вовсе не «гангстер», не пройдоха. не ловкий прохвост с военной выправкой. Нет, это просто служивый, писарь, канцелярист,— Акакий Акакиевич без шинели. Старая долгополая шинель его (то бишь габардиновое пальто) бьет по ногам, волочится по полу, когда хозяин ее юлит на коленях у ног владыки, вымаливая «вспомоществование». Пока еще "никто" хочет стать просто человеком, личностью, ищет равенства. И потому, как ни странно, он способен даже высечь искру сочувствия, когда, получив отказ, в припадке ошалелого отчаяния грызет свою смятую в комок шляпу.

Жажда выбиться «я люди» заткнута в глотку и закупорена. Тогда она, сжигая нутро, ищет кривых, окольных, страшныхпутей самоутверждения. Смердяковщина фатально пухнет и разрастается. Человек не может стать просто человеком, в этом мире прямые пути заказаны. Пусть он пойдет кривым путем, решится на всё, перешагнет через горы трупов, но зато уж потребует сверхчеловеческой власти. Вот внутренняя логика той гротесковой фигуры, которая возникает по воле Лебедева и своим исторически обусловленным эксцентризмом сближается с манерой Чаплина.

«Маленький человек» Чаплина всегда хотел стать «героем», но это ему никогда не удавалось. Неудачник, он мог быть лишь героем «от противного», когда, обездоленный, униженный и отвергнутый, покидал этот проклятый, бездушный мир, уходя вдаль по неведомой дороге в тех же огромных ботинках и обтрепанных штанах. Единственный раз он стал" героем", вождем, полководцем, когда его жалкий парикмахер по ошибке переоделся диктатором. И здесь эксцентрическая натура актера позволила вырасти чудовищному и смешному фантому. Чудовищному — по масштабу злодеяний, смешному — в своих потугах на истинное геройство.

Тот же сплав отвращения и смеха вызывает Артуро Уи Лебедева. Губенко в спектакле Кюна вовсе не был смешон: тренированная точность движений не давала промаха, человек дела, он мастерски управлял своей шайкой. Влебедевском Уи есть что-то от неудачника, который тщится сыграть спою «героическую» роль. Потому ключевым эпизодом становится для него, конечно же, сцена «репетиции», когда Уиберет уроки «героического поведения»у актера старой «классической» школы.

Здесь потуги на героизм поданы в фарсовой, почти цирковой манере. Жалкий, утлый человечек в мешковатых штанах семенит гусиным шагом к исходной позиции|. Отсюда, величественным жестом прикрыв ширинку и выпятив грудь колесом, он начинает важную «выступку» в образе «античного героя». Не получив одобрения учителя, он растерянно сбрасывает с себя все величие и суетливо бежит тем же «чаплинским» шагом назад, чтобы вновь и вновь, «от печки», повторять уроки «героизма».

Несовпадение, вернее, контраст двух образов демонстрирует истинное ничтожество одного и столь же истинную пустоту величия второго. И когда первому все- таки удается впрыгнуть в полую оболочку второго (подобно тому, как впрыгивал он прежде с кресла в свои ботинки), утлый человечек то и дело высовывается из-под маски «гения», чтобы полюбоваться ею и тут же поплотней напялить ее на себя. Вот эта двойная жизнь и составляет динамичную «драматургию» актерского образа: жалкий мещанин, раздувшийся до фюрера, как бы мстит за свое ничтожество миру.

Если вначале репетиций Аксеру казалось, что «с вашим реализмом нельзя играть Брехта», то позже он не мог не почувствовать силу лебедевского решения, в котором брехтовская диалектика родилась изнутри образа. Оказалось, что «эффект отчуждения» вовсе не противоречит искусству «переживания». При одном только непременном условии: чтобы «вживание» в образ не сковывало свободу актера, не растворяло личность творца без остатка в его собственном создании, а помогало бы ему господствовать над созданным образом, чтобы в любой момент с импровизационной легкостью переключать его в свою противоположность: мелкого гангстера — в «великого фюрера», «доброго человека» — в злого, гениального ученого — в мещанина, страдающую мать — в корыстную торговку.

Диалектический закон, открытый в своё время Станиславским: «играя злого, ищи где он добрый», — не только не отменяется в театре Брехта, но получает еще более расширительное, публицистически непримиримое толкование. Скрытая «диалектика души» приобретает характер открытой социальной диалектики. Противоречия личности Брехт берет всегда в ракурсе противоречий общественных, показывая, как двоится, расщепляется человеческая личность, разрываемая социальными конфликтами времени.

Двойной план лебедевского образа сообщает спектаклю огромный политический адрес. Спектакль разрушает «чреватое опасными последствиями уважение к большим убийцам», то есть достигает именно той цели, которую ставил перед собою Брехт, когда писал в 1941 году эту пьесу. При этом публицистика спектакля не противоречит житейским оправданиям, но прямо питается ими. Обобщение поднимается по ступеням быта. В этом, наверное, и состоит сила спектакля, как бы примиряющего школу Станиславского с школой Брехта. Если прежде можно было еще сомневаться в органичности соединения этих двух имен, то теперь сомнения отпали. Если прежде можно было предполагать, что на пути сближения советского театра с Брехтом камнем преткновения лежит система Станиславского, то теперь эти ложные предположения рассеялись. Стало очевидным, что камнем преткновении были не сами великие имена, а скорее наши узкие, догматические представления о них.

Победа без спора

Когда Юрий Любимов поставил «Доброго человека из Сезуана» в Щукинском театральном училище в 1963 году, ему и в самом деле показалось, что он в чем-то отступил от Станиславского. Стремись к «открытой и страстной революционной публицистике», к «непременной тенденциозности» и поучительности, он выбрал для этой пьесы-притчи «манеру столь любимого Брехтом «театра улицы», в котором актер работает, не перевоплощаясь в тот или иной образ, ...но заражая зрителя своим отношением к нему»[13]. Ученик вахтанговской школы, Ю. Любимов естественно сближал Брехта с Вахтанговым.

Заразительный, молодой спектакль студентов сразу же покорил всех своей удивительной актерской свободой, импровизационностью и музыкальной ритмичностью. Казалось, действительно, студенты ничего не «играли», а вышли гурьбой на сцену в своих обычных черных «тренировочных» костюмах и заключили некое соглашение с зрителем: условимся, что мы, московские студенты 60-х годов, представим вам сейчас некую китайскую притчу о том, как боги спустились на землю в поисках «доброго человека» и что из этого вышло. Представим почти без всяких декораций, гримов и костюмов, не пытаясь «перевоплощаться», а делая лишь примерную «прикидку» на образ: вот они наденут одинаковые велюровые шляпы и покажут трех богов, устало бредущих гуськом. Тот студент возьмет кувшин с кружкой и покажет вам водоноса, что ждет богов и заботливо устраивает им ночлег. А та худенькая растрепанная студентка согласится дать приют богам, пригладит свои черные волосы и станет Шен Те — «самым добрым человеком» в Сезуане. Студенческие столы изобразят табачную лавку. А те двое (со второго курса!) возьмут гитару и аккордеон, чтобы дать музыкальный ритм всему зрелищу. Но прежде чем начать рассказ, студенты обернутся к портрету Бертольта Брехта, что висит справа на сцене, и дадутему молчаливую клятву — быть верными его революционной непримиримости. (В этотмомент ваше сердце дрогнет от каких-то дорогих юных воспоминаний.)

Потом, когда будет развертываться притча, молодые актеры увлекутся, войдут в роль, и где-то незаметно для самих себя мы уже будем верить в их образы так, как будто они «живут» на сцене, как будто перевоплощение уже совершилось. И сколько бы каждый из них ни "выходил" из роли, обращаясь прямо в зрительный зал от себя, и сколько бы ни «входил» обратно, нас это уже нисколько не «выбивало» из игры: условия игры оставались в силе.

Так зачем же понадобились это особые условия? Не проще ли было играть ту же проститутку Шен Те или того же «мертвого летчика» в добротной старой манере «вживания» в образ без всяких этих «условностей»? Проще — может быть. Но тогда вряд ли Ю. Любимов с молодыми актерамидобился бы такой покоряющей, неожиданной победы, которая стала, но существу, первым истинно брехтовским спектаклем советского театра (напомним, что «Карьеру Артуро Уи» в Ленинграде все-таки ставил польский режиссер).

Метод, заимствованный Ю. Любимовым из арсенала вахтанговских традиций, принес актерам свежее чувство творческой свободы на сцене, ощущение полной власти над образом. Права актерской личности расширились: актёр стал выше образа. Он мог вольно распоряжаться своим образом, мог войти в него, а мог и выйти, когда тот оказывался слишком узким для мысли автора, выраженной в зонге. Но самое замечательное, что при этом нисколько не нарушалось живое ощущение цельности образа - контакты тут же восстанавливались. Зато выигрыш был громадный: импровизационная лёгкость раскрепощала творческую фантазию актёра, рождала неожиданные, не подсказанные прямолинейной логикой приспособления, дарила остроту формы.

Может быть, именно поэтому юная актриса З.Славина сумела постичь труднейший брехтовский образ, который оказывался не под силу актрисам гораздо большего мастерства. Лёгкость, с которой Славина перевоплощается из "доброго человека" Шен Те - в "злого" Шуи Та, поражает: она достигается минимальными внешними средствами - котелок и тёмные очки. Зато внутреннее перевоплощение громадное: как будто мгновенно захлопываются все клапаны, излучавшие прежде тепло, и милое растерянное лицо с чуть раскосыми глазами стягивает сухая официальная гримаса с жестоким прочерком рта. Вместить два столь полярных образа, не испытывая при этом никакого насилия над собой, может только актёр, получивший широкие творческие полномочия.

Неправ режиссёр лишь в одном - когда отрицает связь своего спектакля с методом "перевоплощения". Закон, открытый Станиславским, остаётся в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстаёт здесь в форме, обогащённой вахтанговскими прозрениями, которые в своё время восхитили и привлекли самого Станиславского. Великий учитель увидел в работе великого ученика проблески того, к чему сам стремился всю свою жизнь, когда искал пути раскрепощения творческой свободы актёра.

Форма, избранная Любимовым, замечательна не только воскрешением вахтанговских традиций, но и возможностью передать своё собственное, современное отношение молодёжи 60-х годов к идеям Брехта. Спектакль получился таким открыто публицистическим, откровенным и доверчивым потому, что молодые актёры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один с зрителем, чтобы поведать ему свою сегодняшнюю боль и гнев, издёвку и сарказм. Вот эта гражданская активность актёра, его напористая нервная экспрессия, поднимающая зрительный зал, и есть то особое свойство спектакля, которое делает его поистине брехтовским.

Можно по-разному подходить к Брехту, вспоминая при этом не только уроки Вахтангова и Станиславского, но и уроки Мейерхольда, Эйзенштейна, Попова, Лобанова и Таирова (который, кстати сказать, первым поставил "Оперу нищих" Брехта и Курта Вейля на советской сцене ещё в 1930 году). Важно только одно: чтобы традиции не сковывали актёра, а давали мощный толчок его современному творческому мироощущению, которое он несёт в зрительный зал. Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства "переживания", он только боялся, что актёр пассивно уйдёт в него без остатка, не сохранив места для своей собственной тенденциозности, для своего собственного партийно-страстного обращения к зрителю.

Идя сегодня к Брехту, наш театр не может ограничиваться только лишь воскрешением своих собственных традиций 20-х годов. Правда, Брехт вырос именно из них, но ведь он их превзошёл, шагнув далеко вперед. Теперь, когда шлагбаум перед брехтовскими постановками открыт, все решает умение не только вспоминать старое, но и формировать новое. Спектакли Брехта ставятся теперь повсюду, но редкие из них достигают той высоты публицистического накала, той афористической остроты формы и той близости с зрителем, какие отличают любимовскую постановку «Доброго человека из Сезуана».

За короткий срок наш театр прошел сложный путь освоения драматургии Брехта. Со времени замечательной, но тогда далекой постановки В. Пансо он переболел многими «детскими болезнями», пока не нащупал точного направления. От неверия и предубеждения он перешел к полемике и адаптации, от них — к пассивной повествовательности и оглядке на 20-е годы, и только пройдя все эти стадии с немалыми для себя и для Брехта потерями и приобретениями, наш театр вступил наконец в полосу истинного понимания драматурга.

Сложность подхода к Брехту была связана не только с «непривычностью» его драматургии для нашей сцены, с особой «немецкой спецификой» его драмы, обращенной прежде всего к разуму, а не к эмоциям человека. Здесь русский театр давал законный корректив к рационалистичной «немецкой специфике», пытаясь найти свои, более эмоциональные пути прочтения пьес. Хотя порой эмоциональный ключ и привносил нежданный привкус сентиментальности, все же некоторый «урок сердечности» Брехт на русской сцене уже получил.

Но была "непривычность" и другого рода, так сказать, субъективного порядка, зависевшая прежде всего от состояния и уровня нашей собственной театральной жизни. И тут Брехт шел впереди. Открытая тенденциозность, острая публицистичность, насыщенная интеллектуальность, смелый социальный анализ брехтовской драмы звали наш театр к тому героическому искусству, в котором он так нуждался.

Поднимался театр с трудом. Причин тому было много: здесь и любовь к «скрытой » тенденции, и боязнь риторики, истремление к общечеловеческой широте, а вместе с тем инерция ухода от разительных противоречий времени, привычка к готовым решениям, к заранее известным истинам. Отсюда, с одной стороны, рождалось желание расширить классовый аспект драматурга до общечеловеческого гуманизма, а с другой, — стремление смягчить, обытовить, сделать терпимее его революционный пафос, его непримиримые социальные антитезы. Так объединялись две стороны одной и той же медали, и широта оборачивалась узостью.

Именно потому тема «матери» начинала звучать сильнее, нежели тема «торговки», тема «доброго человека» заглушала тему «злого», а величие ученого доказывалось увереннее, чем его отступничество. Попытка «оправдать» брехтовских героев не столько усиливала «положительное» начало драматургии, сколько смягчала остроту ее конфликтов. Ведь острота конфликта, как известно, никогда не мешала силе утверждения в драме. А формула «добренького Брехта», жалеющего «всех людей», не имела ровно никакого касательства к искусству, рожденному ненавистью к насилию и оппортунизму, ожесточенному до сарказма, пронизанному болью за человека, злому ко всему злому, доброму только к доброму. Хорошо чувствуя это, режиссеры стремились восполнить свои потери другими средствами и достигали победы, так сказать, методом "от противного".

Впрямую следовать теории "эпического театра" было намного труднее. Вся проблема упиралась прежде всего в искусство актёра, его умение вскрыть драматизм, диалектику мысли как основы сценического действия. Для этого необходимо было не только умение думать на сцене, но отвага, конфликтность интеллектуального диспута, к которому обязывает Брехт. А также высокий масштаб этого диспута. Брехт решительно уводил актёра от мелких "бытовых оправданий", от узких соответствий "формам самой жизни". Его пьесы невозможно было играть, не овладев искусством преувеличения, образности. Внутренняя правда громадного содержания должна была каждый раз поднимать реальное до символического.

Здесь нужно было практически преодолеть сложившееся предубеждение против системы Станиславского, якобы несовместимой с теорией "эпического театра" Брехта. Для этого понадобилось разрушить как догматически узкое толкование системы Станиславского, так и схоластическое понимание театральной теории Брехта. Это не могли сделать ни книги, ни статьи, ни диспуты. Но пришли новые спектакли, в которых сказался живой подъём нашего искусства после ХХ и ХХII съездов партии, сказалось возрождение лучших традиций советского революционного театра 20-х годов, а также использование передового опыта прогрессивного зарубежного искусства. И неожиданно выяснилось, что великие имена, контрастируя в малом и внешнем, сходятся в большом и непреходящем, отмечая этапы общего движения социалистического реализма на театре.

После ленинградской "Карьеры Артуро Уи" и московского "Доброго человека из Сезуана" стало ясно, что брехтовские спектакли несут с собой слишком многое, чтобы остаться незамеченным: они поднимают интеллектуальный уровень нашего театра, возвращают ему умение рассматривать жизнь в сложных диалектических противоречиях, утверждают на позициях революционной идейности и народности, направляют на поиски новых сценических форм. Подступы к Брехту советский театр брал с серьёзными потерями, одерживал подчас спорные победы и не менее спорные поражения, но даже в самом спорном брехтовском спектакле чувствовалось безусловное движение вперёд, которое и сказалось в победах уже бесспорных.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Lesedramen» - пьеса для чтения

[2] «Берлинер ансамбль» - драматический театр, созданный Бертольдом Брехтом, впервые гастролировал в советской России в 1957  году.

[3] Спектакль «Господин Пунтила и его слуга Матти» по комедии Б. Брехта поставлен Вольдемаром Пансо в 1958 году.

[4] Спектакль«До рассвета» А.Кицберга; поставлен Каарелом Ирдом в 1944 году.

[5] С. Левин. «Жизнь Галилея (спектакль государственного театра «Ванемуйне»)». Газета «Советская Эстония» от 10 октября 1961 года.)

[6] Внутреннее оправдание – это «ищи, где отрицательный персонаж - хорошо» Станиславского (прим. Е.Мешалкиной).

[7] Брехта можно играть без партийной пристрастности, но нельзя «не отчуждённо» (прим. Е.Мешалкиной).

[8] Масштаб должен быть не трагедийный, а эпический (эпос не концентрируется на личностных проблемах) (прим. Е.Мешалкиной).

[9] Газета "Советская молодежь», от 19 февраля 1958 года, Рига.

[10] Речь идет о постановке Рафаила Сусловича в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина 1962 года.

[11] К.С.Станиславский. Собр.соч.,т.6,стр.256.

[12] Тельманка – головной убор типа картуза.

[13] Ю.Любимов. Первый шаг сделан. // "Советская Россия" от 16 января 1964 года.

Подготовила к печати студентка ФГН НИУ ВШЭ Екатерина Мешалкина (проект «Архив театра», руководитель Е.Леенсон)