Л. Велехов. Пространство трагедии

«Московская правда». 1988. 24 июня

Шесть лет назад Москву облетела весть: Юрий Любимов работает над «Борисом Годуновым». Над самой загадочной и сложной для постановки драмой Пушкина, чья сценическая история не числит, по сути дела, ни одного подлинного успеха. В 1983 году спектакль был готов, и на открытых генеральных репетициях его увидели несколько сотен зрителей. Увидевшим — в их числе был и автор этой статьи — стало ясно: пушкинская драма открыта театром. Исполнена она оказалась исключительных по глубине и актуальности мыслей о русской истории и национальном характере, о прошлом и настоящем моменте его судьбы.

Этих-то мыслей — мыслей Пушкина, прочитанных и воплощенных в сценической форме, видимо, и испугались управлявщие искусством чиновники. Для испуга им хватило и поверхностных ассоциаций. Шел 1983 год, недавно умер Брежнев, сменивший его Андропов был уже безнадежно болен. А тут со сцены звучали слова о каком-то смутном времени, рассказывали историю сменявших друг друга правителей государства Российского и еще вдобавок утверждали, что-де живая власть ненавистна народу…

Так или иначе пушкинский «Борис Годунов» был к исполнению запрещен. Вкупе с предшествовавшими действиями в отношении Театра на Таганке — закрытием еще двух, последних по времени готовых спектаклей с запретами, наложенными на репетиции трех новых произведений, — судьба пушкинского спектакля обернулась трагедией для театра. Вскоре после этого он расстался со своим создателем и руководителем. В течение последующих пяти лет Ю. Любимов работал на Западе, а Театр на Таганке продолжал играть свои спектакли в Москве.

Перемены в нашей жизни сделали возможным приезд Любимова — пока что ненадолго — в Москву для того, чтобы восстановить и выпустить спектакль «Борис Годунов».

…Всеволод Мейерхольд говорил, что нельзя браться за эту пьесу, не найдя сценического решения ремарки «народ безмолвствует». От него, по мысли режиссера, зависело решение основной — народной — темы трагедии.

Любимов не проходит мимо этой мысли. Она питает решение главной темы. Но как неожиданно. Выведенный в центр действия народ в спектакле не безмолвствует. Все время находящийся на подмостках, он все время, вплоть до самого финала, звучит — говорит и поет. Даже трудно назвать пением то заунывно-тоскливые, то пугающе-бесшабашные запевы, введенные в спектакль работавшим вместе с режиссером над его музыкальным решением Дмитрием Покровским. Музыка, исполняемая человеческими голосами без инструментального сопровождения, ведет нас в какие-то глубины и бездны народного характера, к его далеким языческим корням или, может быть, в тот бескрайний кочевой мир, откуда занесло на Русь бесприютно-дикий, буйный и тоскующий одновременно дух, звучащий в этих песнях. В пении хора, участники которого не профессиональные певцы, а драматические таганские актеры, звучит народная душа, то заставляя сопереживать безысходности своего страдания, то отпугивая темной и архаичной, прорывающейся вовне силой.

То поющая, то хором говорящая толпа, беспокойно, сбившись в тесный комок, мечущаяся по сцене или надолго застывающая, присев на пол и образовав в центре подмостков круг, наподобие таборного, вызывает ассоциацию с потерявшими кров погорельцами. Сходство заостряется тем, что в одеяния этой народной массы причудливо затесались элементы костюмов разных эпох, словно одежда эта случайно, наспех, в потемках и не глядя, как при бегстве из гибнущего дома, была выхвачена из каких-то исторических сундуков и так же наспех наброшена на плечи. Сделано это без карнавальной нарочитости, но с метафорическим, загадочным смыслом. Я бы определил его как легким и острым пером поэта прочерченную трагическую траекторию народной жизни. Это придает особую обобщенность выражению образа народа.

Но превращая народ из безмолвствующего в звучащий, режиссер обнаруживает его более страшную, нежели буквальная, немоту. Это — боязнь говорить собственным голосом, независимо и непредвзято, не озираясь на рядом стоящих. И идущее отсюда стремление всегда звучать в хоре, страх выделиться из него, отстать или перегнать звучание общей речи. По указке умело вмешивающегося в эту толпу дирижера открывает она рот, не обращая внимания на то, кто узурпирует дирижерские права, и не препятствуя ему, — царь ли это Борис или самозванец Гришка Отрепьев, или обоих их предавший князь Василий Шуйский.

Театр говорит не о том, что народ безмолвствует, а о том, что, когда безмолвствует его совесть, он превращается в безгласного конформиста, массовидного обывателя, на миллионных плечах которого один за другим взбираются к власти самозванцы.

В воплощении замысла Любимов верен идеалу театра, родившегося на улице, на площади и навсегда сохранившего свою с ними связь. То есть театра демократического, бедного, лишенного «воссоздающих эпоху» внешних атрибутов, всевозможных корон, секир и бород, но наделенного поэтическим воображением и вооруженного остротой мысли и точностью цели, ради которой актер выходит на сцену.

Режиссер решает спектакль на полностью пустой сцене, распахнутой художником Давидом Боровским до каменной кладки задней стены. Музыка, ритм, перемещения народной толпы, образующие мизансценические решения, метафорические превращения несколько скупо отобранных предметов — вот что создает пространство трагедии. Посох, положенный на два стула деревянный брус — вот что создает пространство трагедии. Но фантазия режиссера-поэта попеременно превращает этот брус то в стол в корчме на литовской границе, то в переправу, которую не могут одолеть войска Лжедимитрия, то в коня, на котором скачет навстречу своей гибели молодой Курбский, то в смертный одр, на котором принимает монашеский постриг умирающий царь Борис…

Такой театр требует особого актера, соединяющего непосредственность, ловкость и звонкость площадного шута со способностью мыслить глубоко и остро. Спектакль построен почти как массовое действо, кроме двоих — Бориса и Самозванца — в нем нет солистов. Все остальные вмешаны в народную толпу и выдвигаются из нее на короткий миг, воплощаясь то в Шуйского, то в Пушкина, то в Басманова, то в Курбского.

Мощный темперамент Н. Губенко, сочетающийся с отточенной актерской техникой, движет сцены с участием Бориса Годунова по тонкой грани безусловного его осуждения и пристального вглядывания в психологию личности, захотевшей построить общее благоденствие на крови замученного ребенка и потерпевшей крах. Именно с достоевской глубиной понимания противоречий, сжигающих поправшего нравственные основы, по-своему крупного и незаурядного человека, решен образ Бориса.

В иных, острых, почти фарсовых тонах играет Самозванца В. Золотухин. Еще более низкая, совсем «подвальная» ступень нравственной деградации открывается в этой сморкающейся в два пальца в ходе любовного объяснения фигуре, обряженной в матросский бушлат, который напялен поверх синей футболки со знаком «Д» на груди. Да, исторические ассоциации и параллели проводятся здесь режиссером отчетливые. Это тот люмпен, социальное отребье, тот, по слову того же Достоевского, «третий человек», появляющийся по окончании борьбы, в которой не участвовал, чтобы пожинать ее плоды, воцариться и пустить не им завоеванные завоевания себе на подножный корм. Золотухин как бы воплощает в своей фигуре то, что нами связывается с понятием «самозванец» в самом широком спектре ассоциаций. Страшноватый при всей острой характерности и яркости красок выходит у него образ недоучившегося семинариста и законченного демагога и интригана, бредящего будущим величием и большими, несмотря на природную колченогость, шагами идущего к цели, к российской единодержавной власти.

Точны и другие. И колоритный, исключительный в своей органичности Ф. Антипов, и В. Штернберг, наделенный от природы большой психологической насыщенностью красок и интонаций, и А. Трофимов, своеобразно соединяющий аскетичность с сильной, почти неврастеничной эмоциональностью. И впервые, по сути дела, раскрывающиеся на таганской сцене, сравнительно еще молодые Е. Граббе и О. Казанчеев.

Все они, доверившись режиссерской воле, пошли за ним по лабиринту пушкинской мысли, о трагедийном напряжении взаимоотношений народа и власти, о зависимости судьбы первого, представляющего собой абсолютное большинство, от второй, персонифицированной в нескольких лишь лицах. В драматической предопределенности этих отношений Любимов, сценически материализовав и развив мысль Пушкина, протянув ее из эпохи поэта во времена куда менее отстоящие от наших дней, увидел суть трагедии. Об этом его спектакль.

Драма «Борис Годунов» вернулась на Таганскую площадь, родившись заново в театре, который всегда вел разговор о самых насущных, волнующих его и зрителя проблемах жизни.