Олег Виноградов. Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь

М.: АСТ-Пресс, 2007.

Ленинградский Малый театр

Часть пятая

Глава 23

Страсти по «Ярославне»

Самой важной моей работой в Ленинградском Малом театре стал балет «Ярославна», который занимает в моей жизни особое место. Он стал кульминацией моего творчества. Сегодня, спустя почти тридцать лет после его премьеры, зная все, что происходило в мировом балете за эти годы, по оригинальности я не могу поставить рядом с «Ярославной» ни один спектакль! (Не думаю, что это завышенная самооценка). Продолжая учиться и анализировать все, что создал за свою жизнь, я объективно смотрю на свои работы. Я всегда судил себя предвзято и строго, стараясь убрать из постановок то, что непрочно, несостоятельно: ведь глупо надеяться, что тебе простят ошибки и недомыслие. Раз судишь других – порой безжалостно и однозначно, - не надейся на снисхождение, если хочешь создать что-то необычное. А необычное можно увидеть в самом обыденном и привычном, если посмотреть с нового ракурса. Надо уметь увидеть! Надо-то надо, и ох как хочется! Но как научиться самому смотреть и видеть иначе? Ищите гения и учитесь у него!

После увиденного мною на Венском фестивале многообразия форм, стилей и направлений я пытался осмыслить то, что меня удивило, потрясло и что дало возможность иначе посмотреть на самого себя и на тех, кто находился рядом. Я увидел пропасть между нами и западными хореографами, видел наше самодовольство и пренебрежение ко всему, что не «наше». Эта пропасть специально создавалась людьми, не способными к творчеству и сознательно окружавшими свою территорию «железным занавесом». За долгие годы такой ограниченности нас приучили к однообразию, к стандартному мышлению. Советская балетная школа еще держалась на уникальной системе А.Я. Вагановой, но эта система тоже нуждалась в развитии и совершенствовании. Мы еще восхищали мир русским стилем исполнения, но до кризиса оставалось совсем недалеко. В мир иной уходили старые мастера, и не всегда их места занимали достойные…

После Юрия Григоровича и Игоря Бельского у нас не появилось ни одного балетмейстера, у которого хотелось бы чему-нибудь научиться. Слава Богу, в первой половине 1970-х годов в Ленинградской балетной труппе «Хореографические миниатюры» еще работал Леонид Якобсон, но почему он не работал в Кировском театре? Не хотел? Думаю, хотел. Но ему не давали! И Якобсону ничего не оставалось, как превращать недостатки своей труппы в достоинства, что он блестяще и делал. Только у него в те годы я мог найти в каждой хореографической миниатюре что-либо полезное для себя. Но Якобсон тогда уже не сочинял больших балетов, а мне всегда хотелось ставить именно полнометражные спектакли…

Я стал восполнять недостаток балетных впечатлений спектаклями драматических театров: лучшими для меня были, разумеется, Московский театр на Таганке Юрия Любимова и Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького под руководством Георгия Товстоногова. Помимо того, что я не пропускал ни одной премьеры этих театров, наиболее понравившиеся спектакли смотрел даже по нескольку раз, анализируя их и проверяя свои впечатления от увиденного. При совершенной непохожести друг на друга Товстоногова и Любимова их объединяла (помимо прочих достоинств каждого) пластическая выразительность спектаклей, особенно – у Любимова. Каждый спектакль «Таганки» меня просто потрясал! И его «Пугачев», и «А зори здесь тихие…», и «Деревянные кони», и «Пушкин», и «Гамлет», и «10 дней, которые потрясли мир», и «Добрый человек из Сезуана» - стали для меня балетами с большой буквы! Любая пьеса, какой бы гениальной она не была, - еще не спектакль. А столько выразительной пластики в каждом спектакле Юрия Любимова: какое разнообразие ритмов, как точны движения – и общие, и индивидуальные! Вот он, мой идеал балетмейстера! Хореографию – то я сочинять умею, мне бы вот такой режиссуре научиться! И я начал учиться профессии хореографа у Юрия Петровича Любимова, забыв о гитисовском дипломе режиссера-хореографа. Какой-то не той режиссуре учили там хореографов! И ведь так же учат там по сей день…

Я давно думал о создании русского спектакля: не просто на русскую тему, а подлинно русского по духу и образности. «Каменный цветок» Григоровича мне очень нравился, но я не мог идти по этому же пути, а потому такой стиль спектакля для меня оказался закрыт. В разработке у меня имелись две темы: почти готовый к постановке «Икар» и, как эмбрион, сидящий во мне, - тема князя Игоря как балетный аналог оперы Александра Бородина «Князь Игорь» (над которой я работал еще в Новосибирске).

Воплощение темы князя Игоря в опере Бородина мне не нравилось, но ее сюжет не выходил из головы и волновал меня постоянно. У меня складывалось впечатление, что опера писалась Бородиным по заказу не существовавшего тогда отдела идеологии и пропаганды – настолько в трактовке сюжета все выглядело причесанным и приглаженным. А события-то какие? Ужас! Ведь после этой истории началось татаро-монгольское иго, продлившееся более двухсот лет! Я много раз читал и перечитывал «Слово о полку Игореве», а оперу вообще знал наизусть, - но одно с другим никак у меня не состыковывалось!

Как раз в это самое время артист балета Кировского театра Юрий Хохлов – очень симпатичный, скромный человек – принес мне свое либретто балета «Князь Игорь» в трех актах. Оказалось, что не я один думал над этой темой. К сожалению, балетное либретто Хохлова пересказывало оперное – и героем его также оставался князь Игорь: именно такая интерпретация во мне вызывала протест. Ничего себе герой! Всех обманул, погубил войско, показал неспособность противостоять татарам и вверг свою родину в двухсотлетнее татаро-монгольское иго! Ну никак я не мог такого принять!

В спорах со мной Юра Хохлов постепенно отходил от идеализации образа князя Игоря и его поступков. Он хорошо знал историю и приносил мне массу интересных материалов. В большинстве древних летописей события того времени и авантюра князя Игоря описывались так же трагично, как и в «Слове». Мало-помалу в моем воображении возник образ автора-летописца «Слова» - участника исторических событий.

От Юры я узнал, что этой темой занимается ученик Шостаковича, молодой талантливый композитор Борис Тищенко, с которым мы вскоре познакомились. У Бориса отношение к князю Игорю было однозначным: это преступник! Я принял его концепцию Игоря – антигероя, и мы стали вместе думать над общей философией темы, пока еще – не спектакля…

Героиней нашего балета стала Ярославна. Образ русской женщины (матери, сестры, жены, возлюбленной) – собирательный символ Родины – определился как основа всей конструкции спектакля, а все остальное возникало словно через ее мысли и чувства. У меня аж дух захватило от вырисовывающейся архитектоники спектакля и грандиозности замысла, но появлялся и страх от чувства ответственности за воплощение такого сложного материала. Ясно очерчивались темы лидера (князя Игоря) и роли толпы – лидера, втянувшего в свою авантюру и погубившего поверивших ему людей… Возникали образы монстров истории (Гитлер, Сталин, Муссолини и др.), принесших столько страданий своим народам… Но как же это связать с древнерусскими историческими костюмами, как это представить в декорациях?! Совершенно очевидно, что не надо никаких теремов, изб, предметов быта! Весь диапазон театральной – декорационной Руси от «Конька-Горбунка» Константина Коровина до «Каменного цветка» Симона Вирсаладзе нам не подходил. На пуантах этот балет я также не мог себе представить. Обувь характерного танца сразу ассоциировалась с сапогами, которые казались совершенно невозможными для лексики моего балета. Я мысленно представлял себе танец, который исполняют босиком. Да, только босиком! И на линолеуме! В практике советского балета такого пока еще не было. Ну так будет! Я ведь не в Кировском театре работаю (где все, что предлагаешь, осуществить невозможно), а в Малом! Захотел – сделали! И никаких дискуссий!

Я прекрасно понимал, что берусь за гигантскую тему и мне нужна помощь: не в плане лексики, конечно (хореографию-то я сочиню, только дайте начать!), но в новом построении сценического действия. Абсолютно нового! Спектакли Любимова не выходили у меня из головы, и я набрался смелости… Приехав в Москву и добившись с ним встречи, я только потом понял, насколько занят этот выдающийся человек! И вот я уже сижу перед Юрием Петровичем в знаменитом театральном кабинете и чувствую на себе его лучистый взгляд. Когда я сообщил Любимову, что именно он должен спасти советскую хореографию, подобное заявление очень рассмешило Юрия Петровича. Мой рассказ о замысле «Ярославны» постоянно прерывался попытками других людей войти в кабинет, но Любимов не останавливал поток моего красноречия, делая какие-то заметки на бумаге. Когда я замолчал, Юрий Петрович сказал, что предложение для него необычное, поскольку в балете он никогда не работал, но тема интересная. На его вопрос, сколько дней я пробуду в Москве, я ответил: «Пока не получу вашего согласия!» И Юрий Петрович опять засмеялся. Мы договорились, что я позвоню ему через день.

На следующий день я уже в третий раз смотрел его «Деревянных коней» по Федору Абрамову, и опять у меня оставалось ощущение, что вижу этот спектакль впервые. И снова, в третий раз, во время сцены, когда герои, доведенные произволом властей до отчаяния, преодолев то, что хочется сказать, а говорить нельзя (посадят!), начинают танцем выражать свою боль (!), - у меня по спине побежали мурашки. И танец-то какой? Подлинно русский, деревенский, с дикими дробушками, «стенка на стенку»! Никакими словами не передать эти эмоции! Слезы на глазах у мужиков, их окаменелые лица, когда они, со стиснутыми челюстями, словно вбивали в землю свою ненависть к власти, и только ноги «кричали» о несправедливости! И кажется, что это не актеры, это – подлинные деревенские герои, которых я видел во время войны в эвакуации… Взрослые иногда меня брали на «вечёрки» - вечерние посиделки. При керосиновых лампах, а иногда и при заранее заготовленной лучине в жарко натопленной избе проводили свой редкий досуг местные жители и «кувированные» (эвакуированные). Молодые женщины и девушки (мужики на фронте) в белых платках, скромно одетые, отводили тоску – печаль в песнях и танцах. Песни - как крик или стон, а в танцах – всё: и боль, и крик, и смех, и ругань! И – «стенка на стенку», одна на другую, отступая и наступая, пряча в себе все эмоции и неистово дробя ногами отскобленный специально для этого вечера пол, сбрызнутый водой от пыли! Несколько раз приходили на эти «вечёрки» мужчины с угощением для «дам» - сладкой вяленой свеклой кусочками, вместо конфет. Какие там конфеты?! Ели хлеб из отрубей – и то не досыта! Иногда, по большим праздникам, готовили особый деликатес: подслащенное молоко в глубоких тарелках ставили на мороз, где оно превращалось в лед. Затем его терли на терках, превращая в ледовую кашу, и ели, как мороженое, с горячими блинами из отрубей! Мука была дороже денег. И вот все это я вспомнил, смотря спектакль Любимова спустя тридцать лет! Не только я, многие зрители утирали слезы каждый раз во время этой жуткой сцены. Вот она – подлинная Русь всех времен!

Я представил себе, как бы сделали подобную мизансцену сегодняшние хореографы, совершенно изуродовавшие национальный фольклор показушно – оптимистическими самодеятельными опусами массового разгула, на которые я смотреть уже не мог!

Еще через два дня после моего приезда в Москву Юрий Петрович назначил мне встречу у него в доме на Садовом кольце, напротив американского посольства. Квартира была небольшая, но уютно обставленная. Впервые я увидел «живьем» советскую кинозвезду Людмилу Целиковскую – жену Юрия Петровича, - которую знал и любил весь Советский Союз, фотографии которой стояли у мамы на туалетном столике в нашей коммунальной квартире. В большой гостиной собрались гости, Любимов представил им меня. (Позже я понял, что это - его «мозговой центр», интеллектуальная элита Москвы.) Мне принесли чай, и Юрий Петрович попросил еще раз рассказать о замысле «Ярославны». Мой монолог все слушали очень внимательно и делали какие-то заметки. Когда я закончил рассказ, гости стали высказываться.

Юрий Петрович отметил необычность моего замысла и объяснил, почему ему это интересно. (Я затрепетал от счастья.) «Во-первых, я очень люблю балет», - начал он. «И особенно балерин», - иронично добавила Целиковская. Любимов опустил свои лучистые глаза, не отрицая подобного факта, и продолжал: «Во-вторых, никогда не работал в балете, и мне интересно увидеть его изнутри. В-третьих, тема весьма кстати: китайцы наглеют». (Совсем недавние инциденты на Даманском острове и напряженность в наших отношениях с Китаем уже витали в воздухе. Но я подумал: «При чем здесь Китай?!»)

Все выступавшие однозначно оценили концепцию оперы Бородина как славяно-фильскую и неприемлемую для замысла нового балета. Мое же видение «Ярославны» как антибалета, как большой монументальной фрески, похожей на пластическую ораторию, - все одобрили. Юрий Петрович сказал, что уже позвонил в Ленинград и договорился о встрече с самым большим знатоком истории именно этого периода – академиком Дмитрием Сергеевичем Лихачевым. Присутствовавший в доме Юрия Петровича художник Давид Боровский (с ним Любимов делал почти все свои спектакли) сказал, что идея постановки «Ярославны» - отличная и, если бы не его занятость, он с удовольствием бы оформил мой спектакль, тем более что никогда не работал с балетом. Один из гостей, которого все называли Федором Александровичем, отличался «окающим» говорком, из чего я сделал вывод, что это и есть Федор Александрович Абрамов – один из лучших современных писателей России. Он сказал, что образ русской женщины более чем достоин воспевания, и жалко, что эта общая недооценка величия и красоты русской женщины долгие годы имеет место во всех жанрах искусства. По его мнению, меньше всего нужно придерживаться привычной концепции истории Игорева похода, а больше копать в древнерусских летописях. При нашем расставании Абрамов дал мне свой номер телефона в Ленинграде и попросил держать в курсе дел нашей постановки. Обсуждение закончилось к полуночи, и, проводив гостей, Юрий Петрович сказал мне, что доволен встречей, и мы договорились о будущей работе.

Я понял, что он согласился, и, не задавая лишних вопросов, счастливый, полетел к своей «московской фее» - Тане, у которой теперь останавливался в Москве. (А Танечка регулярно приезжала ко мне в Ленинград на выходные дни и в праздники. Я бронировал ей номер в «Астории» или устраивал в мастерской моего дяди. С момента нашего знакомства в 1965-м мы не расставались долгие годы независимо от жизненных обстоятельств. И у нее, и у меня существовали свои семейные проблемы, но, помимо взаимного многолетнего влечения, доказательств любви и преданности было более чем достаточно…)

Вернувшись в Ленинград, я через несколько дней встретился с Дмитрием Сергеевичем Лихачевым, и его рассказ окончательно убедил меня в нашей правоте. Оказывается, Игорь дружил с ханом Кончаком и они вместе ходили на соседние княжества. Однажды они даже спасались от преследователей в одной лодке. Но Игорь несколько раз обманывал своего «подельника по грабежам», особенно – в том злополучном походе. Не дождавшись объединенного похода русских князей против половцев, назначенного на позднюю весну (когда высохнут дороги), Игорь собственными силами решил напасть на Кончака. Ждать не захотел, чтобы ни с кем не делить добычу и славу: пошел в поход по непролазной грязи, не имея карт, не зная точного расположения противника, и заблудился. А его малочисленная дружина была уничтожена Кончаком. Живя в плену вольно и в роскоши, женив своего сына на ханской дочери, Игорь все же бежал, не задумываясь о судьбе сына. Но суть заключалась не в пленении, а в его поступках. Ведь он на своем примере показал неспособность русских князей к объединению против опасности, идущей от внешнего врага. А татаро-монголы почти беспрепятственно дошли до Венгрии!

Я предложил Дмитрию Сергеевичу стать нашим официальным консультантом, на что он дал согласие, не подозревая, чем для него (как и для меня) это обернется!

Окрыленный согласием Юрия Петровича Любимова и участием Дмитрия Сергеевича Лихачева, я засел за сценарий. Боря Тищенко без подлинных текстов «Слова» музыки не представлял: он ввел в партитуру хор и гениально сочинил все вокальные сцены, органично вошедшие в музыкально – хореографическую ткань спектакля. Обычно создаваемый композиционный план балета по принципу Петипа – Чайковского, с точным хронометражем каждого эпизода, сюда не подходил. Боря сразу категорически от этого отказался, самостоятельно определив длительность каждого музыкального фрагмента. Я безоговорочно подчинился Тищенко в работе, восторгаясь каждым сочиненным им отрывком. Никаких привычных форм балета – вариаций, па де де и так далее – здесь быть не могло! Так же как и я, Тищенко не видел в ткани спектакля ни одного любовного дуэта.

Я стал рисовать, пытаясь найти образ спектакля в целом. Мой большой друг, инструктор отдела культуры Ленинградского обкома партии Виктор Алексеевич Лопатников, помог мне получить мастерскую, куда я поместил всю свою коллекцию икон. И вот среди такого благолепия я сочинял спектакль. Древнерусские группы с фресок стали основой построения массовых сцен. Кордебалет выступал здесь в двух ипостасях: как герой сюжета и как рассказчик исторических событий (подобно греческому хору).

Каждую неделю я ездил в Москву на отчет к Юрию Петровичу (ну и конечно же к Танечке), рассказывал, что придумал, показывал рисунки. Меня тревожило отсутствие художника в «Ярославне», но Юрий Петрович, посмотрев мои рисунки, неожиданно спросил: «А почему бы тебе самому не оформить спектакль? Кто лучше тебя знает твой замысел?!» Вот как! Гениальный режиссер, работавший с лучшими театральными художниками, признает, что я могу создать сценическое оформление нашего совместного (!) спектакля. Я и не мечтал никогда, что буду делать спектакль с Любимовым как художник! Я начал что-то лепетать, говоря «не получится», «не знаю…», но Юрий Петрович прервал меня:

- Давай попробуем! Не сможешь – так не сможешь. Ну, какими ты видишь декорации?

- Пока никакими, - признался я.

- Что самое главное в твоей затее?

- Мысли, философия, сюжет, - с трудом напрягая свой мозг, отвечал я.

- Разумеется, но через что все это было выражено?

- Через «Слово».

- А само «Слово» через что? – улыбался он.

- Через текст, через буквы, слова, - робко промямлил я.

- Ну конечно! Молодец! Конечно, письменность! Именно это и есть основное богатство любой нации. Без письменности – нет культуры, а без культуры – нет нации! Так что же главное в твоем балете?

- Тексты «Слова»….- соображал я.

- Конечно, - продолжал Юрий Петрович, не Игорь, не Ярославна, не Кончак! Все они – внутри «Слова», выражают слова и понятия автора, который написал эту хронику. Так каким должно быть оформление?

«Боже мой! – подумал я. – Как просто и как точно!»

- Текстами старинных хроник и летописей, - уже не сдерживая себя, пропел я.

- Ну вот, а ты говоришь, не сможешь! Ты видел старинные книги, - какие они красивые?!

Я не только видел, у меня они были. Опять же не случайно! Во время новосибирских вылазок «в народ» (вместе с Юрием Григоровичем) мне удалось, помимо икон, купить несколько древних Библий (изумительной красоты!) и два Евангелия в кожаных истлевших переплетах, еле державших пожелтевшие от времени страницы с рукописными пометками на полях! Каждая страница являлась чудом книжной графики, а время и обстоятельства хранения превратили их в произведения искусства! Капли воска, затертости от частого перелистывания, какие-то разводы и само несовершенство бумаги создавали удивительный колорит. Несколько самых «живописных» страниц я окантовал под стекло, и они висели у меня дома. Висели и ждали своего часа! Сами же книги в раскрытом виде стояли у меня за стеклом, восхищая всех, кто их видел…

В следующий свой приезд я привез эти страницы Юрию Петровичу и уже вчерне смонтировал из них сценическую коробку. Получилось необычно.

- Лучше этого и придумать нечего! – с восторгом сказал он. – А какова высота колосников в театре? На две длины хватит?

Я понял его мысль о подъеме занавеса двойного размера и, хорошо зная сцену Ленинградского Малого театра, ответил, что на две длины не хватит, только на полторы, но если он имеет в виду сжигание текста…

- Молодец! Именно это я имел в виду, - прервал меня Юрий Петрович. – Мы будем сжигать тексты: вернее – не мы, конечно, а орда, «китайцы»! Тексты «Слова» горели! И это самая большая трагедия! Варвары уничтожили культуру нации! Представляешь, вот в эти твои странички подлинных текстов «Слова» мы будем (вернее «китайцы») стрелять из лука! Из зала, из центрального прохода и со сцены реальными стрелами – прямо в слова, в тексты! И они потекут кровью, а потом загорятся!

- Для сгорания их лучше опускать. Бумага, когда горит, скукоживается и осыпается, превращаясь в пепел, - фантазировал я.

- Можно повесить задник в две длины, он поместится, а при сжигании его надо медленно опускать с проекцией пламени и дыма, - согласился Юрий Петрович. Любимов стал рассказывать про то, что нужно будет на каждый спектакль приглашать спортсменов - лучников, чтобы они во время действия из зала стреляли в тексты на сцене. (Он уже испробовал этот эффект в своем спектакле «Пушкин»). Конечно, мы тоже пригласили лучников – чемпионов СССР по стрельбе, но в связи с большим (в три раза больше, чем в Театре на Таганке) расстоянием от центрального прохода в зрительном зале до сцены – у нас не было гарантии, что стрелы не попадут в артистов. Сцена –то заполнена народом!

Другая проблема – мягкий декорационный задник с текстом, написанный на специальной ткани – двунитке: стрелы, даже пущенные со сцены, не впивались в мягкую ткань, а повисали на ней… Тряпка есть тряпка! А жесткий декорационный задник сделать невозможно из-за большого размера. К сожалению, от этой замечательной метафоры пришлось отказаться, но не совсем. Я использовал вонзающие стрелы в битве третьего акта, в эпизоде пленения Игоря. Вместо конкретного физического пленения – схватили, связали, увели, бросили – я вывел на сцену шесть лучников-половцев с настоящими (не бутафорскими!), внешне чуть измененными, спортивными луками. И эти лучники, продолжая танцевать вокруг извивающегося Игоря, всаживали в пол сцены натуральные стрелы. Попадание каждой стрелы в пол Игорь пластически акцентировал, выражая телесную боль, а в конце падал без движения внутри рокового круга из стрел…

Весь следующий монолог (в плену) Игорь проводил внутри этого круга, из которого не было выхода. А вокруг Игоря, уже по большому кругу, в позе лотоса сидели молчаливые изваяния – победители, медитируя и получая удовлетворение от мук врага, бывшего друга и союзника…

Юрий Петрович не случайно все время повторял про китайцев. Их много – их очень много! Они – как саранча, как инопланетяне. Благодаря участию в новосибирском балете «Волшебный фонарь лотоса» я хорошо знал китайскую пластику и танец. Ведь как все не случайно в жизни! В который раз уже эти знания помогают. Спасибо, китайцы!

Внимательно всмотревшись в китайские иероглифы и представив себе насекомых, сплошь покрывших землю, я придумал образ непонятного страшного существа, которое составляли сразу три танцовщицы. Они были похожи и на знак –иероглиф, и на насекомое со множеством рук и ног при едином корпусе. Все русские у меня танцевали босыми, все враги (женский кордебалет) – на пуантах, в мужских костюмах, с закрытыми лицами: руки – в черных перчатках, пуанты – черные, как копыта, тело – в темно-коричневом трико. Сам костюм – и штаны, и рубаха – из тарной ткани (мешковины грубой фактуры – очень дешевой). На спине – большой псевдоиероглиф из черного атласа.

Все русские костюмы шили из этой же мешковины, но вываренной и поэтому мягкой – в светлой гамме (как страницы рукописей), но не белой. Белой появлялась только Ярославна, как лебедушка. В остальном ее костюм оставался таким же, как у других женщин.

Декорации создавались в той же гамме, что и костюмы. Единый на весь спектакль декорационный задник изображал летописную страницу с текстами «Слова» на древнеславянском языке со значками, пометками и приметами прошедших лет. Верхнюю половину двойного декорационного задника мы прописали под тлеющую, горящую бумагу, и, когда его медленно опускали, накладывая проекцию пламени и дыма, впечатление пожара создавалось полное! В этом месте всегда возникали аплодисменты.

Четыре плана кулис также представляли страницы летописей, каждый – в чуть иной гамме светло-желто-сероватого цвета.

… Когда открывался занавес, в полной темноте на декорационном заднике и кулисах медленно высвечивались древние тексты «Слова о полку Игореве». В светлых одеждах цвета страниц стоял кордебалет русичей: женщины - в одинаковых длинных рубахах чуть разных тонов, с убранными в узел волосами, перевязанными тонкой лентой; мужчины – в рубахах и штанах такого же тона, с волосами, забранными кожаным ремешком по лбу. На костюмах проступали древние литеры. Сгруппированные в соответствии с церковными канонами, они напоминали фреску, изображающую Русь, словно олицетворяя собой часть этого текста – фразы, слова, буквы. Все персонажи будто выходили из текста и в него же возвращались. Из-за кулис появлялись только половцы.

На пронзительные, «плачущие» звуки флейты – то высоко взлетающие, то падающие вниз, - причитая и всхлипывая, по черной сцене (земле) шел пахарь: с голым торсом, в одних портах, с ремешком в волосах, освещаемый слабым лучом света, он крепко и привычно держал воображаемый плуг. Но вот плуг наткнулся на «камень». Пахарь долго и тяжело выворачивал его из земли и, откатив валун в сторону, продолжал свой поденный труд. Этот пантомимно-пластический монолог начинался в глубине сцены, где стояли все участники исторических событий. Постепенно пахарь доходил до первого плана и натыкался на пронзенного стрелой человека, который только теперь становился виден. Восприняв находку без удивления, как обычное явление, пахарь скупым жестом обращался к стоящим рядом людям: из толпы отделялись четверо мужчин с длинными полотенцами. Подойдя к покойнику, они вынимали из его груди стрелу, закрывали ему глаза, поднимали негнущееся тело на полотенцах в две перевязи и медленно несли к стоящим сзади соплеменникам.

В это время с глубоким вздохом вступал хор: «О-о-о-х-х-х! Страдати Русской земли, памятуя страшную годину… и первых князей!» Процессия обходила сцену по кругу, и покойника опускали на землю, склонившись над ним. Из группы выходила плакальщица и, встав на колени спиной к зрителям, настоящей водой «омывала» усопшего, каждый раз отжимая воду в ведро. Натуральный звук стекающей воды производил неожиданно сильное эмоциональное воздействие. Одна за другой все группы выходили из своих «текстов» в пластическом рисунке оплакивания и накрывали покойника и плакальщицу своими телами, образуя большой холм – курган из тел в разных положениях. И когда с этого холма – могилы снимали свет, он превращался в силуэт темного кургана, на верху которого возникала, раскинув руки, плакальщица, образуя крест.

(Федор Александрович Абрамов с особым интересом воспринял мой «курган». Он смотрел спектакль несколько раз и каждый раз им восхищался. Известно, что после многократных набегов людей часто хоронили именно в курганах. Этот придуманный мной сценический образ нравился и Юрию Петровичу. Рисунок «кургана» я выставлял на многих выставках, и он всегда привлекал повышенное внимание).

Как только образовывался курган, из правой (от сцены) кулисы, громко стуча «копытами» - пуантами, появлялись силуэты половцев в черно- коричневых костюмах, с большими подлинными луками, нацеленными на тексты и в русичей. При нарастающем освещении они казались существами фантастическими, инопланетными. Каждый их выстрел акцентировался вспышками света. К сожалению, стрелы не втыкались в кулисы перпендикулярно, а лишь повисали на ткани, но все равно образ расстрела создавался. Выполнив свою задачу, половцы, подобные насекомым, так же «топоча» пуантами, исчезали. Народ, составлявший похоронный курган, медленно расходился и образовывал иконописные группы у занавеса. Так заканчивался «пролог» (или зачин) и начиналось развитие основного сюжета.

Я впервые работал в стиле свободной пластики, в иной, чем в классике, координации, но уже не был так беспомощен. Накопилась и собственная десятилетняя практика, и знакомство с различными современными труппами, и встречи со многими умными людьми… Я постоянно учился – учился даже у своих студенток с кафедры хореографии в Ленинградской консерватории. Одна из них – Наташа Егельская – занималась пантомимой, и ее опыт в этом редком и малоизвестном для меня жанре оказался как нельзя кстати. Я видел, как блестяще пользовался пантомимой Юрий Петрович Любимов в своих спектаклях. У него даже имелся штатный педагог пантомимы и несколько актеров – мимов. К сожалению, в наших хореографических училищах этой дисциплины нет, а она совершенно необходима! Другая студентка - Наташа Волкова – незадолго до начала репетиций «Ярославны» вернулась из очередной фольклорной экспедиции и привезла очень интересный материал по древним северным погребальным обрядам. Ее рассказы натолкнули меня на решение некоторых мизансцен. Обе Наташи, как и другие мои студенты, наблюдали весь процесс моей работы – присутствовали на всех репетициях, на технических и световых монтировках. Я рассказывал им обо всех этапах создания спектакля, показывал рисунки, заставлял по-своему разрабатывать различные ситуации. Как художник спектакля, я подробно объяснял, почему взял ту или иную ткань для декорации или костюмов, почему сделал завесу последнего плана, а не горизонт и т.д. К сожалению, меня в ГИТИСе так не учили. Но самое главное, мои студенты понимали, почему я обратился к Юрию Петровичу Любимову, и необыкновенно уважали меня за это. Они видели, как я сам хочу научиться и преодолеть нашу балетную ограниченность…

В сочинении хореографических сцен первого и третьего актов мне очень помог Федор Александрович Абрамов, которому я, конечно, позвонил после встречи у Любимова, и он пригласил меня к себе. Там я подробнее рассказал ему о работе и показал рисунки композиций. Особенно он вникал в каждую деталь обряда похорон: в какую сторону головой лежит покойник, как к нему подходят, как поднимают, на каких полотенцах, как несут, как опускают, кто где стоит у гроба и т.д. Поскольку я уже довольно хорошо знал обряды северных земель, Федор Александрович остался доволен моими «наработками» и добавлял отдельные детали. «Ведро у плакальщицы должно быть из дубовых плашек, обруч – ни в коем случае не металлический! Ухо у ведра – одно, с дыркой, и нести его нужно в левой руке, а плат (тряпку) – в правой», - скрупулезно проверял он. В «Ярославне» я придавал значение любой малейшей детали, поскольку балет ставился особенный! Зал смотрел затаив дыхание, когда на протяжении всего хореографического повествования трижды выходила «черная плакальщица» (единственный в спектакле черный цвет среди костюмов) с полным дубовым ведром и, опустившись у очередного покойника, омывала его, журча стекающей с тряпки водой. В третий, последний раз, плакальщица выходила к плененному Игорю, лежащему внутри частокола половецких стрел: и когда, как в предыдущие разы, опускала белый плат в черное ведро, по ее руке и по тряпице теперь лилась не вода, а стекал ручеек крови. В этот момент у меня каждый раз шевелились на голове волосы…

В конце пролога среди мужчин, стоявших вдоль декорационного задника, начинались драки, и дерущиеся оказывались в центре сцены. Кто кого бьет – непонятно, но драка происходит жестокая, и видно, что дерутся русичи. На их рубахах читались имена князей: «Мстислав», «Борис», «Игорь». За что дерутся – не важно. Так заведено издревле. Сначала люди, наблюдавшие за дерущимися, лишь «болели», сопереживали каждый своему хозяину, но постепенно и они вступали в общую схватку. Образовывалось несколько групп (княжеств), которые, объединившись вокруг своих лидеров, изображали теперь фреску расколотой на разрозненные княжества Руси. Каждая группа повторяла движения своего князя, стараясь перетанцевать, «переспорить» других. Создавался общий хаос бессмысленно, бестолково спорящих русичей, которых останавливал лишь появившийся в центре сцены князь Владимир (узнаваемый по буквам на его рубахе и тонкому золотому обручу на голове). Гневным жестом он прекращал раздор, и группы замирали в скульптурных композициях вокруг князей.

Начинался монолог князя Владимира. Он обращался к каждой группе, «стыдя» их, и люди либо совестливо отворачивались, либо виновато опускали головы… Владимир выражал в танце боль за сородичей, за родную землю, протестуя против смуты и междоусобиц. Он брал пучок стрел и предлагал каждому из князей сломать его. Никому это не удавалось. Владимир словно говорил: «Только вместе,- как эти стрелы, - мы сильны!» - и переходил в глубину сцены. Внимая Владимиру, все поворачивались в его сторону (спиной к зрителю), и уже в унисон повторяли за ним его проповедь. Совершалось пластическое объединение нации.

А в это время из-под ног толпы, стараясь оставаться незамеченным, озираясь и оглядываясь, выползал Игорь. Его монолог – протест против призыва Владимира, против объединения. Начинался монолог «размышлением» над призывами Владимира, переходящим к их отрицанию. К середине номера эта первая тема достигала кульминации и переходила в тему похода. Игорь повторял свой «призыв», и постепенно из-под ног толпы – так же, как Игорь, - крадучись выползали сторонники Игоря и присоединялись к его пластическим репликам. Продолжая повторять и развивать «фразы» лидера, толпа трансформировала свои костюмы, превращаясь в дружину. (Полы длинных рубах участников этой сцены загибались и пристегивались на плечах. С внутренней стороны загнутой рубахи был изображен лик Спасителя, и он оказывался на груди, - как знак веры. На штанах была перевязь амуниции, из кармана доставали шлемы – «буденновки», на ноги надевались онучи без подошв.) В несколько мгновений организовывалось войско, которое начинало свой поход…

Какое-то время группы Владимира и Игоря полифонически спорили друг с другом: первая – стоя спиной, вторая – лицом к зрителям. Постепенно сторонники Владимира исчезали, входя в прорези декорационного задника, а Игорева дружина занимала всю сцена.

Партию Игоря готовили четыре исполнителя: самый опытный и любимый мной артист Никита Долгушин, молодые танцовщики Василий Островский, Константин Новоселов и позднее – Павел Сталинский (перешедший к нам из Кировского театра). Их трактовки оказались абсолютно разные. Никита, как и во всех своих прежних ролях, углубился в интеллектуальное обоснование поступков изображаемого героя. Правда, в моем спектакле князь Игорь особым интеллектом не отличался – ради своих эгоистических амбиций он буквально лез на рожон. По историческим документам его трудно представить положительным, и я стремился показать Игоря, конечно, не подлецом, но жертвой своего же характера. Ведь сколько мы знаем подобных людей (причем во все времена), совершающих ошибки до тех пор, пока жизнь их не научит! (А мы сами?) Я видел Игоря как антигероя, но молодого, с яркой внешностью и обаянием. Любовь Ярославны – единственное оправдание его поступков, его известности: не случайно автор «Слова» вложил характеристику Игоря именно в ее уста. Долгушин подчеркивал положительные черты в своем герое, что, конечно, можно понять: ведь еще никогда он не создавал образ антигероя. Раньше Никита исполнял партии романтические, воплощал положительных, устремленных к идеалу героев. Но в «Ярославне» он не захотел идти за мной… Долгушин станцевал премьеру, сам понял «неудобство» подобной трактовки роли и вышел из состава исполнителей. Впервые Никита оказался для меня неубедительным и не лучшим из участников спектакля, но это, слава Богу, никак не отразилось на наших отношениях и, разумеется, на его творческом авторитете. К тому же во время постановки Долгушин очень помогал мне в работе с солистами, и делал это блестяще!

Другие танцовщики не искали особых психологических изысков в партии Игоря и, подчиняясь моему замыслу, достигали успеха; особенно Василий Островский, ставший лучшим исполнителем этой партии.

Вместо падуг (верхних полотнищ, крепленных на трубах – штанкетах, закрывающих верхнюю световую аппаратуру) мы повесили строки текста «Слова» в виде экстремистских лозунгов Игоря. В кульминационный момент марша (похода), возглавляемого Игорем, лозунги опускались вниз, и артисты (Игорева дружина), ухватившись руками за штанкеты, повисали в воздухе, словно оторвавшись от земли (потеряв связь с реальностью), но и в таком положении в воздухе продолжали маршировать. (Здесь тоже всегда звучали аплодисменты.) Это был чисто любимовский прием! Музыка доходила до фортиссимо и неожиданно обрывалась, а воины дружины продолжали перебирать ногами в воздухе без аккомпанемента, как люди, уверовавшие в свое превосходство и потерявшие почву под ногами. А потом – сначала один из воинов, затем другие, еще и еще – падали на грешную землю, в реальность, которая отрезвляла горячие головы…

Начиналось затмение. Раздавались звуки органа, постепенно набирающие мощь: их подхватывал оркестр под руководством дирижера Александра Дмитриева. Воины дружины с ужасом смотрели на огромный круг солнца, величиной почти во весь декорационный задник (на него мы накладывали еще второй черный круг), и постепенно «вдавливались» в пол, словно уходили под землю, которая разверзлась у них под ногами. Сцена достигала невероятного эффекта и вызывала аплодисменты. Но кульминация возникала позже. Ушедшие «в землю» воины дружины вдруг замечали, что на них опустился мрак. Декорации на всех планах перекрывал черный бархат, и в полной тьме, в панике, с душераздирающими воплями начинали метаться белые тела людей, не находя выхода, сталкиваясь и топча друг друга. В этой темноте опускался занавес – «И тьма сошла на землю»… Потрясенный зал какое-то время оставался в тишине, а затем раздавался шквал аплодисментов!

Приблизительно в середине работы над балетом, зимой, в Ленинград приехал Юрий Петрович Любимов. В нашем театре его встретили как триумфатора! Он подписал контракт на постановку. Какие-то жалкие деньги (театр-то бедный!) и то долго отказывался принимать, еле уговорили! Мы чувствовали себя неудобно: Любимов - такой мастер! Не только ему самому, да каждому его слову – цены нет, а мы… копейки предлагаем! Но он-то все понимал и ничего не требовал. На встрече с труппой, конечно, Юрий Петрович всех очаровал, и артисты смотрели на него как на божество! Любимов необыкновенно интересно рассказал о своем отношении к нашему спектаклю, к моему замыслу и вообще к балету. А еще, помимо всего, - каким же поразительным артистизмом он обладал!

На следующий день я увез Юрия Петровича и его спутницу к себе на дачу в Васкелово, где мы провели два дня, продолжая работать над спектаклем. Морозы стояли ниже минус двадцати градусов. Мы в валенках гуляли по заснеженному лесу, и Юрий Петрович не просто фантазировал или делился своим богатейшим опытом: он был для меня подлинным учителем, не декларирующим, а чрезвычайно деликатно, не обижая, подводящим меня к тому видению спектакля, которое, очевидно, уже имел сам. И когда я постепенно додумывался до его решения, Любимов искренне радовался. Я представлял, с каким трудом Юрий Петрович вырвался из Москвы на эти три дня, да и, пока мы гуляли, его спутница оставалась одна в жарко натопленном доме, а он не жалел для меня времени! Возможно, все было не так, как мне казалось, и у Любимова существовали какие-то другие причины уехать из столицы: быть может, он просто хотел побыть один (вернее со своей спутницей), отдохнуть от привычной обстановки, а я не понимал этого… Но я испытывал такую бесконечную благодарность к Юрию Петровичу, так ловил каждое его слово! Он ведь учил меня очень важному – доброте: учил делиться с другими своими знаниями и богатством опыта. Потом, в своей дальнейшей жизни, я, вспоминая уроки Юрия Петровича, никогда не отказывал тем, кто обращался ко мне за советом…

В процессе работы над «Ярославной» Любимов научил меня искать световое решение спектакля, после чего я полюбил светомонтировки так же (а может быть, и больше!), как и балетные репетиции. Приведу один пример. Любимов приехал в Ленинград на первую монтировку. Обычно каждое световое положение ставится с нуля, то есть с полной темноты: убирается весь свет, а затем уже включаются те приборы, которые нужны по ситуации. И вот мы убирали весь свет на сцене и в зале, сидим в полной темноте, и вдруг Юрий Петрович говорит:

- Пожалуйста, осветите мне обоих ангелов!

- Каких ангелов? – не поняли мы. – У нас ведь никаких ангелов на сцене нет…

- На сцене нет, а в зале – вон они. - И Любимов указал на двух скульптурных ангелов на сценическом портале. (И тут мы впервые обратили внимание на эти замечательные, словно парящие белые фигуры, так украшавшие наш зрительный зал!)

- Из полной темноты вместе с музыкой будете медленно давать чистый цвет (то есть без цветовых светофильтров) на фигуры ангелов. Это и будет первым световым положением, - мягко сказал Юрий Петрович.

И какой же получился эффект, когда две крылатые фигуры возникали в воздухе под потолком! Я посмотрел на моих студентов, сидящих невдалеке. Они открыли рот от восторга. «Как им повезло!» - подумал я.

… Разумеется, все наши фантазии ни во что бы не воплотились, если бы Борис Тищенко не написал удивительную партитуру! Это была превосходная музыка! Он создал (но как!) образ вечной Руси: и той, Игоревой, и современной нам, сталинско-хрущевско – брежневской; ископаемо-дикой и тогда, и сегодня – беспросветной, безнадежной и родной… Да не только Руси, но и Востока – коварного, опасного, умного и жестокого!

Тищенко написал великолепную музыкальную тему похода Игоря с дружиной: тяжелую, злую, страшную, агрессивную и необыкновенно богатую тонкими акцентами, асимметрией и неожиданными синкопами. Сочинять хореографию на подобный музыкальный «слалом» - одно удовольствие! Еще и еще раз я благодарил Бога за такого композитора! Для думающего хореографа чем сложнее музыка – тем интереснее: она инициирует все возможности твоего мозга и не дает опускаться до примитива. Лучшими моими сочинениями становились номера на полифонически -сложную музыку – на трехголосную фугу В.А. Моцарта из «Масонской траурной мессы», четырехголосную фугу М. Кажлаева в «Горянке», «Адажио» С. Барбера для струнных, на увертюру Р. Вагнера, на «Петрушку» И. Стравинского; сюда же можно отнести и интермедию Смерти в балете «Броненосец «Потемкин»» А. Чайковского, и марш Царевича каджей в «Витязе в тигровой шкуре» А. Мачавариани… Вся «Ярославна» Б. Тищенко явилась для меня подарком! Ни в балетах С. Прокофьева, ни в одном произведении какого-либо другого композитора до тех пор я не испытывал таких безумных трудностей сочинения и такого наслаждения от их преодоления! Борис Тищенко давал возможность не только выражать его музыку любыми средствами, но и вступать с ней в полемику: не подчиняясь ей, а споря на равных!

В марше Игоря и его дружины было всё: сила, азарт, удаль, безрассудная до глупости самоуверенность! А финал такого «парада» оказался жалким – демонстрировали мощь и … заблудились! Дороги-то развезло… И сегодня-то не везде весной проедешь: реки выходят из берегов, аж до мая затопляя луга на многие километры! Вот тебе и быстрая победа, и добыча…

Второй акт балета начинается с точного повторения финала первого акта – конца затмения и паники. Потрясенные воины, никогда не видевшие солнечного затмения, поняли, что это - дурной знак. И вот поднимается «ропот», возникают пластические реплики: «Куда? Зачем?» Воины поглядывают по сторонам, пытаясь вырваться, но Игорь разными способами загоняет в стадо «паршивых овец». Дружина смиряется и располагается на ночлег: образовав круг с князем в середине, дружинники садятся на пол. Сцепившись руками (локтями) и склонив головы к коленям, они засыпают…

В музыке возникала пронзительно щемящая лирическая тема плача Ярославны, звучащая словно для одного Игоря. Он думал о жене, и ее образ возникал в его мечтах. Белой птицей кружилась она вокруг Игоря, звала ласковыми словами и надрывала душу князя. Развернутый полетный монолог –плач Ярославны шел параллельно с монологом Игоря в центре круга. Но не только Игорь думал о любимой. Каждый воин оставил дома кто жену, кто мать, кто невесту, и они являлись им короткими видениями во снах и думах….

Образ Ярославны имел в балете большое значение, и все три исполнительницы этой партии – Тамара Статкун, Таня Фесенко и Светлана Широких – исполнили ее очень интересно. В хореографическом «тексте» партии не могло быть ни одного привычного классического движения: ни арабесков, ни аттитюдов, никакой пальцевой техники – и даже пластика – другая. Роль получилась многогранной и поразительно эмоциональной. Ярославна – прежде всего – любящая женщина. Она же воплощает и народные поэтические образы – «белую птицу», «цветы лазоревые», «иву плакучую», «реку слез и страданий» и многие другие, с чем сравнивал ее поэтический автор «Слова».

Резкий, пронзительный сигнал трубы прерывал сон уставшей дружины, предупреждая об опасности. Очнувшиеся от тяжелого сна воины вскакивали и занимали круговую оборону. Вот-вот должен показаться враг. Воины вглядывались в темноту, готовые к битве, и тут … занавес опускался! Так Любимов прерывал действие. На самом интересном месте! В зале давали свет, и зрители недоумевали: «Ну зачем?! Перед самой кульминацией?! Ведь из-за предстоящей встречи двух сил и завязалась эта история!» Многие раздосадованные зрители размышляли примерно так: « Ну, что делать? Антракт так антракт! Раз этого хотят постановщики – пойдем погуляем… А жаль!» И некоторые зрители подымались с мест, шли по проходу, но большинство из них оставались сидеть, осмысливая происшедшее. И вдруг, через пять – семь минут, совершенно неожиданно, - особенно для тех, кто покинул свои кресла, - гас свет и оркестр продолжал тему сигналов к обороне. Зрители бежали в зал на свои места, с трудом пролезая мимо уже сидящих, которые, в свою очередь, выражали недовольство теми, кто мешает смотреть. Все это Юрий Петрович Любимов называл «ложным антрактом».

Занавес вновь поднимался, открывая Игореву дружину, готовую к обороне. И тут появлялись враги – «саранча», «китайцы», «инопланетные насекомые», - образуя квадрат, в центре которого находилось войско русичей.

В опере «Князь Игорь» мне всегда не нравилась ария Кончака! Уж слишком он добр к Игорю! Для проявления характера Кончака в опере нет ни ситуации, ни окружения, особенно если отсутствуют «Половецкие пляски». Обычно считается, что «свита играет короля». В данном случае Кончак сам себя декларирует, но никто его не «боится» и не «трепещет» перед ним… По истории хан Кончак был умнейшим, образованным правителем, видным и удачливым полководцем, коварнейшим врагом феодальной Руси. Он умело пользовался междоусобицами князей, часто вступая в союзы то с одним, то с другим, и безжалостно грабил и тех и других.

Мне хотелось сделать Кончака необычным и неоднозначным, и я сочинил эту партию для женщины. Высокая, крупная, со змеино-тигриной пластикой Шура Мальгина (во втором составе исполнителей Кончака танцевала Светлана Васильева) верно почувствовала элементы восточных военных единоборств, которые я ей показал. Эти элементы я использовал не в чистом виде, а соединял их с движениями классического танца, создавая комбинации иероглифов. При ее поразительно свободной пластике корпуса руки и ноги образовывали крючки, черточки и закорючки восточных знаков. (Юрию Петровичу идея с Кончаком понравилась, тем более что лексический контраст двух противников получился очень ярким.) Кончак (Шура Мальгина) появлялся словно на копытах (пуантах), с голым черепом и «без лица» - то есть со специально стертыми чертами: замазанными тональным гримом бровями, губами и глазами. На руках были черные перчатки, штаны плотно обтягивали ее фигуру, а короткая, выше талии, куртка открывала голый живот – весь костюм такого же темно-коричневого цвета, как у остальных иноземцев, только с черным кругом на спине. Выглядел Кончак (Шура Мальгина) жутковато, особенно – в сольном поединке с Игорем, когда воины Кончака отсекали князя от теряющей силы дружины и сам хан вступал в бой с Игорем: широкой, размашистой, необузданной, «нелогичной» лексике Игоря здесь противопоставлена рациональная, жесткая, механическая «жуть» Кончака и его армии. В сольных эпизодах битвы исполнитель партии князя Игоря выделывал невероятные комбинации и трюки, демонстрируя истинное геройство, но оно разбивалось о сухость и мощь невиданной «азиатской машины», построенной на синхронности и порядке! Эту «машину» никто не мог остановить (ведь татары прошли почти всю Европу!), пока они сами себя не уничтожили изнутри. Искусный боец, князь Игорь – храбр безмерно, да, пока он размахивался, Кончак уже наносил ему несколько точечных ударов. Кончак играл с ним, как кошка с мышью, и уже несколько раз мог уничтожить русича, да не хотел! И тут появлялись восточные лучники и всаживали свои стрелы в пол вокруг оставшегося в одиночестве Игоря.

Начиналась битва не на жизнь, а на смерть – самый массовый и эффектный номер с чрезвычайно сложной композицией двух противоборствующих сторон. У каждой - свой танцевальный язык: у половцев – комбинации Кончака, усложненные за счет асимметричного ритма, у Игоря – развитие хореографических фраз походного марша из первого акта. Русское войско действовало «толпой». А воины – азиаты, постоянно меняя рисунок, четко перестраивались в геометричные композиции и симметричные группы – то распадаясь на множество ячеек, то объединяясь вместе. Особенно удался эпизод «колесниц».

Разбив толпу русичей на отдельные части, половцы (женский кордебалет) образовывали восемь групп, по три человека в каждой, и танцевали в рисунке меняющегося треугольника: одна – впереди, две – сзади или наоборот: две – впереди, одна – сздади. Соединившись руками, танцовщицы могли двигаться в трех направлениях. Их руки то натягивались, как вожжи, то изображали аркан. И вот эти восемь «колесниц» со всей своей мощью «утюжили» катающуюся по полу дружину Игоря, и увернуться от них было невозможно, потому что они двигались то вверх, то вниз, то вправо, то влево. Музыка к этому моменту достигала апогея. Какие-то неслыханные тембры ударных инструментов заполняли все пространство. Становилось действительно страшно и жалко смотреть на обреченных русичей, которых эти коричневые «танки» вдавливали в землю. В то же время «поджигались» декорации. Горело «Слово» - как символ Древней Руси, самобытной русской культуры. Последние русичи героически сражались и погибали.

Танцевальный аккомпанемент половецкого каре чуть «притухал», но ритм поединка полководцев, основанного на приемах карате, тейквондо и кунг-фу (конечно, в хореографической стилистике), продолжал держать напряжение. Игорь первым рвался в бой, но все его удары не достигали цели: Кончак, улыбаясь, парировал их. Когда взбешенный Игорь терял не только терпение, но и остаток сил, Кончак переходил в наступление и безнаказанно избивал князя, неспособного противостоять незнакомому искусству борьбы. На обессиленного Игоря набрасывали толстый канат, в котором он, катаясь в отчаянии по земле, все больше запутывался. Вокруг поверженного героя вонзались вражеские стрелы, а победители замирали в позах сидящего Будды (боковой свет снимался, и очерчивались лишь их силуэты).

В центре сцены, в ограниченном стрелами тесном кругу (диаметром три метра), томился Игорь, опутанный канатом, как Лаоокон змеями. Возникала большая пауза. И с животным стоном, как в первом акте – «О-о-о-х-х-х!» - вступала музыка. Этот пронзающий душу звук для записи исполнял сам Борис Тищенко. На сцене долго все оставалось без движения. Только звучала музыка: после напряжения двенадцатиминутной битвы наступал эмоциональный спад. И мы слушали великолепно написанную Тищенко тему страданий Игоря в плену. А страдания Игоря были ужасны… И метафорой свершившегося становился следующий эпизод. Из обожженных, почерневших текстов выходила «черная плакальщица» с ведром. Увидев ее, Игорь, спутанный арканом и окруженный стрелами, испытывал многократно умноженные страдания. А плакальщица опускалась на колени за кругом стрел, и, окунув в ведро белый плат, вынимала его уже обагренным кровью. Это придумал Юрий Петрович, и я считаю, придумал гениально! Конечно, сам бы я до такого не додумался. А главное – испугался бы властей…

Именно к этому эпизоду больше всего прицепились так называемые официальные идеологи и псевдопатриоты, требуя его убрать, на что мы не соглашались. Конечно, мы жалели ни в чем не повинного директора нашего театра, чудесного Всеволода Дмитриевича Знаменского, от которого требовали принять меры, грозили запретными санкциями. Мы-то ведь все, в отличие от него, были беспартийными!

По идеологическим соображениям нашу «Ярославну» долго не выпускали, несмотря на самый восторженный прием общественности и зрителей на генеральной репетиции. Меня заставляли все переделать (чтобы было как в опере!), но, подбадриваемый бескомпромиссным Юрием Петровичем, я не шел ни на какие уступки. Выпуску «Ярославны» необыкновенно помог Кирилл Юрьевич Лавров – и не только спектаклю, но и мне. Первый секретарь Ленинградского обкома партии Георгий Васильевич Романов «Ярославны» не видел, а его идеологическое окружение, испугавшись, объявило спектакль антипартийным, антинародным и т.д. Главным обвинением прозвучал тезис «унижение русского народа», после чего при обсуждении на бюро обкома партии наступила тишина. Романов спросил: «Есть ли другие мнения?» И тогда встал Кирилл Юрьевич Лавров. Он сказал, что спектакль Виноградова – новое слово в советской хореографии, а сам балетмейстер – талантливый человек. Абсолютно ясно: если бы Лавров тогда не выступил, неизвестно, работал бы я дальше. Кирилл Юрьевич Лавров – известнейший актер театра и кино, народный артист СССР, вообще оказался единственным на этом сборище, кто посмел так высказаться! Остальные боялись…

На базе Ленинградского обкома КПСС тогда проходил Всесоюзный идеологический семинар, и наша «Ярославна» стала примером идеологического несоответствия официальным установкам. Меня – как постановщика и художника и Дмитрия Сергеевича Лихачева – как консультанта вызвали на это судилище, где присутствовало более 100 человек. Никогда не забуду, как перед этой толпой мало в чем разбирающихся членов партии крупнейший ученый, один из умнейших людей ХХ века, академик, лауреат Государственных премий СССР вынужден был оправдаться, как юнец! Я видел, как этому интеллигентнейшему человеку неудобно за сидящих в зале людей, делающих вид, будто они большие патриоты, чем он, знающий правду истории.

«Неужели могло быть такое?» - спрашивал председатель комиссии, обращаясь к Дмитрию Сергеевичу после сделанного мной доклада. «Не только могло, - ответил он, - но и было! Было даже хуже. Игорь – один из виновников монгольского нашествия. Но дело не в этом. Спектакль – не история, а эмоционально – философское размышление о судьбе Родины, и его создатели – подлинные патриоты!» При гробовом молчании Дмитрий Сергеевич Лихачев сел на свое место.

Я ликовал! Вот он, миг блаженства! Мизансцена как у Гоголя – немая сцена! Попробуй-ка после этого приклей клеймо «оскорбления русской нации» и «надругательства над русским народом», в чем меня обвиняли на худсовете и писали в анонимках мои недоброжелатели. Заседание комиссии закончилось ничем. Председатель, сказав, что художники (слово «художники» он произнес с подчеркнутой иронией) имеют право на собственное видение, но несут персональную ответственность, - объявил закрытым этот постыдный фарс.

После первоначального запрета спектакль все-таки разрешили. На «Ярославну» буквально ломилась публика, уже прослышав об идеологическом «криминале»: мы даже давали дополнительные спектакли…

30 июня 1974 года состоялась премьера «Ярославны», которая прошла триумфально! А буквально через несколько дней мы уже повезли этот спектакль в Москву, включив его в программу июльских гастролей балета Ленинградского Малого театра на сцене Кремлевского Дворца съездов (КДС). Разумеется, слух о «Ярославне» уже дошел до столицы, и все билеты на спектакль сразу распродали.

Я боялся огромной и неудобной сцены КДС, тем более что «Ярославна» была рассчитана на уютный и скромный Малый театр оперы и балета. Наша труппа состояла всего из 80 человек и на этой гигантской сцене могла просто потеряться….

К 12 часам дня заранее прибывшая техническая группа уже закончила монтаж декораций. Я с техниками быстро поставил свет, хотя по световому решению (а в данной области Юрий Петрович научил меня многому!) «Ярославна», пожалуй, стала самым трудным из всех моих спектаклей.

И вот в Кремлевском Дворце съездов мы готовимся к оркестровому прогону, который должен начаться ровно в 13 часов. Артисты занимаются ежедневным экзерсисом, техники ушли на перерыв. Вдруг прибегает директор нашего театра Знаменский и говорит: «Звонили из Министерства культуры СССР и предупредили, что на репетицию придут работники аппарата ЦК партии и министерства. Просили без них не начинать!» Мы поняли, что нам грозит, и решили хитростью спасти ситуацию. Репетицию назначили на 15 часов. Я предупредил техников, чтобы они опустили вниз все декорации и не поднимали их, даже если я буду очень кричать и сильно ругаться.

В 15 часов артисты в костюмах выходят на сцену, оркестр – в яме, дирижер – за пультом, представители ЦК и Министерства культуры – в зале. Я в микрофон объявляю готовность к открытию занавеса, а мне со сцены сообщают: «Не готово!» Я прошу прощения у гостей, бегу на сцену и начинаю выяснять, в чем дело. Мне сообщают, что заело штанкет. Все терпеливо ждут…. Затем сообщают, что заело еще два штанкета! «В гневе» я требую открыть занавес, и мы видим на сцене непонятную свалку декораций. Соблюдая «условия игры», техники затевают ругань, обвиняя в неполадках друг друга. Чиновники нервничают, бегают звонить своим начальникам, говорят, что им приказано не разрешать показ спектакля без их просмотра. «Интересно, - думаю я, - что будет сегодня и завтра вечером с шестью тысячами зрителей, которые придут на спектакль?! Объявлять об отмене уже поздно… Вот мизансценка-то получится! Юрий Петрович будет в восторге!» Я позвонил Любимову, и он велел тянуть время. Прошел час. Ситуация на сцене не изменилась. Я во всю ругаю «нерадивых» техников, стыжу их присутствием важных гостей. Проходит еще час… Ровно в 17 часов, соответственно установленному порядку, появляются спецслужбы, обследующие зал с миноискателями в целях безопасности: зал-то ведь правительственный, особый! Затем приходят уборщицы, готовящие зал к приходу зрителей. Зрителей впускают в 18.00. Начало спектакля в 19 часов, но зрители приходили в театр к 18.00. Публика особенно любила Кремлевский Дворец съездов за великолепный буфет на самом верхнем этаже, где можно было попробовать деликатесы, которых нигде больше не сыщешь, да еще и с собой прихватить дефицитные яства. Особенным спросом пользовались жюльены с грибами, блины с черной икрой и взбитые сливки. Все – в изобилии! Надо было видеть эти зрительские гонки в «кремлевский буфет»: когда только заканчивалось первое действие и в зале давали свет, люди неслись так, словно они спасаются от пожара! И вот, когда уже репетировать было поздно (как и отменять спектакль), директор Кремлевского Дворца съездов потребовал немедленного решения создавшейся ситуации. После телефонных переговоров с начальством раздраженным чиновникам пришлось разрешить к показу так и не увиденный (и не проверенный) ими спектакль. После ухода представителей ЦК и Министерства культуры декорации встали на свои места за пять минут, мы вчерне проверили звучание оркестра и разметили расположение основных хореографических построений на сцене.

Мы готовились к очередному сражению, и мы его выиграли! Москвичи устроили нам – и особенно Юрию Петровичу Любимову, над которым сгущались тучи, - бесконечную овацию после спектакля. Занавес открывался много раз, благодарные зрители заполнили все околосценическое пространство, приветствуя участников «Ярославны» восторженными криками и аплодисментами. Правительственная и директорская ложи, заполненные до отказа, после окончания каждого действия моментально пустели, - очевидно, потому, что присутствующие там боялись хоть как-то проявить свое отношение к спектаклю…

Мы уехали победителями, но у нашего руководства возникли неприятности, о которых, правда, оно не сожалело, прекрасно понимая, чего стоила для всех нас эта победа! Театр еще раз доказал, что имеет свое лицо. (А реакция Министерства культуры СССР оказалась совершенно неожиданной: нас отправили на самый престижный международный театральный фестиваль, который регулярно проходит во французском Авиньоне.)

… Но вернемся к третьему акту «Ярославны» - к страданиям плененного князя Игоря. Он был полон раскаяния, просил прощения у Бога, у погибших и живых, и особенно – у Ярославны. Белой птицей она прилетала к нему, кружила среди застывших изваяний, чтобы вдохнуть в него силу и решимость. Освободившись от пут, Игорь начинал вырывать вонзенные в землю стрелы и выходил из этого замкнутого круга. Начинался его монолог – бег, символизирующий возвращение домой, который Игорь заканчивал, падая на колени перед женщинами, стоящими толпой на фоне обгоревших текстов. Игорь просил женщин о снисхождении, понимая, что прощения не будет… Он погубил кормильцев – отцов, мужей, братьев, любимых. Гнев овдовевших и осиротевших женщин страшен! Они набрасывались на виновника трагедии и топтали его, вымещая зло. Отчаяние женщин – беспредельно, и забили бы они Игоря, если бы не Ярославна. Растолкав обезумевших баб, она своим телом закрыла уже недвижимого мужа, подставляя себя под бесчисленные побои. И сила любви Ярославны останавливала толпу. Она брала на руки бесчувственное тело мужа, баюкая его, как ребенка. В музыке вступал молитвенный хор, и Ярославна, продолжая баюкать Игоря, воздевала руку к Господу. В полной темноте опускался занавес, а в зале под потолком высвечивались два ангела…

Как жаль, что в то время мы еще не имели видеокамеры и не могли зафиксировать на видеокассету этот спектакль! Сохранились только фотографии «Ярославны», мои рисунки подготовительного периода, рецензии да рассказы очевидцев. Меня часто спрашивали, почему я позже не восстановил «Ярославну» в Кировском театре. Ну, во-первых, тот театр – другой: у него свои достоинства, но и свои недостатки. Даже балеты, основанные на классическом танце западной школы, труппа Кировского танцевала хуже, примером чего может служить «Сильфида». Во-вторых, эпоха наступила совсем другая, и я боюсь – не подходящая для сложных философских спектаклей. Правда, проблема агрессии «иноверцев» стала еще более актуальной. А еще я не хочу восстанавливать «Ярославну», потому что знаю, что все уходит… Хорошо, что это было! Слава Богу! Но сегодня «Ярославна» уже ушла в прошлое…. Это ведь не музыка, живущая вечно, не живопись художников всех времен. Наше искусство – сиюминутно и смертно…

После «Ярославны» я долго не мог ни к чему прикасаться. Московские гастроли заметно повысили авторитет нашего театра: нас теперь официально признавали одной из лучших балетных трупп. Интерес к Ленинградскому Малому театру оперы и балета стали проявлять зарубежные импресарио. На предстоящие три сезона определились прекрасные гастроли: Франция, Италия, Австрия, Югославия, Венгрия. Мы почувствовали себя «белыми людьми»!

А тогда, в 1976-м, после фантастического Парижа мы приехали в Авиньон, где нам предстояло показать «Ярославну». Традиционный Авиньонский фестиваль – один из самых знаменитых. Сюда со всего мира приглашаются театральные коллективы со спектаклями, отличившимися своей неординарностью. Атмосфера на фестивале – поразительная! Десятки маленьких трупп и бродячих актеров демонстрируют свое искусство на площадях и улицах этого древнего города. Самые крупные представления идут на своеобразной сцене перед Папским собором (когда-то Авиньон являлся резиденцией пап). Показ «Ярославны», как нам сказали, стал самым значительным событием фестиваля. Уже на следующее утро газеты вышли с заголовками «Августовская революция в Авиньоне», «Балет «Ярославна» - больше чем балет» и т.д. Говорилось о сюрпризе русских, о высоком уровне молодой балетной труппы, о подлинном открытии. Публика Авиньона – это молодежь всего мира, и они приняли искусство своих сверстников с восторгом, долго не отпуская артистов со сцены. Интересно, что сразу после спектакля, прямо на сцене, публика начинала дискуссию по поводу увиденного, и все желающие могли высказаться! От советского балета никто подобного не ожидал. Классика - это понятно! (Правда, все чаще и чаще показ наших классических балетов сопровождался там критикой.) Но советских хореографических спектаклей такого плана, как «Ярославна», в Авиньон еще не привозили. Большинство же французских зрителей пребывали от увиденного просто в состоянии шока!