Владимиров С. В. О творческой режиссуре

В кн.: Режиссура в пути. Л.; М., 1966, С. 88-120, С. 115-118

Актёр словно приоткрывает своё лицо, обнаруживает себя как участник молодой группы художников, которые средствами сценического искусства сейчас, здесь, в контакте со зрителями ищут ответ на важный, волнующий всех вопрос.

Между тем родился театр, где принцип коллективного субъекта действия определяет саму природу спектаклей, их режиссёрскую концепцию. Это Московский театр драмы и комедии на Таганке.

В каждом спектакле Ю. Любимова существует особый сценический образ – выразитель коллективного начала игры. По аналогии с античным театром, его вернее всего было бы назвать «хор». Это коллективный герой. Коллективный, но не безликий. Творческие и человеческие индивидуальности не стираются в общем сценическом бытии актёров, живущих в спектакле едиными чувствами и порывами, спаянных единым восприятием жизни. Коллективный сценический образ не становится массовидным. У него реальные исторические корни, конкретная жизненная основа.

За плечами актёров – сегодняшняя юность. В хоровом герое открываются общие черты поколения, только вступившего в жизнь. У молодёжи позаимствовал театр свои пластические формы, взял песни, ритмы, интонации. Но любимовцы перенесли на сцену не только черты облика, манеру поведения, характерность коллективного быта, возведя их в степень эстетически обобщённых театральных форм. Они ухватили главное: мировосприятие молодого современника. Может быть, чрезмерно слитное, концентрированное, ограниченное в своём аналитическом и историческом подходе к явлениям действительности, оно отличается чуткостью жизненных реакций, синтетически выражает противоречивую сложность среды, высокое чувство человеческого достоинства, ясность, прямоту, бескомпромиссность. Такой предстаёт молодость в образе коллективного сценического героя спектаклей Ю. Любимова.

Подобный герой впервые появился в «Добром человеке из Сезуана», студенческом спектакле, перенесённом потом на сцену Театра драмы и комедии. Каждый актёр, в том числе и те, кто не является выпускником Училища имени Щукина и введён в спектакль позже, существует здесь прежде всего как участник этого хора, того коллектива, который разыгрывает пьесу Брехта в формах некоего уличного, народного театра, с помощью самых примитивных средств и приёмов, прямо на мостовой, превращая уличный фонарь в дерево, попавшиеся под руку столы – в полки табачной лавки Шен Те.

Этот актёр, скажем, играет в спектакле роль водоноса Ванга. Водоноса в этом уличном театре откровенно представляют, актёр не перевоплощается в своего героя. Как и у других действующих лиц, у него своя, условная театральная пластика: несколько характерных движений повторяется в одном рисунке, в одном убыстренном ритме. Вот ему перебили руку, она висит, как плеть, её приходится класть на колени, перекидывать через плечо. Ванг приспособился и к этому. Цикл движений усложнился, но их характер, их ритм остались прежними. Театральные приспособления и приёмы не заслоняют человека, исполняющего роль. Нет, не просто актёра А. Эйбоженко. Но сценического персонажа, одного из участников этого уличного спектакля. Во всяком случае, брехтовский водонос актёру близок, понятен и в повседневных заботах, трудах, делах, и в отношении к людям, которые пьют его воду, а его едва замечают. Однако совсем превратиться в своего персонажа он не может. Ему не хватает умения так сгибаться, унижаться.

Он привык смотреть прямо в глаза, с доброй и сочувственной улыбкой, а иногда иронически, поднимаясь над людской суетой, над тщеславием, жадностью, жирным самодовольством. Такой персонаж большого спектакля живёт уже не только интересами водоноса Ванга из уличного преставления. Вместе с остальными участниками он размышляет над всеми ситуациями пьесы, вместе со своими товарищами, опираясь на изложенную Брехтом притчу, решает важные сегодняшние вопросы, соотнося всё с собой, с современностью, обращаясь непосредственно к зрителю, не стесняясь сказать прямо в зал, не от себя, конечно, а как бы от лица этого коллективного героя спектакля: «Купите воду, собаки!»

В таких многоплановых сценических отношениях существуют все персонажи спектакля.

Шен Те – проститутка, продающая себя ради хлеба, не умеющая говорить «нет!». На наших глазах она превращается в своего мнимого двоюродного брата Шуи Та, непреклонного, не знающего жалости, когда дело идёт об интересах его сестры. Но и в этом превращении горести Шен Те не исчезают, они всегда с нею. Героиня в образе Шуи Та, аскетически отрекаясь от доброты, человечности, женского обаяния, предстаёт ещё более жалкой, обездоленной, одинокой. Но и этими метаморфозами не исчерпывается у З. Славиной образ доброго человека из Сезуана. Актриса поднимается над миром своей героини, достигает напряжённого драматизма переживаний в гневных призывных тирадах, обращённых к залу. Общечеловеческий масштаб – в её любви к людям, в трагической страсти к любимому, в её нежности и самоотверженности матери.

Персонажи пьесы, как они предстают в системе условного уличного театра, - только ипостаси живых и конкретных действующих лиц спектакля, а вместе с тем – коллективного хорового образа.

Хор, этот образ молодого поколения, отражающий его облик и мировосприятие, перешёл и в новые спектакли театра. В «Антимирах» он – главное лицо, всё время на сцене, обрамляет площадку, на которую выходят из его среды актёры со стихами, пантомимой, танцем. Коллективный герой в центре «Десяти дней, которые потрясли мир». Пёстрый, стремительный поток театрального действия здесь внутренне связан прежде всего благодаря хору. Именно то, что каждый актёр существует в системе коллективных отношений, и даёт ему особую внутреннюю творческую свободу, заставляет его быть предельно активным, напряжённо жить в драматических связях системы.

Путь, которым идёт Ю. Любимов, нельзя представлять в качестве универсального. Он ограничен для данного коллектива. И странно было бы навязывать его другим. Тем более что в сценическом методе театра есть своя ограниченность, свои противоречивые моменты.

Пока что театр в каждом спектакле повторяет тот же круг идей, разрабатывает найденное в «Добром человеке из Сезуана». Сильный в слитном, синтетическом восприятии сложности сегодняшней жизни, театр пока ещё не подошёл к углублённому аналитическому постижению времени.

В спектаклях Ю. Любимова режиссёрское единство, художественная цельность складывается по несколько иным принципам, чем, скажем, в «Современнике». Это уже не система взаимодействия характеров, созданных на основе перевоплощения. Человек и в спектаклях Ю. Любимова ни в коем случае не исчезает в своей целостности, но видится одновременно с разных точек зрения, в нескольких сценических ракурсах.

В чём идейный смысл такого подхода к сценическим образам в «Добром человеке из Сезуана»? Трагическое раздвоение, которое наглядно демонстрирует героиня пьесы, происходит в спектакле у каждого, даже самого второстепенного персонажа как неизбежное следствие жизненных противоречий, чего не было в спектакле Р. Сусловича, поставленном на сцене Академического театра драмы имени Пушкина. Таким образом, художественное единство режиссёрского решения Ю. Любимова есть прежде всего единство идейно-философского подхода к человеку. При этом актёр уже не живёт только в «мире замкнутой человеческой личности», лишь гармонируя с другими характерами, но включается в систему многоплановых сценических отношений, активно формирует общий идейный и образный мир спектакля. Он ни в коем случае тем самым не подменяет, не теснит режиссёра. Напротив, именно такое сложное единство требует направляющей творческой режиссуры. Спектакль формируется как система относительно свободная в своих сопоставлениях, переходах, ассоциативных и метафорических связях, подвижная и текучая. Он не может складываться стихийно, сам собой, как сумма вольных актёрских решений.

К публикации текст подготовлен Филипповой Полиной, студенткой образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ