Л. Жуховицкий. ДРАМА ПРОТИВ ПРИТЧИ

Театр, 1965, №9, С. 13-20

Пьесу А. Арбузова «Мой бедный Ма­рат» поставили два московских теат­ра— имени Ленинского комсомола и Центральный театр Советской Армии [1]. 
Постановки хорошо приняты зрителем, рецензии благожелательны, спектакли про­фессиональны в лучшем смысле этого сло­ва. Правда, они не стали событием, но... 
Впрочем, если пьеса Арбузова, постав­ленная двумя московскими театрами, не стала событием — может быть, это уже само по себе событие? 
Во всяком случае, попробуем разо­браться. 
Сначала — о пьесе. 
Композиционно «Мой бедный Марат» построен почти идеально («почти» я гово­рю не из убеждения, а просто из осторож­ности). Любовный треугольник вынесен на сцену в его чистом виде: Он — Она — Он и их взаимоотношения — ничего лишнего. И вместе с тем жизнь страны за восемна­дцать лет, хотя в пьесе нет ни единого экс­курса в сторону, только Он — Она — Он. 
И конфликт, в принципе, только один — лю­бовный. Но за всем этим — три очень не­простых характера, три жизни, три судьбы. 
«Маратом» Арбузов лишний раз доказал, что он превосходный драматург, что и драматическую миниатюру он умеет вы­строить, вероятно, лучше, чем кто бы то ни было. Попутно доказал, что делать это ему, в принципе, не стоит: предельно мастерская пьеса, совершенная в своей законченности, кое-что и потеряла — потеряла обычную арбузовскую тревожность, незавершен­ность, потеряла ощущение ведущегося на наших глазах поиска. 
«Годы странствий» [2] были не столь иде­альны. Там концовка выглядела приклеен­ной, в ее благополучность не верилось. Но слабость пьесы оборачивалась ее силой: зритель уносил со спектакля не вывод, а беспокойство, то есть из зрителя превра­щался в участника поиска. 
В «Марате» все законченней, безупреч­ней— но и спокойней. Штормов, правда, хватает, но порт прибытия известен точно. По крайней мере, такое впечатление про­изводит пьеса в первом чтении. 
Впрочем, жизнь в пьесах Арбузова обыч­но сильней самого логичного сюжетного построения. Может, не стоит доверять пер­вому чтению? 
Попробуем вернуться к этому позднее. 
...Театр имени Ленинского комсомола дикторским голосом предлагает на выбор: 
— Хотите — сказка, хотите — притча, хо­тите — быль. 
Центральный театр Советской Армии жанр спектакля не определяет. 
Тем не менее, хотим мы этого или не хо­тим, и в том, и в другом случае — притча. 
Почему? 
Постараюсь объяснить. 
Что не сказка — это ясно. «Сказка» — просто для ритмического рисунка диктор­ской фразы, для благозвучия. 
Быль? Да, на быль это похоже. Не знаю, как другие, а я хотел именно быль, потому что любовно выписанный диалог в пьесе показался мне достоверным и психологиче­ски и исторически, потому что пьеса прони­зана суровым и поэтичным бытом... 
Но в постановке молодого режиссера Л. Хейфеца [3] (Центральный театр Советской Армии) диалог быстр и ритмичен, паузы почти отсутствуют, где-то во втором дейст­вии на двоих героев-мужчин вообще остается одна интонация... И это отнюдь не от слабости! Спектакль поставлен мастер­ски, и все, что в нем сделано, сделано со­знательно. Просто жесткий ритмичный диалог взывает не к чувству, а к разуму. 
Да и все остальное — в том же ключе. 
Вот больной, теряющий сознание Леонидик [4] почти вползает в комнату, его уклады­вают на постели, как на смертном одре. И тут же Леонидик встает и начинает бла­гоустраивать этот самый одр или переоде­ваться — готовиться к следующему эпизо­ду. А Марат или Лика [5] подходят к микро­фону и спокойно объявляют, которого чис­ла и во сколько будет происходить дальнейшее. Мол, не беспокойтесь, товари­щи, вся эта болезнь понарошке — не в ней суть... 
Вот в первой сцене Марат и Лика долго и подробно говорят о буфете. И как Лика его общипывала, и почему не сожгла. А зри­тели смотрят на сцену и никакого буфета не видят. 
Что ж, мы не какие-нибудь замшелые провинциалы, мы понимаем: это законная театральная условность. 
Но вот другое понять сложнее. 
Условность, в принципе, нужна для того, чтобы быт на сцене не отвлекал зрителя от человека на сцене. А этот проклятый несу­ществующий буфет отвлекает гораздо боль­ше, чем отвлекал бы реальный. Если в пьесе есть ружье, оно должно выстрелить – это уже стало банальностью. Но если ружье стреляет, ему, вероятно, лучше все-таки присутствовать на сцене... 
Впрочем, не будем придираться — ведь это условность... 
В постановке А. Эфроса [6] буфет на сцене есть. А диалог гораздо мягче, лиричней, достоверней. Но зато есть задник [7] с тремя сумрачными юными лицами, глядящими на зрителя. И задник этот создает определен­ное настроение. На сцене плачут, болеют, целуются, любят и расстаются — а за спи­нами героев неподвижно смотрят на зрите­ля три пары глаз, как бы предупреждая, что происходящее на сцене — это еще не главное в спектакле. Что историю троих ле­нинградских ребят нам рассказывают (не показывают, а именно рассказывают) не ради самой истории, а во имя чего-то более значительного. Три пары глаз уже знают всю историю до конца, уже сделали выво­ды из нее. Герои смеются, а лица на задни­ке печальны... 
И так же, как в Центральном театре Со­ветской Армии, герои, отыграв один эпизод, на наших глазах готовят декорации для другого. И авторские ремарки прочитыва­ются вслух — только не героями, а дикто­ром. Разными способами театр активно бо­рется с иллюзией реальности... 
Быль? 
Если и быль, то во имя притчи. 
Что ж — зритель в принципе человек по­кладистый. Притча так притча. Будем ждать конца, выводов, морали. В конце концов, величие искусства определяется не жанром: есть гениальные басни и бездар­ные трагедии. 
Но вот спектакль окончен. Марат остал­ся с Ликой, Леонидик ушел. Смысл притчи раскрылся полностью: не беги от любви, не бойся быть счастливым. 
Не будем брюзжать по поводу того, что мысль эта не очень нова. На право челове­ка быть счастливым велись атаки с самых различных сторон. И если даже мысль эту повторяли тысячу раз, слава драматургу и театру, которые доказали ее в тысячу первый. 
Но вот доказали ли? 
Марат и Лика любят друг друга. Леони­дик любит Лику. Сильный Марат благо­родно оставляет любимую слабому Леонидику. Но это к добру не приводит. 
Такова, в основном, суть притчи. (Я го­ворю в первую очередь о постановке Л. Хейфеца — ее критика признала как будто наиболее последовательной и цельной.) 
Но параллельно притче, которую театр рассказывает, идет драма характеров, ко­торую театр, по своей воле или вопреки ей, показывает — ничего не поделаешь, такова уж специфика искусства. 
И здесь, в драме, происходит совсем иное. 
В этой драме у Марата и Лики любви нет. Ну, нравятся — это есть. Даже сильно нравятся друг другу — но не больше. И де­ло не в том, что они говорят: в век подтек­ста можно объясниться в любви, обсуждая цены на телятину! Дело в том, как они го­ворят. Уж слишком быстро, слишком рит­мично перебрасываются они точными реп­ликами. Слишком логичны их безумства. Любовь их в спектакле (да и в пьесе) — лишь условие задачи, и не на ней скрести­лись прожектора. 
А зрительское восприятие — вещь кон­сервативная. Легко принять условный бу­фет, условный ритм диалога. Но как при­нять условную любовь? 
Да и остальное в драме совсем не так, как в притче. 
В притче сильный Марат благородно уступает слабому Леонидику. А в драме слабый — именно Марат. Хороший, добрый, чуткий — но, увы, слабый. 
Ведь он оставляет Лику не потому, что так решает он или так решает Лика. Он оставляет ее потому, что так решает Лео­нидик! 
И в последнем действии повторяется то же самое: решает опять Леонидик! Именно у него, а не у Марата и не у Лики, хватило решимости совершить ошибку во втором действии и исправить ее в третьем. 
В этом парадокс драмы, в этом ее несо­ответствие притче. 
И если читать пьесу как драму характе­ров, если не верить героям на слово, то «Мой бедный Марат» — пьеса о том, как сильный Леонидик постоянно вынужден ре­шать за себя и за своих слабых друзей. 
Правда, сами герои пьесы (а может, быть, и автор?) «сильной личностью» счи­тают почему-то Марата. Но это просто не­доразумение. Да, он человек, смелый в по­ступках. Когда точно решено, как именно надо поступить, он не колеблется. И в его подвиг на фронте, в его Золотую Звезду Героя веришь. 
Но пьеса-то не о мужестве поступка, а о мужестве решения — или, еще точней, о мужестве мышления! 
И вот тут-то, в области мышления, Ма­рат безнадежно слаб. Он трижды уходит от Лики? Да нет, в том-то и дело, что не от Лики — уходит от решения. Кому оста­ваться, каждый раз, прямо или косвенно, решает Леонидик. А Марат мужественно выполняет решение, принятое другим. 
И ведь не глуп он, ведь понимает, что Лика не любит Леонидика, что вряд ли все это кончится добром. Но додумать все до конца и, главное, решить за троих — не решается. 
В этом смысле Марат — фигура необы­чайно интересная и характерная: человек смелого поступка и на редкость робкого мышления. 
И когда в конце пьесы он волею Леони­дика все-таки остается с Ликой, в их гря­дущее счастье верится не очень. Не потому, что им будет трудно привыкнуть друг к другу, а просто потому, что Марат слаб — слаб не столько для Лики, сколько для са­мого себя. 
И скорей всего, пьеса о том грустном случае, когда победитель не получает ниче­го. В этом смысле название пьесы куда глубже, чем кажется. 
Марат Евстигнеев – сын своего времени, и разные стороны эпохи наложили на него свою печать. 
Война и стройка сделали его мужествен­ным и самоотверженным. Культ личности сделал его на редкость робким. 
Он славный парень, и он сумеет выпол­нить все, что надо. Пусть только кто-нибудь скажет, что именно надо! 
Но современность в этом смысле сурова – она требует ответственности от каж­дого. И плохо приходится Марату, ибо ос­новная его черта — боязнь ответственности. 
Лишь однажды в жизни он совершает, если называть вещи своими именами, под­лость— предает друга. Он не боялся смер­ти, а ответственности — испугался... 
И страшновато становится за Марата, когда представишь себе его — отличного парня, веселого и душевного человека, Ге­роя Советского Союза — на ответственном посту. А ведь картина весьма вероятная...
Марат Евстигнеев — открытие характера. Однако, судя по конструкции пьесы, драма­тург вряд ли так именно трактовал своего героя. Он, пожалуй, из тех художников, ко­торые, подобно Колумбу, ставят перед со­бой довольно узкую задачу — новым путем достичь старой Индии. Но при этом откры­вают Америку...
Подобные вещи вообще характерны для Арбузова: так было и в «Тане» [8], и в «Годах странствий» ...
... То, что он превосходный драматург, бро­сается в глаза сразу. Он владеет всеми секретами пресловутой сценичности, он знает и любит зрителя и дорожит успехом у него в отличие от ряда иных драматур­гов, которые чураются дешевого успеха у публики и, боясь вызвать у зрителя нездо­ровый интерес, умело вызывают у него вполне здоровое отвращение. Арбузов ред­ко следует моде — обычно он предвосхи­щает ее, отвечая на еще не высказанные желания зрителя. Причем, идя навстречу зрителю, он готов выглядеть традиционно, как в «Тане», смелым новатором, как в «Иркутской истории» [9], и даже убежден­ным сторонником мелодрамы. 
Но, кроме того, Арбузов — писатель.
И если Арбузов-драматург многолик, то Арбузов-писатель на редкость целен и принципиален. Всю свою жизнь он расска­зывает о судьбе человека, рассказывает подробно, любовно, убежденно, как бы подчеркивая, что на свете нет ничего важ­ней и значительней обычной человеческой судьбы.
Арбузова не раз упрекали в мелодраматичности. Это слово и само по себе отнюдь не ругательство. Но точнее было бы говорить о человечности.
Мне кажется, молодой режиссер Хейфец, с уважением и доверием относясь к Арбузову-драматургу, в чем-то очень важном упустил из виду Арбузова-писателя. Не за­метив, что перед ним «Америка», он решил ставить «Индию».
Потому спектакль и получился противоречивым.
Играя притчу, театр невольно опроверг ее драмой.
Но зачем, собственно, театр играл притчу?
И почему на обеих сценах «притчевая» обстановка создается одинаковыми методами (отсутствует занавес, произносятся вслух авторские ремарки, декорации меняются на глазах у зрителя)? Почему два столь разных режиссера — в том числе, та­кой мастер, как Эфрос! — похожи, как два отличника из одного класса? Не сумели, что ли, каждый по-своему? Но такое смеш­но даже предполагать...
Мне кажется, причина тут в одном рас­пространившемся явлении...
Хочу сразу предупредить: мои обобщения весьма относительны — я не театраль­ный критик, я прозаик, а по отношению к театру просто зритель.
И для меня, как любого просто зрителя, театр — не триста или пятьсот коллективов, существующих в стране, а десять-пятнадцать, которые я люблю и постановки которых стараюсь не пропускать.
Я имею в виду театры, руководимые Тов­стоноговым, Плучеком, Акимовым, Охлопковым, Ефремовым, Эфросом, Любимовым, Гончаровым, Львовым-Анохиным [10] и еще несколькими режиссерами, и, разумеется, МХАТ, Малый и Вахтанговский, традиции которых можно принимать или отвергать, но нельзя не учитывать.
Далеко не все спектакли этих театров мне нравятся, часто я их ругаю: с тех, кого любишь, спрашиваешь по самому высокому счету. Другие театры я не ругаю – но в них я не хожу…
Конечно, «мой» театр — лишь ветка дерева, и, возможно, не самая густая. Но, на мой взгляд, она самая живая. И когда я говорю «наш театр», я имею в виду в основном именно этот, так сказать, экспериментальный цех советского театра...
Итак, лет пять-семь назад, борясь с сугубой обязательностью правдоподобия, которое то ли из невежества, то ли из ханжества именовали традицией Станиславского, наш театр рядом блестящих и органичных спектаклей доказал свое бесспорное право на условность (в числе этих спектаклей была, кстати, замечательная работа А. Эфроса «Друг мой, Колька!» [11]).
А потом случилось то, что случается, к сожалению, часто: свобода сделалась модой, которая затем стала превращаться в кабалу [12]. Условность становилась условием: условием «современности» спектакля, разумеется, условием «смелости» и почему-то даже интеллектуальности — короче, условием хорошего тона.
Поиски новых форм на сцене и в драматургии шли по самым разным направлениям. Помосты строились и рушились, как библейские царства, причем каждый новый встречался как великая победа прогресса. Бурно расцвела сценическая миниатюра [13], появились пьесы с тремя, а то и двумя героями (говорят, где-то уже создана пьеса с одним действующим лицом. Но, думается, и это не предел: человечеству свойственно стремиться к вершинам, и, видимо, вскоре нам наконец-то, покажут пьесу, в которой вообще не будет действующих лиц).
Лет с тех пор прошло достаточно, и положение изменилось. К новаторству попривыкли, его если и не всегда поощряют, то во всяком случае ему не сопротивляются. Сегодня незаурядное мужество требуется, чтобы быть консерватором.
Для «условных» спектаклей срочно понадобилась соответствующая драматургия. Любопытно, что Брехт [14] при этом особым успехом у режиссеров не пользовался – он слишком значителен как писатель, чтобы быть удобным и легким драматургом. «Условно» пробовали ставить самые различные пьесы. И постепенно выявилась забавная закономерность: чем хуже, тем лучше. Чем непритязательнее пьеса, тем легче она поддается любому режиссерскому решению. Было немало случаев, когда художественно девственные произведения явились покладистым материалом для весьма рискованных экспериментов.
Другое дело — Арбузов. Две постановки «Марата» доказали, что такой материал нельзя безнаказанно кроить по своему усмотрению.
«Мой бедный Марат» — вещь прежде всего художественная, информационность ей противопоказана. А оба спектакля, увы, перегружены информационностью.
Актер у Хейфеца и диктор у Эфроса информируют нас о том, что эпизод начинается ранним утром. Информация есть, а ощущения раннего утра нет. В «Добром человеке из Сезуана»  [15] не имеет никакого значения, когда происходит дело: днем или вечером, летом или осенью. А в «Марате», пьесе «подробней», атмосфера действия необычайно важна.
И любовь Марата, и Лики у Хейфеца решена во многом информационно. Что ж, мы, так сказать, принимаем ее к сведению, не воспринимая эмоционально.
И задник у Эфроса, сам по себе очень сильный, постоянно стоит у нас перед глазами как ответ на задачу, которую мы вместе с героями спектакля хотели бы решить самостоятельно. Этот задник — отличная «суперобложка» спектакля. Но самая мудрая суперобложка будет мешать, если, читая книгу, постоянно держать ее перед глазами.
...Видимо, самое время сделать еще одну совершенно необходимую оговорку. В этой статье я говорю о спектаклях талантливых, мастерских, профессионально честных — говорю о творчестве. И я вовсе не собираюсь молчаливо противопоставлять этим спектаклям аккуратные создания скромных тружеников зрелищной промышленности, которые регулярное служение коммерции порой пытаются выдать за служение традиции...
Итак, победа условности принесла с собой не только колоссальные возможности, но и колоссальные трудности. Свобода режиссера сама оказалась во многом условной из-за сложностей с драматургией.
Литературно полноценная драматургия – мы видим это на примере «Марата» - слишком самостоятельна, чтобы покорно «умереть» в режиссерском замысле. А большинство крупных драматургов работает в традиционных формах — Брехт, по существу, пока исключение.
Как же быть?
Мне кажется, что сейчас в театре (я не считаю себя достаточно культурным, чтобы говорить «на театре») происходит любопытное явление: театр, может быть, и неосознанно, старается освободиться... от драматургии. (Я имею в виду мой «экспериментальный цех» и хочу, чтобы читатель об этом помнил!)
Наиболее принципиально и последовательно в этом смысле поступил театр на Таганке — интереснейший коллектив с очень скучным названием: кажется, «драмы и комедии». Блестяще поставив «Доброго человека из Сезуана», Ю. Любимов не стал размножать свой успех под копирку, а решил довести эксперимент до логического конца: если драматургия сдерживает режиссерский поиск — обойдемся без драматургии!
Для начала поставили «Антимиры» — книгу стихов Андрея Вознесенского [16]. Получилось яркое зрелище, в котором много света (в прямом смысле слова), много пластики, много музыки — зрелище, сделанное со вкусом и в общем очень приятное.
Но вот странная штука! В постановке вдруг «заиграли» далеко не центральные стихи Вознесенского вроде «Сибирских бань» и совершенно проходных «Носов» [17], заиграл отлично придуманный, полный остроумнейших словесных находок «Париж без рифм» [18] — и очень бледно прозвучали стихи более серьезные.
Но дело не в частностях. В спектакле много отличных находок — но, к сожалению, нет того единственного открытия, которое только и способно создать цельное сценическое произведение. «Антимиры» — не песня, из которой слова не выкинешь. Это обозрение, где номера можно вставлять, убирать, менять местами (и, кстати, вставляют, убирают, меняют местами).
Такие постановки, разумеется, тоже нужны. Но вряд ли таким путем, заменив пьесу сборником стихов, можно решить проблемы драматургии.
Но, очевидно, и в «Антимирах» множество интереснейших режиссерских идей, находок, «придумок» не было реализовано. Ю. Любимов правильно предположил, что пьесы, которая позволит все это воплотить, он может так и не дождаться. И он не стал ждать.
«10 дней, которые потрясли мир» - спектакль поразительно талантливый [19]. Его много хвалили, и я не буду повторяться.
Но и здесь где-то в середине представления происходит то же, что и в «Антимирах», — эпизоды следуют друг за другом, иногда интересные — но это уже не спектакль: спектакль потерян где-то в копне первого действия.
Думаю, что и в этом случае, хотя пьесу и писал, и ставил Ю. Любимов, случилась обычная театральная неувязка — драматург не понял режиссера, не понял до конца специфику будущего спектакля. Пьеса получилась необычайно сценичной — но, увы, не очень драматичной.
В центре любой пьесы, как ее ни назови— комедией, трагедией или народным представлением, все равно, лежит драма. Чья драма «10 дней, которые потрясли мир»?
Судя по первому отделению, — жалкая, нелепая, даже не комическая, а цирковая драма распадающейся буржуазно-помещичьей, обывательской, офицерской, либеральной России. А во втором действии эта драма постепенно теряется, как ручей в песке. На сцену все более активно выходит положительный герой.
Но чем этот герой положительней, тем менее удобно ему на сцене. Ибо в буффонаде [20] ему просто нечего делать. Уж очень неловко вполне реалистическому большевику в окопном эпизоде полемизировать с шутом-офицериком: настоящий боксер никогда не выйдет на ринг против беспомощного любителя. Скажи мне, кто твой враг, и я скажу, кто ты...
Мне кажется, создавая пьесу для народного представления, Ю. Любимов не использовал одну напрашивающуюся возможность — показать положительного героя только через отрицательных. Такие опыты в драматургии ведь уже были — и на редкость удачные (вспомним хотя бы «Дни Турбиных» М. Булгакова [21] — пьесу о революции, где среди действующих лиц нет ни одного революционера, или его же «Последние дни» [22], где все — о Пушкине, а сам он на сцене так и не появляется). Думается, особенно уместен этот прием был бы в буффонаде, где положительный герой — смех...
Но даже в наиболее удачных эпизодах театр лишь иллюстрирует историю — иллюстрирует необычайно талантливо, но не вглядываясь в глубину, в суть происходящего.
И, как это обычно бывает, поверхностность мстит за себя.
Джон Рид воспевал в Революции не только ее гуманные цели, но и гуманные средства, воспевал победу справедливости. Любимов воспевает — и это единственное отступление от подлинника, которое я никак не могу принять — победу силы.
Поэтому книга, написанная сорок пять лет назад, выглядит сейчас гораздо современнее, даже злободневнее, чем спектакль, поставленный в прошлом сезоне молодым коллективом Театра драмы и комедии.
Отказ от драматургии (в том числе, от инсценировок, ибо «10 дней, которые потрясли мир» — меньше всего инсценировка), судя по всему, принципиальная позиция театра на Таганке.
Однако, мне кажется, молодой динамичный коллектив добьется успеха более глубокого и устойчивого, если в будущем учтет, что театр не только зрелище!
Что приобретает и что теряет театр, отказываясь от драматургии?
Приобретает театральность, зрелищность, выразительную образность.
А что теряет? 
Теряет — образ.
Теряет обычный, традиционный, консер­вативный человеческий характер.
Но так ли уж трагична эта потеря для театра?
Думаю, что да.
В одной из пьес героиня произносит, пе­рефразируя известное изречение:
«Я люблю — значит, я существую».
Зритель мог бы ответить и этой героине и любому другому сценическому персо­нажу:
«Я тебя люблю или ненавижу — значит, ты существуешь».
Мне кажется, именно любовь или нена­висть зрителя к героям делает спектакль подлинным событием — не происшествием, а именно событием. Даже предельно теат­ральный спектакль. Даже самый интеллек­туальный.
Разве «Добрый человек из Сезуана» в постановке IO. Любимова «берет» только изобретательностью мизансцен, остроумным изображением табачной фабрики? Это, конечно, здорово. Но главное в ином.
С первой же сцены драма завязывается, как узел на горле у Шен Те [23]. Эта невезучая девчонка вдруг оказывается единственной ответчицей за всю нашу многогрешную и многострадальную планету. Боги, скучаю­щие в командировке, играя в домино, ми­моходом сообщают, что отказываются от дальнейших поисков — они решили дер­жаться Шен Те, доброго человека из Сезуана...
Происходит обычная история: ленивые, равнодушные боги спихивают всю ответст­венность за судьбу Земли на слабые плечи человека — несчастной, измотанной, уни­женной Шен Те, на свою беду к тому же еще и доброй! Не боги, а она, именно она, только она должна спасти человечество!
Но что она может, слишком добрая и не слишком умная проститутка из маленького городка?
И вполне современное сердце сжимается от боли и страха за нее, от жалости, от желания помочь и от невозможности по­мочь— короче говоря, от старомодной и вечной любви зрителя к герою.
Любимов-режиссер — блестящий тактик. Закономерно, что наиболее нужным ему драматургом оказался стратег.
А в постановках, о которых я говорил — в «Моем бедном Марате», «Антимирах», «10 днях, которые потрясли мир», увы, лю­бить некого. Есть, на что посмотреть, иног­да есть, о чем подумать, — а вот любить некого...
«Мой бедный Марат» открывал немалые возможности для поиска в сфере челове­ческих характеров и отношений. Но сказа­лась уже нажитая инерция поиска в об­ласти формы...
Если бы театр на Таганке начался не с «Доброго человека», я бы, наверное, куда более радостно принял его новые работы со всеми их недостатками.
Разве плохо, что в Москве родился театр, необычный по жанру, театр-обозрение, те­атр литературного монтажа?
Конечно же, хорошо!
Но я беспокоюсь: а куда денется Шен Те?
Для обозрения она явно не годится: у нее нет ничего, кроме любви, беды и надежды, а все это не продемонстрируешь силуэтом на экране!
И мне, как бедняге Водоносу [24], хочется кричать:
— Товарищи режиссеры! Экспериментируйте как хотите, но не забывайте о Шен Те! Боги сказали, что без нее погибнет Земля, — а брехтовские боги знают свое дело... Помните о добром человеке — если не Земля, то театр без него погибнет наверняка!..
...Наша критика периодически пишет о кризисе театра. Причем пишет охотно и не без удовольствия.
Думаю, это отражает тот объективный факт, что кризис театра в принципе явление нормальное. И чем интенсивней работает театр, тем быстрей он вырабатывает уже освоенный пласт.
Мне очень не хочется быть мрачным пророком. Но боюсь, что внезапный взрыв изобразительности в театре на Таганке — косвенное свидетельство очередного кризиса. Новый коллектив, еще не обремененный собственными традициями, первым почувствовал близкое истощение пласта и решительно ушел к новым месторождениям.
Поиск ведется активно, находок масса. Но не стоит обольщаться. Бывает и так – чем больше находок, тем дальше открытие.
Ведь кризис театра обычно лишь кажется кризисом форм. На деле это всегда кризис идей. Новые вопросы искусству задает человек. И ответы на них можно найти лиши в человеке, в людях, в сложных, порой противоречивых связях между ними.
Разумеется, это очень важно — как подать. Но ведь гораздо важней другое — что нести...
Десять лет назад взлет «Современника» [25], неожиданный для многих, объяснялся, конечно же, не только его поисками в области формы. Театр сумел выразить мысли и настроения лучшей части молодежи, идейной в самом точном смысле этого слова — молодежи, которая до сих пор называет себя «поколением XX съезда» [26].
Кстати, «Современник» единственный из московских театров уже самим названием определил не свои жанровые особенности, а идейную суть.
Говорят, театр на Таганке собирается менять название. Интересно, какое имя выберет себе он? 

Примечания:

[1] Пьеса «Мой бедный Ма­рат» А. Н. Арбузова (1965) была поставлена в 1965 году сразу в двух театрах: в Театре имени Ленинского комсомола (реж. А. Эфрос) и в Центральном театре Советской Армии (реж. Л. Хейфец).
[2] Пьеса «Годы странствий» А. Арбузова была написана в 1950 году.
[3] Леонид Ефремович Хейфец (1934) – советский и российский театральный режиссер. Главный режиссер ЦАТСА (Центральный академический театр советской армии) с 1963 по 1970 гг. и с 1988 по 1994 гг.
[4] Леонидик – один из трех главных персонажей пьесы «Мой бедный Марат».
[5] Марат или Лика – главные персонажи пьесы «Мой бедный Марат».
[6] Анатолий Васильевич Эфрос (1925 – 1987) – советский театральный режиссер. Являлся главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола с 1963 по 1967 гг.
[7] Задник – задняя часть театральной сцены.
[8] Пьеса «Таня» А. Арбузова была написана в 1938 году, а затем переработана в 1947-м.
[9] Пьеса «Иркутская история» А. Арбузова была написана в 1959 году.
[10] Упомянутые театральные режиссеры:
Георгий Александрович Тов­стоногов (1915 – 1989) – главный режиссер и художественный руководитель Большого драматического театра (1956 – 1989).
Валентин Николаевич Плучек (1909 – 2002) – главный режиссер и художественный руководитель Московского театра Сатиры (1957 – 2000).
Николай Петрович Акимов (1901 – 1968) – художественный руководитель Ленинградского театра комедии (1935 – 1949, 1956 – 1968).
Николай Павлович Охлопков (1900 – 1967) – главный режиссер и художественный руководитель Московского театра им. Вл. Маяковского (1943 – 1967).
Олег Николаевич Ефремов (1927 – 2000) – главный режиссер и художественный руководитель МХАТ СССР им. М. Горького (1970 – 1987), затем МХТ им. А. П. Чехова (1987 – 2000). Создатель театра «Современник» в 1956 году и его художественный руководитель (1956 – 1970).
Анатолий Васильевич Эфрос (1925 – 1987) – главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола (1963 по 1967) и художественный руководитель Театра на Таганке (1984 – 1987).
Юрий Петрович Любимов (1917 – 2014) - основатель Театра на Таганке в 1964 году и его художественный руководитель (1964 – 1984, 1989 – 2011).
Андрей Александрович Гончаров (1918 – 2001) – художественный руководитель Московского театра на Малой Бронной (1958 – 1967) и Московского театра им. Вл. Маяковского (1967 – 2001).
Борис Александрович Львов-Анохин (1926 – 2000) – художественный руководитель МДТ им. К. С. Станиславского / Электротеатра Станиславского (1963 – 1969) и главный режиссер ЦАТСА (1950 – 1963) и Малого театра (1979 – 1989).
[11] Спектакль «Друг мой, Колька!» А. Эфроса был поставлен в Центральном детском театре в 1959 году по одноименной пьесе А. Г. Хмелика.
[12] Кабала – полная зависимость, порабощение, долговая подневольная обязанность.
[13] Сценическая миниатюра – небольшое театральное произведение, которое ставится обычно с минимальным сценическим оформлением.
[14] Бертольт Брехт (1898 – 1956) – немецкий драматург, поэт и театральный реформатор. Создатель теории «эпического театра».
[15] Спектакль «Добрый человек из Сезуана» был поставлен на сцене Театра на Таганке в 1964 году (возобновлен с 1999) по одноименной пьесе Б. Брехта. Режиссер – Ю. Любимов.
[16] Спектакль «Антимиры» был поставлен в Театре на Таганке в 1965 году по одноименной книге стихов А. А. Вознесенского. Режиссер – Ю. Любимов.
[17] Упомянуты стихи А. Вознесенского «Сибирские бани» (1958) и «Баллада-диссертация» (1963).
[18] Стихотворение «Париж без рифм» было написано в 1963 году.
[19] Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» был поставлен на сцене Театра на Таганке в 1965 году по одноименной книге Джона Рида. Режиссер – Ю. Любимов.
[20] Буффонада – характерная для площадного театра условная, утрированно-комическая манера актерской игры. Основана на резком преувеличении (гротеске), окарикатуривании действий, явлений, черт характеров персонажей, благодаря чему достигается эффект сатирического обличения.
[21] Создание пьесы «Дни Турбиных» М. А. Булгакова на основе его романа «Белая гвардия» (1923) началось в 1925 году. Официально существуют три редакции пьесы.
[22] Пьеса «Последние дни» (другое название – «Александр Пушкин») М. А. Булгакова была написана в 1935 году. Впервые в печать вышла только в 1955.
[23] Шен Те – героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта (1941) .
[24] Водонос (Вон) – персонаж пьесы «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта.
[25] «Современник» - драматический театр, расположенный в Москве. Основан в 1956 году группой выпускников Школы-студии МХАТ. Художественным руководителем театра в 1956 году стал Олег Николаевич Ефремов и был им по 1970 год.
[26] «Поколение XX съезда» - поколение 60-х, современники правления Н. С. Хрущева и его доклада «О культе личности и его последствиях» на закрытом заседании ХХ съезда КПСС 25 февраля 1956 года.

Статья подготовлена к публикации Екатериной Сальниковой, студенткой образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ.