Евгения Абелюк, Елена Леенсон. «Кошмар внутри нас»

“Театр”, 2005, № 2

Перед премьерой «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке состоялась пресс-конференция. На скорую руку составили столы; вокруг Юрин Любимова расселись актёры — Алла Трибунская, Алексей Граббе, Феликс Антипов, художник Владимир Ковальчук и композитор Владимир Мартынов. И вот уже потянулись диктофоны, микрофоны, нацелились объективы камер и фотоаппаратов. Но журналисты задавали вопросы, словно скучая. Не все, конечно, но за небольшим исключением. Беседа не раз прерывалась тягостными паузами.

— Почему вы не ставите современные пьесы?
Это, конечно, Любимову. Режиссёру вопрос показался неуместным, и отвечать на него он не стал. Сказал только, что раньше ставил современников — Вознесенского, Трифонова, Абрамова, Можаева, а теперь не ставит. И всё тут. Проблема знакомая, характерная для советского времени, когда актуальность и декларировали, и её же боялись.

ГА. Товстоногов в 1960 году писал: «Автор выражает своё отношение к жизни через пьесу. А режиссёр — через спектакль. И если нет современной пьесы — нет современного спектакля» (Прим. : Открытое письмо Николаю Охлопкову. Г Товстоногов. Круг мыслей. Л : Искусствo. 1972. С 98). Понятно, что позиция самого Товстоногова никогда не была столь прямолинейной. Говоря о современных пьесах, он тут же добавлял:"Никакое знание жизни не пригодится режиссёру, если он тратит время на постановку схематичных, ложных, фальшивых пьес, вся современность которых заключена во фразе: «Действие происходит в наши дни...».

На Таганке к авторам всегда относились с почтением. В «Добром человеке из Сезуана» фигурировал портрет Брехта, и это было очень важно. В «Тартюфе» Мольер появлялся прямо на сцене. В финале «Мастера и Маргариты» актёры разворачивали в зал огромные, чуть не в человеческий рост, портреты Булгакова. В 1977 году, когда «Мастер» был только что поставлен, размер портретов как бы заявлял о масштабе личности писателя, о значимости его творчества и месте в русской культуре. Но и сегодня, когда Булгаков это место занимает, кажется, прочно, портреты в спектакле остались: Любимов настаивает на присутствии автора. Авторы на Таганке — родные люди. Здесь вспоминают дни их смерти и празднуют дни их рождения. В день рождения Солженицына в театре шла «Шарашка», спектакль по повести «В круге первом». В день смерти Гете — «Фауст», и в фойе висела табличка: «День памяти И. -В. Гёте». В «До и после» — из -«Чёрного квадрата» Малевича появляются маски поэтов, а затем в него же и возвращаются. А в программке к спектаклю в строке «Художник спектакля» стоит: «Казимир Малевич». И зритель воспринимает каждого — и Гёте, и Мольера, и Пушкина, и Булгакова, и Шекспира, и Малевича… — как участника сегодняшнего театрального представления.

Любимов всегда был автором (или соавтором) инсценировок, активно вмешивался в текст. Например, переделал знаменитые зонги в «Добром человеке…». А для «Турандот и конгресс обелителей» (1973) зонги писал Борис Слуцкий. В «Пугачёве» (1967), помимо текста поэмы Есенина, появились интермедии Николая Эрдмана. А в «Павших и живых» (1965) звучали стихи разных поэтов военного поколения. Недавние спектакли Таганки продолжают традицию: автором композиции выступает режиссёр. «До и после» (2003) построен на стихах поэтов Серебряного века; «Идите и остановите прогресс» (2004) — на произведениях обэриутов и, наконец, последний, «Суф(ф)ле-» — на прозе Кафки, Беккета, Джойса и Ницше.

Целостность художественного высказывания в «Суф(ф)ле» предопределяется самим сопоставлением фрагментов разных произведений, соединённых в единое полотно, а также музыкой и жёстко заданным ритмом. Главная движущая сила здесь — мировоззрение режиссера. Любимовский взгляд на вещи проявляется в том, как режиссёр читает оригинальные тексты: в «Суф(ф)ле» он читает литературу абсурда.

Перед премьерным показом Юрий Петрович представил зрителям своих «соратников»: «Господин Беккет. Господин Кафка. Господин Ницше», — говорил он, указывая на портреты. И только портрета Джойса на сцене не оказалось: «В спектакле Джойс участвует совсем немного». А вот о Ницше, чей «вклад» в «Суф(ф)ле» оказался более значительным, Любимов сказал подробнее: «Он сошёл с ума, потому что слишком много знал о нашей жизни».

Появляясь перед началом действия, эти авторы, как живые люди, входят в спектакль, становясь персонажами: г-н Н., г-н Б. и г-н К. (читай, господин Ницше, господин Беккет, господин Кафка); реплики воспроизводят их знаменитые тексты. При этом слова героя романа Беккета могут стать репликой г-на Н, а философское высказывание Ницше — фразой некого г-на Ч. и так далее и тому подобное. В спектакле фигурируют такие характеристики, как «ницшеанец», «кафкианец», «беккетист». Однако за этими определениями ничего не скрывается. Разве что ироничное отношение Любимова к тем, кто любит всяческие «измы».

Герои спектакля — двойники. Об этом говорит г-н Б.: «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен». То есть все люди одинаковы и все виновны. Эту игру в двойников поддерживает параллельное существование г-на К. и героя Кафки, Иозефа К. . В спектакле Процесс затевается над ними обоими (и не только над ними). Возникает ощущение, что абсурд выходит за пределы произведений и Кафки, и Ницше, и Беккета, поэтому то г-н К., то г-н Б., то г-н Н. попадают в поле действия собственных текстов. Но не персонажи, а их высказывания суть подлинные герои спектакля. Однако перед нами не драма идей; от идей остались только обломки, и даже, как говорит один из героев, «словесная труха». В спектакле абсурдные события романа «Процесс» словно помножены на абсурдность романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторят фрагменты из беккетовского «Безымянного» и джойсовского «Улисса», но более всего — философские тексты Ницше, вызывающие чувство безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Весёлая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»).

Сам выбор фрагментов и их неожиданные сочетания наполняют знакомые (или не очень знакомые) тексты новыми смыслами. Так, слова г-на Б.: «Мы визгливо созрели для сумасшедшего дома современных идей» перекликаются не только с историей несчастного Мэлвина, героя романа Беккета, но и с судьбой самого Ницше. Некоторые тексты Любимов слегка подправляет, благодаря чему они указывают не на абсурд вообще, а на хорошо знакомый, родной нам абсурд: «Ответ у меня один: Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане» или «Процесс пошёл. Общество — в действии».

На сцене — крытые автобусные остановки, стенки которых обклеены объявлениями (что так знакомо зрителям), но здесь происхо?дят фантастические события. Обычные стулья, непременный атрибут повседневности, в руках актёров принимают неожиданные, причудливые конфигурации. Страшное, ужасное вторгается в нашу будничность. Протяни руку — вот оно. Человек только встал с постели у себя дома — и в этот момент начинается действие Процесса.

Дело не в том, что мир абсурден. Это старая мысль. Истоки глубже, они в человеческом сознании; именно в нём, в сознании, и разворачиваются главные события. «Кошмар не только вокруг — он внутри нас» (Прим. : Здесь стоит вспомнить еще об одном авторе, который присутствует в спектакле без объявления. Это Ф. М. Достоевский. Впрочем, в высказываниях персонажей его имя всплывает, и это не случайно; интерес к человеческому сознанию, его разорванности и двойничеству, к порождению ложных идей — в центре творчества писателя, ставшего одним из источников литературы абсурда.).

Так и в романе Кафки: всё происходящее, скорее всего, лишь плод воображения Иоэефа К. — он не в силах освободиться, не может выйти за пределы фантасмагории, в которую его погрузило собственное сознание. В романе — Мэлвин умирает — Беккет погружает читателя в поток сознания героя, распадающегося на разные голоса. Выглядит это так: «Сказали, примерно, следующее: „Вы находитесь в приюте святого Иоанна, ваш номер 166. Ничего не бойтесь, вы среди друзей“. Друзей? Ну-ну». Тем не менее, какое-то действие в романе всё же происходит. Оно — в воспоминаниях и размышлениях парализованного героя. В спектакле не раз подчёркивается, что Процесс, который разворачивается на наших глазах, необычен. Никто не может дать ответ на вопрос, за что арестовали Иозефа К. Впрочем, в отличие от романа, в спектакле этот вопрос почти никого не интересует. Разве что самого героя, хотя и он очень быстро втягивается в Процесс и перестаёт задавать какие-либо вопросы. Ситуацию, когда не ясно, за что человека арестовывают, никак не назовёшь нежизненной. Странным кажется другое: обвиняемый не задержан, он не сидит в тюрьме, он свободно передвигается. У разных персонажей — свои соображения о том, как выиграть Процесс. Иозеф К. считает, что победить можно только спокойствием. Лени советует ему со всем соглашаться и не сопротивляться суду: «Только тогда есть надежда ускользнуть». В обоих случаях речь идёт не о внешней защите, а о внутреннем поведении человека. Можно предположить, что суждения разных людей связаны с их жизненными установками. Но всё это только доказывает, что Процесс — у людей в голове. Человек выдумывает его сам, а значит, он одновременно и палач, и жертва. Неслучайно Лени даёт следующее объяснение началу Процесса: «Процесс нельзя выиграть. Его можно только избежать. Просто ты недоволен собой. Это пройдёт». Личность изуродована изнутри. Заблудившийся «лабиринтный человек», который, по словам г-на Н., — никогда не ищет истину, но всегда Ариадну. Иными словами, бездумный и безвольный. Поэтому его сознание порождает столь уродливый мир. Даже любовь здесь — удел не молодых и красивых, а старых и больных: Мак (Феликс Антипов) произносит слова любви с улыбкой дебила; у его возлюбленной Мелл (Алла Трибунская) дрожит голос и трясутся руки. Но их объяснение волнует. Дисгармония окружающего мира отражается в звуках: потеряв любимую, Мак слышит отвратительный скрип двери, а заканчивается спектакль надтреснутой скрипичной мелодией.

Истоки абсурдного Любимов ищет не во внешнем, а во внутреннем мире людей, которые, по словам г-на К., так и норовят поползать на брюхе или упасть на колени. Как заметил Евгений Шварц, труднее всего убить дракона в себе. Сегодня эта мысль вновь злободневна: «Начинают всплывать существа, которых называют тиранами. (…) Мы спешим польстить своему цезарю» (г-н Н. ).

Актуальность «Суф(ф)ле» не в сиюминутных политических аллюзиям (хотя и они есть), не в воспроизведении комических черт современников, попавших в характерные для сегодняшнего дня ситуации, а в философском осмыслении повторяемости одних и тех же ошибок, которые совершает «недалёкое» человечество, о тупиковых ситуациях, в которые оно загоняет себя на каждом витке истории, наконец, о надежде, которая всё-таки продолжает жить в этом мире абсурда.