Вадим Гаевский. Театр и тюрьма. Идентификация Таганки

«ЭКРАН И СЦЕНА», № 13, 07.2009

На юбилейном вечере в честь прожитых театром сорока пяти лет перед началом спектакля выступил Юрий Любимов — как всегда бодрый, как всегда элегантный, как всегда в хорошем расположении духа. Он напомнил, что когда-то слово «Таганка» означало тюрьму, а теперь означает театр. После чего попросил актеров начинать, а они сыграли юбилейный спектакль «Сказки». Все было на удивление кстати и, как часто на Таганке, может быть, не имело в виду ничего, а может быть, имело в виду очень много: и сказки, и тюрьма, и театр. Во-первых, потому что жизнь Таганки, как и жизнь самого Любимова не очень-то подчинялись законам, которые жестко определяли нашу судьбу, — и рождение театра, и рождение невероятно щедрого режиссерского дара, и возвращение из эмиграции, — но подчинялись законам сказки. Какое-то незримое присутствие Конька-Горбунка, какое-то невидимое появление скатерти-самобранки. Сама сказочная легкость театрального стиля Таганки проистекала из тех же основ, притом, что лучшие спектакли посвящались самым тягостным страницам отечественной истории и самым тяжелым испытаниям, выпавшим на долю наших людей, особенно в первую половину прошедшего века. И все-таки преобладающий мотив — неистребимость. Неистребимость жизни в спектакле о гибели девушек на войне, неистребимость поэзии в спектаклях на смерть поэтов, неистребимость искусства театра — во всех постановках, чему бы они ни были посвящены, самого духа театра, которым наполнены все эти постановки. Конечно же Таганка была рождена не для того, чтобы терпеть поражения. Она их и не терпела. Мы помним, как кончался первый любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана»: «Плохой конец заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим!» И здесь тот удивительный случай, когда сказку делали былью.
А теперь главная тема, заявленная юбиляром, — тюрьма и театр, театр и тюрьма, всегда ощущаемая на Таганке подспудная близость того и другого. И потому что здесь царила вольница, в режиссерских решениях и актерских речах, и потому что главными персонажами, как правило, хотя и не всегда, становились те, по которым, по народному выражению, тюрьма плачет. Это объединяло многих — героев Брехта, героев Есенина, героев Булгакова, даже героев шекспировского «Гамлета» и пушкинского «Бориса Годунова». Да и сам таганский Пушкин ("Товарищ, верь…"), как и таганский Маяковский («Послушайте!»), несли на себе, словно клеймо, особую печать Таганки — печать отверженности, характерную особенность тех, кого власть не может любить и кто тоже не может быть сколько-нибудь долго очарованным властью. Особый тип людей, неискоренимо, непоправимо и безнадежно свободных.
Такими здесь становились все — и зрители, и артисты. На романтическом языке это называется красиво: «гений места». А в театре на Таганке «гений места» выглядел так и не так, возвышенно, но нисколько не романтично. Зрители сразу заметили отсутствие привычного занавеса, замененного занавесом световым. Но не сразу заметили отсутствие традиционного задника — вместо него оголенная стена, грубо побеленная, со следами кладки и штукатурки. Какое-то странное соединение-столкновение тюремной камеры и сценической коробки, и во всяком случае ничего напоминающего украшенный павильон, обустроенный интерьер или ухоженный пейзаж с деревьями и цветами на заднем плане. Лишь голая стена, о которую бьется Гамлет-Высоцкий, единственно подлинный русский Гамлет послевоенной эпохи. И тоже ведь олицетворение «гения места».
Из чего вовсе не следует, что театр на Таганке враждовал с красотой, не находил места для красоты в своих спектаклях. Вовсе нет. Как в нарочито грубом пении Высоцкого вдруг начинали звучать «серебряные струны», а в жестоких стихах можно было услышать отголоски северянинских «поэз», так и посреди нарочито сниженного, намеренно нищенского реквизита Любимова могла сверкнуть какая-то серебристая деталь — старинный меч, старинный ковш, старинный музыкальный инструмент, кларнет или флейта. То была красота, освобожденная от богатства, антикварная красота, не ставшая принадлежностью быта. Но это деталь, а главное в другом: в подчинении прозаического реквизита красивой режиссерской — или красивой сценографической идее (как правило, Давида Боровского). Красивой и остроумной. Самый красивый и самый остроумный спектакль Таганки первых лет — «Послушайте!» (художник Энар Стенберг), построенный на игре больших красочных кубиков с буквами, из которых складывались слова и рождалась грамматика — новая грамматика новой поэзии и нового искусства. Удивительным образом эта конструкторская метафора объединяла художественные усилия сразу двух эпох — эпоху Маяковского, но также и время Вознесенского, время надежд и эпоху утопий. 
С первых же сезонов Таганка и ее лидер сблизились с молодыми поэтами, задававшими тогда тон и бросавшими вызов поэтам из ССП (Союз Советских писателей), равно как и их покровителям из вышестоящих инстанций. Из этой близости и возник, по-видимому, новый жанр — «поэтическое представление», и родились два волнующих спектакля — «Павшие и живые» с участием всех лучших актеров, оказавшихся замечательными чтецами, и «Антимиры» с участием автора Андрея Вознесенского. Но очень скоро выяснилось, что человеческая близость безусловно останется, она навсегда, а близость художественная ненадолго, потому что эстетика да и патетика Политехнического зала — лишь верхний слой эстетики и патетики Таганки, и очень скоро наступит время прозы, время инсценировок, время писателей-романистов. Конечно, прямой публицистический пафос — это нужно и хорошо, это то, чего требуют зрители, заждавшиеся живого слова, и прорыв к живому слову на театре Любимова осуществлен, но все-таки душа его не здесь и не сейчас, и внутренняя потребность заключается в том, чтобы совершить прорыв в прошлое, в давнее, в недавнее и совсем недавнее, в смутное время, в годы нэпа и Гражданской войны, а самое главное — в «сороковые-роковые», туда, где оборвалась жизнь целого поколения молодых людей, того поколения, к которому принадлежит и сам Юрий Петрович Любимов. Голосом этого убитого поколения и стала молодая Таганка.
Я думаю, что в этом суть того незабываемого, того грандиозного впечатления, которое производили на нас спектакли Таганки. Это был праздник театра, и это был поминальный обряд, — Любимов каким-то сказочным образом умел соединять то и другое. Шутки театра, рождающиеся как бы сами по себе, и реквием, сыгранный и спетый благоговейно.
Совсем не случайно, что Любимову так удалась одна из последних работ — софокловская «Антигона». Погребальный обряд любой ценой, что собственно и создало «комплекс Антигоны», — это же таганское правило чести, таганский нерушимый закон, и прямой смысл той истории, которая когда-то произошла с «Павшими и живыми», и той истории, которая позднее, и тоже на наших глазах, произошла со спектаклем «Владимир Высоцкий». Спектакль-прощание сначала был запрещен, а потом его разрешили играть один или два раза в году — в день рождения Володи и в день смерти. Но Любимов решил играть без разрешения. Утром я оказался в кабинете Любимова, где уже находились близкие театру люди. Помню Альфреда Шнитке, с которым мы вступили в долгий спор о судьбе музыки Курта Вайля, автора «Трехгрошовой оперы». Шнитке им увлекался в юности, но теперь разлюбил и уверял меня, что будущего у этой музыки не будет. Даже сыграл что-то на рояле. Я считал, что будет, мы спорили долго, но вяло, думали о другом и просто убивали время. Любимова в театре не было, он был вызван в райком — и все по поводу вечернего спектакля. Шли томительные часы, наконец, Юрий Петрович явился. Он был возбужден больше, чем обычно, но совсем не подавлен. Тем более не напуган, хотя ему прямо сказали: будете играть спектакль, положите на стол партийный билет. Это была самая страшная угроза тех лет, исключение из партии означало немедленное увольнение, по меньшей мере. Больше всех кипятился потомственный пролетарий, член так называемого актива. «Пусть товарищ главный инженер, — так он называл главного режиссера — не думает, что он незаменим. Незаменимых у нас нет. Найдем замену и товарищу главному инженеру» (как в воду смотрел, потомственный шельмец-пролетарий). Все это Любимов рассказывал даже не очень зло, скорее весело и очень устало. Тут вошла секретарша: «Юрий Петрович, вас к телефону». Телефон был в приемной, Любимов пошел туда и вскоре вернулся. На нем не было лица. Он был совершенно бледен. Не только я, но и более близкие люди видели такое впервые. «Что случилось?» — вскричали мы все. «Звонили из райкома», — ответил Любимов и замолчал. Говорить ему было трудно. «Что, что? Они вас уволили?» — опять мы кричим. «Нет, — отвечает Юрий Петрович, на этот раз очень зло. — Нет. Просят на вечер двести билетов». Мы оторопели. Первым нашелся интеллигентный Шнитке, самый интеллигентный из нас. «Вот суки», — сказал он печально. «Вот артисты, — добавил Юрий Карякин. — Среди своих тюремщики, на людях хотят выглядеть театралами». Любимов по-прежнему молчал. Было видно, как он оскорблен. И что против цинизма он беззащитен. Не защищает ни ум, ни талант, ни юмор. Ведь Юрий Петрович, это мало кто понимал, был — и остался — режиссером-моралистом. Еще в первом спектакле. Там говорилось о том, как трудно оставаться человеком, и Зина Славина своим невозможным голосом кричала о том, как умирает в ее Шен Те человеческая душа, ни откуда не получающая помощи и поддержки. Там было много отчаяния, в этом студенческом спектакле, много злости, много дьявольского — и, может быть, вахтанговского — веселья, но цинизма там не было, настоящего, холодного, безжалостного цинизма, которым, по-видимому, и ошеломил Любимова райком. Прошло еще какое-то время, снова появилась секретарша и снова позвала его к телефону. Он вернулся и очень тихо сказал: звонил Демичев (это был министр культуры, кандидат в Политбюро и главный гонитель Таганки). Сказал, что сам прийти не может, потому что нет специальной ложи для членов Политбюро, но просит четыре билета для друга — министра авиационной промышленности, его жены и двух детей. Это был уже перебор. Я думаю, что после этих звонков Любимов и решил уехать в Лондон лечиться.

P. S. Ю. ЛЮБИМОВ: Возвышенный человек этот не мог себе представить, что меня отправили как Гамлета — работать, а потом выгнали из страны. Деньги их я вернул в посольство.