Крымова Н. А. Три спектакля Юрия Любимова

 В кн.: Крымова Н.А. Имена: Рассказы о лицах театра. М., 1971, С. 144-173.

1

Пустая сцена. Только по краям небольшие станки — возвышения, похожие на уличные тротуары. Вместо задника натянута серо-белая материя. Может быть, она изображает стену дома. Или просто ограничивает пространство подмостков.

Единственное, что сразу останавливает внимание, — это лицо, которое нарисовано справа, во всю высоту сцены. Глубоко посаженные глаза в оправе очков; резкие и короткие прорези морщин между бровями и в углах рта; рот в гримасе, не поймешь, веселой или горестной. А может быть, человек этот говорит речь. Лицо похоже на маску античной трагедии — если бы не очки, не ежик волос, не явная современность облика. Это Бертольт Брехт [1].

На мгновение выключили свет и снова зажгли. Теперь сцена заполнена действующими лицами, они выстроились в ряд, от края до края подмостков, очень близко к публике. В центре два парня — один с аккордеоном, другой с гитарой — играют какую-то бравурную наступательную мелодию, а между ними на самом краю сцены еще один, в фуражке и пиджачке, тоже с гитарой в руках, говорит под этот аккомпанемент.

Он говорит о том, что время от времени надо искать театр, корни которого уходят в жизнь улицы — повседневный, тысячеликий, земной театр, — и предупреждает нас, что именно такой театр нам сейчас будет показан. Воинственно и задорно изложив под музыку таким образом эстетическую программу будущего спектакля, он снимает фуражку и почтительно кланяется Брехту. Все теперь стоят подтянутые, резко повернув головы к портрету. Минута молчания — дань уважения автору, — и спектакль начинается.

Он прямо так и начинается, с жизни улицы. Выбежал водонос с большой бутылью и кружкой на веревке (кстати, его стал играть тот самый певец, который излагал нам сейчас эстетику спектакля, только теперь он снял пиджак и оказался в свитере, дырявом, как сито), какие-то прохожие заходили взад и вперед по тротуарам. Выглянула из своего дома проститутка.

Однако это была не та «реальная» жизнь улицы, какую воспроизводят в спектаклях, где по ходу дела ставится задача натурально «показать жизнь улицы». Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. («Как «ваша соседка изображает домохозяина», — сказано было про это во вступлении.) Актер не играл реального водоноса, а одну за другой разыгрывал сценки — немножко кривлялся, немножко шутил, иногда вдруг говорил серьезно, смешно жестикулировал и вертел головой в такт музыке. Прохожие тоже не старались сделать вид, что они настоящие прохожие, — они показывали: вот так выглядят прохожие в Сезуане, когда торопятся по своим делам.

Пожалуй, только одна проститутка играла натуральнее других. Ее взлохмаченная голова высунулась из окна (не из окна, конечно, а из-за портрета Брехта, который, когда начался спектакль, стал изображать стену дома или просто ширму). Так вот, она выглянула из окна и почти так, как это делают в обычных спектаклях, заговорила с водоносом.

Суть была в том, что на землю спустились боги (три смешных парня, двое высоких и один маленький, толстый, вышли на сцену и уселись на «тротуаре»), их надо было устроить на ночлег, но никто не хотел слушать водоноса, и вот теперь он обращался к проститутке Шен Те. Тут тоже произошло какое-то недоразумение, и, решив, что все пропало — в Сезуане (о, позор!) не нашлось пристанища богам, — водонос принялся отплясывать танец отчаяния. Он показывал нам в этом танце, что ему стыдно за своих горожан. Отбежав в глубь сцены к серой стене, он в такт музыке вскидывал руки вверх и делал такие движения всем телом, будто бился головой об стену от стыда и горя.

И у нас перехватило горло от волнения.

Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шуточные боги, и всех этих персонажей играли не какие-нибудь выдающиеся артисты популярного театра, а обыкновенные студенты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения.

Актеры не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан, — они р а с с к а з ы в а л и и п о к а з ы в а л и то, что, возможно, там произошло. Но это не снижало ни драматичности событий, ни нашего к этим событиям отношения.

Понятным было не только отчаяние водоноса, который за все хлопоты получал насмешки и пинки в зад, понятным вдруг стало нечто большее, больший смысл происходящего — какая-то всеобщая нелепость, глупая, дурацкая несправедливость, что ли. Не кто-нибудь, а б о г и, обеспокоенные земными несчастьями, я вились к людям, а те и знать не хотят никаких богов и хохочут цинично, и не верят, и отворачиваются, не сомневаясь, что им точно известно, как настоящие боги выглядят и когда могут спуститься на землю…

Брехт считался у нас драматургом рассудочным, к пьесам его долго относились недоверчиво, как к явлениям неродственным, иноземным, но на том студенческом спектакле мы впервые как зрители удивились собственным старым представлениям о Брехте. Возможно, Брехт и был рационалистом, но тогда в этом «Добром человеке» произошло неожиданное слияние его с русским, сердечным, эмоциональным искусством — иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение?

На сцене появилась табачная лавка — вынесли плакат с надписью «Табак», а два старых стола из студенческих аудиторий изобразили все остальное.

Один за другим в лавку входили оборванцы, в старых пиджаках и мятых шляпах, угрюмые и наглые. Сначала их было трое и они униженно просили приюта. Получив этот приют, они вдруг изменились и с гиканьем и толкотней бросились устраиваться. Потом их становилось все больше. Прибежал мальчик и радостно позвал с улицы слепого дедушку (которого, вы сами понимаете, играл не старик, а молодой красивый парень, только с застывшим и неживым спокойствием неподвижных глаз). Пришел еще один родственник с беременной женой, и еще деревенская племянница. Чудовищная нищая семейка росла, как снежный ком, и уже заполняла собой всю лавку. Впрочем, нельзя сказать, что она «заполняла всю лавку» — в левом углу сцены стоял станочек, изображавший или угол комнаты, или «каморку за лавкой», голодранцы вскакивали на это возвышение, теснились, усаживались и уминались, как кильки в банке, и эта условность давала понять, что происходит в лавке.

И мы подумали: какая великая все-таки вещь настоящая театральная условность и как много она может выразить. На мгновение почему-то вспомнился Вахтангов, спектакли которого нам видеть не пришлось. Мы знали их лишь по книгам, примерно, теоретически. А тут вдруг черты его искусства приблизились к нам, стали более явственными и ощутимыми.

«Добрый человек из Сезуана» показывался в вахтанговском училище [2]. И в этом и в других театральных училищах мы бывали не раз, и что такое учебный спектакль — знали. Но тут впервые студенческий спектакль осмелился отбросить предписанную ему всеми правилами скромность — скромность задач и художественных средств. Он решился быть самостоятельным. В этом была отчаянная дерзость. Если бы не внутреннее достоинство, присущее ему изнутри, — это граничило с самонадеянным вызовом.

Но спектакль нес свою эстетику уверенно и торжественно, как знамя. Впервые на учебном спектакле имя человека, основавшего данный театр, вспоминалось не просто как благородное имя, но как знак театрального направления, имевшего судьбу лишь по видимости гладкую и благополучную. Стихия вахтанговской театральности — игры, иронии, праздничности, — та стихия, что на нашей памяти иногда подменялась на сцене того же Вахтанговского театра забавностями салонного толка, вдруг, словно ее отмыли, отчистили, обнаружила совсем иное лицо — улично-дерзостное, задорное, умное и энергичное. Как это произошло? С помощью Брехта? Силой времени? По ходу спектакля мы не успевали толком подумать над этими нешуточными проблемами, оставляли их на потом, ощущая лишь, что присутствуем на представлении знаменательном.

…Шен Те была добрая женщина, самая добрая в Сезуане и проявляла истинное гостеприимство и терпение. А когда терпение, казалось, должно было лопнуть, она подбегала к краю сцены и обращалась прямо к публике, объясняя ей свое поведение и будто прося, чтобы не осуждали ее за безграничную доброту. Выходили два музыканта и аккордами сопровождали ее слова и поддерживали ее своим спокойствием, потом уходили, и Шен Те опять оставалась одна.

Пришел столяр, потребовал вернуть долг и потащил к дверям табачные полки, подонки подняли драку, в дверь забарабанили толпы новых просителей, маленькая лавка затрещала, и Шен Те опять бросилась к публике. Это уже не было желанием объяснить свои поступки или кого-то оправдать, это был какой-то патетический и беспомощный всплеск — будто осенило вдруг добрую женщину и она на секунду поняла обреченность своей доброты.

Накурившись и устроившись, подонки, захватившие лавку, решили повеселить свою хозяйку и запели «Песню о дыме» [3]. Это была песня о безнадежности, о безвыходности, о том, что усилия выкарабкаться напрасны и все пути ведут в ничто. Пели ее сначала медленно и задумчиво, потом все быстрее, оставив папиросы и хлопая в ладоши, будто стараясь согреться, спастись от какого-то всесильного, вселенского холода. Пел дедушка, неподвижно глядя перед собой, пела беременная, пел человек, у которого ни на минуту не разжимались кулаки, пел мальчик, звонко выговаривая страшные слова о надеждах, «которым нужно время. Чтоб их создать сначала. Чтоб их разбить потом». И все эти оборванцы как-то поумнели в этой песне, словно отстранились от самих себя, отодвинули от себя свою жизнь и посмотрели на нее со стороны.

Прошло всего минут десять спектакля. Но мы уже успели порадоваться удаче Шен Те, и испугаться последствий этой удачи, и ужаснуться взрыву наглой надежды у толпы босяков, и понять, что доброта, окруженная всеобщими несчастьями, неизбежно вела человека в тупик.

В тупик? Доброта — и в тупик? В тупик — из-за доброты? Разорение — из-за гостеприимства? Безысходность — когда вдруг померещился выход? Лодка тонет из-за количества жаждущих спасения.

Какая нелепость, какая жестокость, какое неразрешимое противоречие!

За те же десять минут произошла неожиданная метаморфоза и в нашем отношении к бессовестным и наглым босякам. От презрения и брезгливости — почти к пониманию, во всяком случае, к сочувствию — сочувствию элементарным человеческим потребностям: иметь кров над головой и чашку горячего кофе. Но только-только мы начали их понимать и даже жалеть, как легким толчком нас поворачивали к жуткой животности их облика, к бессознательной и бессмысленной их жестокости и вошедшему в кровь предательству. Какая отвратительная приспособляемость, — ведь это л ю д и существа высшего порядка, кем-то рожденные в муках и в муках рождающие себе подобных! Вот, кстати, и беременная сидит, стянутая нелепым пиджаком…

А еще в каждую их этих десяти минут спектакля мы не уставали удивляться и восхищаться незнакомому сценическому рисунку и необычной художественной манере. Мы знали всякого рода сценические аллегории, сказки и иносказания. Но это была особая аллегория — начисто лишенная эстетства и «литературности», простонародная, понятная до азбучности. Понятней быть не может.

И тут мы, между прочим, вспомнили, что Брехта некоторое считают сложным и труднодоступным писателем. Если это и правда, подумали мы, то не относится к пьесе о добром человеке из Сезуана, ведь тут не понять невозможно — так все доступно и даже элементарно по смыслу.

Но нет, это нельзя назвать элементарным — наоборот, огромная и великая сложность мысли заставляла наш мозг напряженно работать. И это напряжение не раздражало — оно радовало и вызывало чувство особого и нового эстетического удовольствия.

С удивительной легкостью сочетались как будто несочетаемые элементы — пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривляние, а рядом — аскетическая суровость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены без декораций и бутафории. В грубости переходов — артистизм, а в артистическом изяществе — не расслабленность, а энергия. Наконец, музыка, ее совсем необычное участие, можно сказать, ее и г р а в спектакле [4]. Она действительно и г р а л а как равноправное и необходимое действующее лицо. Два музыканта, которые в начале аккомпанировали вступлению, потом выходили еще и еще, когда по ходу действия надо было подчеркнуть какую-то мысль, и предлагали музыкальный ритм сцене или аккордами сопровождали чью-то речь или движения, иногда буквально так: слово — аккорд, два слова — еще аккорд, жест — аккорд. И все эти слова, повороты, жесты, уходы со сцены и приходы уже не могли без музыки, потому что она их укрепляла, сообщала им силу и смысл.

Что и говорить, это был неожиданный Брехт. Можно ли было подумать, например, что признание парикмахера в любви к Шен Те будет представлять собой смешной танец? У Брехта — монолог, с ремаркой «говорит публике», а тут — танец, сочетание движений рук, ног, тела — и перед нами ничтожный, самовлюбленный человек. Или что водонос, торопясь разоблачить своего противника, будет ходить по сцене смешной походочкой под музыку и в ритм ей вертеть кружкой на веревке вокруг своей руки, — и это окажется и смешным, и задорным, и прямо по смыслу пьесы, хотя и вольно, и по-своему, и не подсказано Брехтом. Или что старички, хозяева ковровой лавки, будут сыграны способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых, — старуха нарочито ссутулится и сделает «беззубый рот», а старик почему-то крепко прижмет к груди поднос и засеменит ногами. Лица при этом у актеров останутся молодыми, но, несомненно, это будут старик и старуха.

И, наконец, попробуйте вообразить, что всю эту сложнейшую пьесу, ее стилистику, далекую от привычных уху и глазу театральных норм, ее идеи, глубоко социальные и одновременно поэтические, — словом, всю природу этой, по мнению многих, лучшей пьесы Брехта, осилит — кто? Студенты театральной школы, во многом неопытные, непрофессиональные! И во главе — с кем? С педагогом, которого никто не знал как режиссера и от которого никто не мог ожидать подобного! Впрочем, о педагоге этом — речь впереди.

…Доброта Шен Те все дальше заводила ее в тупик. И тут эту добрую женщину боги надоумили обратиться за помощью к злому обману. Она переоделась в мужской костюм (актриса надела темные очки и черный котелок) и явилась в образе своего несуществующего брата Шуи Та, человека с железным характером и несгибаемой волей. (Актриса не старалась быть неузнаваемой, а просто заключила с нами некий союз, при котором мы должны были верить, что в котелке и очках она неузнаваема.)

Стоило Шен Те появиться без очков и котелка, как она попадала под власть летчика, которого любила, но которому была нужна не как человек и не как женщина, а лишь как рычаг, с помощью которого можно, наконец, повернуть свою жизнь в нужную сторону. Она не замечала этого, и немела, и таяла, и растворялась, потому что любила; но стоило ей явиться «братом», летчик брал этого «брата» как мужчину в единомышленники, выкладывал ему свои планы и оплевывал свою любовь. И наступил момент, когда Шен Те, узнавшую правду, охватил ужас. Она заметалась и как-то странно завертелась между полками своей лавки, а из нее (не у нее, а именно и з н е е) вырвался вопль, в которм смешались слова Шен Те и Шуи Та: — Лавка пропала! — Он не любит! — Я погиб! — Лавка пропала!

И тогда, чтобы доказать то, на что у Шен Те, кажется, уже не было сил, опять вышли музыканты и запели песню, которая вроде не имела прямого отношения к ситуации, но каким-то образом объясняла и дополняла ее:

Пригнул я веточку весной

из тысячи одну…

Музыканты пели за спиной Шен Те, а она стояла молча, с перекошенным от горя лицом. Она сняла очки и забыла снять котелок — как клоун в балагане, забывшись, сдвигает в сторону маску, и мы вдруг видим живой и грустный человеческий глаз…

Но воистину необычайными были доброта и любвеобилие Шен Те — и мы стали свидетелями трагической свадьбы, где жених ждал только прихода «брата» невесты с деньгами, а невеста уже поняла это, но все не хотела поверить. (Гости на этой свадьбе сидели полукругом, как на уроке мастерства в театральной школе, а к сидящему с краю молоденькому пареньку обращались, как к священнику. Никакого стола с закусками не было, и все держали в руках по чашке. Это была очень нескладная и совсем «несвадебная» свадьба, не рассчитанная на благополучный конец и отчаянно-печальная в каждой своей подробности. И было о ней рассказано средствами того театра, который в начале спектакля нам был обещан.)

Потом мы увидели замечательную пантомиму. Шен Те снимала белье с веревки и вдруг покачнулась, изогнулась, — ей стало плохо, и открытие ошеломило ее. И вот она уже сложила руки так, будто держит сидящего ребенка, и представила публике своего сына: Летчик!

Она наделила его именем любимого человека, хотя этот человек обманул ее. Так способна сделать женщина, любовь которой больше, чем она сама. Она любит, несмотря ни на что, а значит, беспрерывно творит, созидает что-то и не в силах отказаться от этого созидания, ибо в нем — вся ее природа и смысл существования на земле.

Она знакомила сына с небом и с деревом, учила ходить и пугалась его падений, они вместе ели вишни — сын клал ягоду ей в рот, и она жевала, смеясь, — и потом она убегали от полицейского, как положено убегать людям из бедного квартала. И хотя никакого ребенка на сцене не было, не входил полицейский и не росли на сцене вишни, мы с готовностью погружались в этот мир, который предлагали нам в эту минуту Брехт и актриса, игравшая его героиню.

Затем Шен Те, опять переодевшись в костюм брата, управляла фабрикой. Фабрику изображал ряд исполнителей, сидящих на табуретках, полусогнувшись спиной к нам. Они ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали в такт одну и ту же фразу из песни: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу…» Этот хлопающий звук был монотонен, как звук станков, а унылое, однообразное приговаривание, казалось, было звуком какого-то огромного, раз и навсегда заведенного механизма. В то же время это был театр, остроумный, изобретательный и потому в конечном счете радостный. Да, мы испытывали радость от замечательной театральной выдумки — на это прекрасное чувство несомненно рассчитывали создатели спектакля.

Дальше показывалось, как летчик, возлюбленный Шен Те, «становится человеком», то есть окончательно приобщается к тому укладу жизни, который перемалывает и обрабатывает людей.

Вот он проявил инициативу — и уже он надсмотрщик, вот сделал еще какую-то пакость — и он уполномоченный, и вот уже Шен Те (в костюме «брата») решает дела фабрики вместе со своим бывшим возлюбленным. И кажется, никогда не было ни того дерева в парке, около которого они увидели друг друга первый раз, ни дождя, заставившего Шен Те сесть под это дерево, ни того движения ладони, которым летчик погладил тогда ее лицо.

Мы успели увидеть и услышать за это время несколько замечательных песен — актеры иногда бросали играть свои роли, выходили к публике и пели, как бы комментируя ход событий. Иногда этот комментарий был прямым и недвусмысленным: например, когда летчик становился надсмотрщиком, они пели «Песню о восьмом слоне» — семь слонов работают, а «на восьмом их господин гарцует», «семеро слонов лишены клыков, только у восьмого клык остался». А иногда это осмысление происходящего было более сложным и широким — в песню о баранах и барабанах вкладывался гнев Брехта по поводу тех, кто легко и послушно сбивается в стадо, и, будучи спетой где-то в середине спектакля, эта песня как бы соединила многие его моменты, начиная с крика Шен Те в самом начале до финальных ее призывов к богам.

А иногда кто-нибудь вырывался из этого стада и становился человеком — на две минуты, пока пел. Так было с летчиком в финале свадьбы, когда он вдруг уселся на полу по-турецки, будто приготовился к какому-то шутовскому представлению, и запел «Песню дне святого Никогда». Он начал с остервенелого, почти истерического отчаяния, а кончил гневно и требовательно. Это пел уже не просто безработный летчик, а исполнитель роли летчика, и пел он уже не только от имени своего героя, но и от имени автора, способного и больше чувствовать и больше знать о миллионах, подобных этому летчику. И снова вспоминался Вахтангов, чьи усилия обогатить палитру реалистического театра приобретали новое освещение, вступая в братский союз с мало знакомой нам доселе театральной системой Брехта.

Странная все-таки вещь — искусство! Ведь, кажется, изучены все его законы, и история, и всякого рода особенности, но притом никто, даже из самых умных театральных прорицателей, не может угадать наверняка, где и когда это настоящее искусство появится. Ждешь, что оно должно появиться вот тут, вот в этом месте, даже догадываешься, как оно будет выглядеть, а оно появляется вовсе не тут, а где-нибудь рядом, да еще в таком неожиданном обличье, что многих сбивает с толку. Тут его ждали, тут ему все приготовлено, созданы все условия — разве мы не знаем, какие условия искусству нужны? — а оно словно приглядится ко всем нашим приготовлениям, поймет что-то про себя и пойдет себе прочь. Как будто не нужны ему никакие условия и дело совсем в другом.

«Добрый человек из Сезуана» появился и вовсе не в театре, а почти на любительской сцене, вернее, на переходе от учебной к профессиональной в условиях самых нескладных и не заготовленных для открытий. И мы еще раз поняли, что подлинное искусство — явление редкое и непредвиденное, некаждодневное, что оно всегда есть некое прозрение, вспышка, освещающая новым светом и то, что было, и то, что есть.

Было представление о Брехте как о драматурге скучноватом, русской публике недоступном в полную меру. Достойные уважения попытки расшатать этот взгляд не увенчались успехом. С трудом, со скрипом выходили первые брехтовские спектакли и, сопровождаемые холодом зрительного зала, быстро исчезали со сцены [5]. Разговоры вокруг них велись глухие и разноречивые: одни говорили, что виноват зритель, другие — что Брехт, третьи винили неподготовленный якобы к Брехту театр. Подобно брехтовским героям, стучали в барабаны наши теоретики, писали умные статьи — пытались расшевелить театральных практиков. Но, подобно немногочисленной и разрозненной массовке, на их призывный барабан выходили лишь единицы. И все-таки к новому драматургу постепенно привыкли. К 1960 году его пьесы уже шли в Москве, Ленинграде, Риге, Таллине, Вильнюсе, Хабаровске. Спектакли эти, не становясь событиями, превращались так или иначе в факт «театрального производства». Режиссура изучала подступы к Брехту, а публика в свою очередь пообвыкла и пристроилась к новому для нее явлению.

Однако привычка, как известно, не любовь. В ней нет открытий и мало радости.

Любовь к Брехту — а как иначе назовешь чувство горячее, неодолимое, ломающее разумные доводы? — итак, любовь к Брехту впервые вспыхнула на скромном студенческом спектакле в Вахтанговской школе.

Она вспыхнула с двух сторон — на сцене и в зрительном зале.

На сцене — благодаря совсем молодым актерам. Эту подробность нашего приобщения к Брехту необходимо подчеркнуть и запомнить, чтобы она не ускользнула из театральной истории. Да, именно молодежь, двадцатилетние юнцы, которых постоянно, не уставая, обвиняют и в лени, и в скепсисе, и в бездумности, — эти именно юнцы открыли нам великого драматурга, ибо оказались способными на великое и простое чувство, изначально определявшее многие события как в жизни, так и в искусстве.

Они п о л ю б и л и Брехта. К «рассудочному» писателю они обратились прежде всего сердцем. И этот сердечный порыв преобразил и как-то видоизменил на сцене самого Брехта — сквозь сухость черт пробилась нервная трепетность, в немецком облике проглянула чисто русская душевная теплота. И притом — ни капли сентиментальности. Сентиментальности эти молодые люди боялись как огня, как боятся только подростки, — а внутри у них (внутри спектакля), как в сердце подростка, трепеталась и билась жажда человеческого участия. Но, повторим, ни капли сентиментальности!

Это был, несомненно, Брехт, но Брехт, переложенный на свой лад. Мы нашли наконец с в о й — театральный и человеческий — ключ к нему.

И драматург, который, как мы слышали, строго-настрого запрещал своему театру обращаться к человеческим эмоциям, вдруг, показалось, сам улыбнулся этой легенде. Мы волновались, смеялись и плакали на том спектакле, и это ничуть не мешало нам раздумывать о противоречиях жизни, как того хотел автор пьесы…

Истоки и успех «Доброго человека из Сезуана» в общем объяснимы.

Мы были уже подготовлены к Брехту — оставалось сделать последний, решающий к нему шаг. Кто-то должен был произвести качественную перемену — количественных накоплений было достаточно.

Подошло самое время и для того, чтобы обратиться к наследию Вахтангова и Мейерхольда. Богатства, забытые и плохо знаемые, лежали в ожидании тех, кто захочет ими воспользоваться.

В выигрыше, несомненно, должны были оказаться наиболее чуткие, активные и любопытные. Нужен был энтузиаст. Энтузиаст-режиссер, энтузиасты-актеры. Театр-энтузиаст.

И такой театр появился. Заслуга его создания целиком принадлежит Юрию Любимову.

Отсюда, впрочем, начинается необъяснимое.

Хотя необъяснимо и загадочно в происшедшем только одно: почему именно Любимов. Почему именно этот, а не другой человек явился постановщиком такого спектакля, как «Добрый человек из Сезуана», а потом, через год — создателем нового театра, резко не похожего ни на один из театров Москвы.

Не какой-нибудь молодой, энергичный режиссер, прошедший ту или иную режиссерскую школу, не маститый педагог или постановщик, вдруг осознавший новые возможности своей профессии (такого рода случаи были бы понятны), но человек, толком режиссерского дела не касавшийся (два неудачных спектакля не в счет), немолодой уже актер, сценические создания которого вовсе не свидетельствовали ни о какой особой самостоятельности мышления или резко выраженной индивидуальности… Нет, логически тут ничего объяснить невозможно.

Любимов — Ромео, Любимов — Петруччо, Любимов — десятки молодых героев в современных пьесах [6], более или менее похожих друг на друга… Какое все это имеет отношение к нынешнему Театру на Таганке? Какая связь тут с тем уверенным в себе мастерством, с каким был поставлен «Добрый человек из Сезуана», с той режиссерской дерзостью, которая на сегодня отмечает весь путь Театра на Таганке, с той педагогической волей, наконец, которая определяет монолитность этого театра и многие его художественные качества?

При чем тут имя Любимова — многолетнего героя-любовника вахтанговской сцены, обожаемого толпой поклонниц? Куда вдруг исчезла милая сентиментальность черт этого лица, откуда им на смену явились совсем иные, взрослые, волевые черты? Ну, хоть бы что-нибудь, хоть какая-нибудь частность намекала бы раньше на эти новые свойства и возможности! Нет, ровным счетом ничего. Двадцать лет добросовестной актерской работы, безоблачное амплуа лирического любовника, хорошее отношение товарищей, а впереди — грустный момент перехода на роли пожилых героев. Такой рисовалась биография актера Любимова, а о том, что представляет он как педагог и что делает в Вахтанговском училище, никто из театралов ничего толком не знал. Иногда о такой «закрытой» работе ходят хоть какие-то слухи, а тут — ничего.

Взрыв этой репутации произошел в тот вечер, когда на публике был показан «Добрый человек из Сезуана» [7]. Мнения разлетелись вдребезги. Вместо обычного, рядового педагога вахтанговской школы (точнее — Вахтанговского училища), человека, в чью задачу входит продемонстрировать профессиональные качества своих учеников, создатель студенческого спектакля предстал абсолютно зрелым режиссером-постановщиком. Мало того, что им был заново открыт Брехт, он уверенно, как само собой разумеющееся дело, отбросил каноны «учебного» спектакля. Об участниках того «Доброго человека» забыли судить как о студентах. Мысль о н о в о м т е а т р е родилась у всех, кто на спектакле присутствовал.

Любимов оказался счастливчиком. Хоть и поздно, но он как режиссер явно родился в рубашке. Не прошло и года, как был создан новый Театр драмы и комедии на Таганке [8]. Прошло еще несколько лет (всего два-три года), и к театру этому не просто привыкли, но без него театральную Москву уже и вообразить себе невозможно.

Событиями общественного, не только театрального порядка становились один за другим почти все его спектакли. Что же касается рождения Любимова как режиссера, то, право, не лучше ли оставить этот факт в сфере загадок. В конце концов, должно же что-то в искусстве остаться непонятным. Кто знает, может быть, среди других устойчивых художественных репутаций есть и еще такие же, готовые к взрыву и радостным неожиданностям?

2

…На всю Таганку, покрывая гул машин и голоса прохожих, гремит по радио песня:

Наш паровоз, вперед лети,

в коммуне остановка… [9]

Здание Театра драмы и комедии сотрясается от этих звуков, толпа с тротуара переплескивает на мостовую, на лицах входящих внутрь — растерянные улыбки, часовой у входа нанизывает билеты на штык винтовки, а ранее пришедшие уже разгуливают по фойе с красными бантиками в петлицах… Идет спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» [10], и вокруг него все необычно, взвихренно, взбудораженно, как вокруг уличного происшествия.

Мы ко всему привыкаем в искусстве. Успокоимся, проанализируем, приглядимся. Разберемся, что откуда. И сам театр, наверное, привыкнет, поуспокоится — можно ли долго продержаться на такой взбудораженности? Но пока, пока — хорошо! Давно ничего подобного не случалось…

Какой из наших театров и когда получал отклик критики (к тому же отклик восторженный) на следующий день после премьеры? А тут 2 апреля 1965 года сыграли спектакль, а 3-го в «Советской культуре» появилась огромная статья Г. Бояджиева под названием «Стая молодых набирает высоту». Факт сам по себе почти невероятный.

У нас, как правило, не принято так быстро и недвусмысленно откликаться на театральные события — у критиков выработана привычка основательно подумать, пооглядеться вокруг, дать отстояться общему мнению. А жаль. Приятно было читать статью, которая нарушала эти наши привычки. Вероятно, здесь, помимо всего прочего, сказалось влияние самого спектакля, до удивительности раскованного, непосредственного, азартного и неожиданного.

Эти качества — неожиданность, азарт, непосредственность, — видимо, и вправду очень важны сегодня для искусства. Кажется даже, что именно они представляют «воздух», в котором серьезность сегодня может расцветать и производить впечатление.

Как говорил Маяковский, — чтобы агитация была веселая, со звоном! В этой сфере ищет Любимов, и правильно делает. В ином случае серьезность становится похожей на поучающую всех унылую учительницу, от которой хочется сбежать, едва она открывает рот. И потому «Десять дней, которые потрясли мир» — это красочное, громкое, яркое зрелище, или, если можно так выразиться, игрище. Фигуры в нем знакомые с детства, они не усложнены, напротив, возвращены к своей почти наивной, плакатной однозначности: солдат с ружьем, пузатый буржуй, эсер с бородкой, Керенский-истерик, дамочка из «батальона смерти», калеки, ходоки-крестьяне… Все это в искусстве имеет свои истоки, свое прошлое — тут и Окна РОСТА Маяковского, и площадные представления первых лет революции, и первомайские шествия, которые можно увидеть на старых кинолентах (несут Чемберлена на палке, буржуя, белогвардейца, Ллойд-Джорджа, а кругом, внизу, — смеющиеся лица, мятые кепки, косоворотки…).

Так называемые элементы театральности, конечно, важны, но еще более важна атмосфера. Та удивительная, наивная, чистосердечная, серьезная и праздничная атмосфера, которую можно воссоздать средствами театра, именно как некое игрище, как веселое массовое действо. Как воспоминание о тех праздниках, что были, как игру в те праздники…

Разумеется, для такого замысла совсем не годились средства бытового, психологического театра и, напротив, оказались очень уместными открытия Вахтангова и Мейерхольда. Распахнутое, открытое зрителю лицо театра. Действие, легко перебрасываемое то в зал, то в фойе. Преображение актера на глазах у зрителей. Символика деталей. Пантомима. Гротеск. Все это на первый взгляд перемешано в беспорядке, но на самом деле соединено и совмещено в некое целое. В хаосе и пестроте — природа этого целого: Любимов, не стесняясь, берет из театральных кладовых все, что ему может пригодиться. Он и не приписывает себе заслуг первооткрывателя, даже портреты в фойе повесил: вот у кого беру — у Брехта, у Мейерхольда, у Вахтангова. И у Станиславского, разумеется, тоже — без него никто из нас ни шагу. Беру у всех — искусство не сейф и не сберкасса, там не должно быть секретов, замков и тайны вкладов.

Злые языки говорят о нем: «Открывает открытое. Все, что он делает, — было, все это известно». Это неправда: он делает доступным и известным то, что большинству зрителей было и неизвестно и недоступно. Процесс совершенно естественный и необходимый в театре.

Средства, которыми создан спектакль, в такой же мере традиционны, в какой и новы. Мы с благодарностью вспоминаем таких ревнителей театральности на театре, как Охлопков и Акимов [11], но не можем не сожалеть о том, что немного было попыток продолжить их линию на театре. Между тем это был один из театральных родничков, сильных и животворных. Слава богу, он вновь вырвался наружу, заиграл, зажурчал, слился в своем течении с потоком другого ручья, и третьего, и четвертого, — они расширят и углубят, будем надеяться, русло нашего театрального искусства.

…Однажды мне случилось присутствовать на собрании актеров любимовского театра. Это было после постановки «Героя нашего времени» — критиков позвали обсудить итоги двух первых работ нового театра. Обсуждение как-то само собой вылилось в общее собрание, где пошли споры по разным внутритеатральным делам.

Признаться, я вышла после этого не в слишком легком и ясном настроении. «Герой нашего времени» не был удачным спектаклем, и, как всегда в таких случаях, в коллективе царило нервное состояние. Новый театр уже был организован, но творческая судьба его была неопределенна. За спиной — фактически только один брехтовский спектакль, а труппа слишком наглядно делилась на тех, кто остался от старого Театра драмы и комедии и, видимо, не очень понимал все эти новые «ужимки и прыжки», и тех, кто пришел с Ю. Любимовым и был еще очень молод и непрофессионален. Собрание не походило на обычные собрания театральных трупп, где за столом сидит мэтр, более или менее уважаемый, а в зале — актеры, каждый из которых знает свое положение, ведет себя соответственно и т.д. Тут мальчишки и девчонки почти запанибрата ссорились со своим учителем, и даже не только у старых актеров, привыкших к иному, но даже у самых благожелательных критиков-наблюдателей могло сложиться впечатление, что этот анархический корабль, по чьему-то недосмотру выпущенный в открытое море, недолго протянет.

Но, глядь, под гиканье и шум корабль этот все набирал и набирал ход, распустил паруса — не белые, строгие, а, кажется, весело-разноцветные (бывают на самом деле такие паруса?) — и вот уже уверенно закачался на волнах…

Как отличается этот резкий перелом, это бурное и стремительное появление нового в нашем в нашем театре от робких и бесконечно долгих попыток частичного «обновления репертуара», «подновления труппы» и т.п., когда крохи нового и ценного тонут и поглощаются, как болотной трясиной. Нет, не говорите, в таком решительном и быстром рывке куда больше истины, хотя, понятно, не каждый на подобный рывок способен, ибо для этого как минимум требуется определенность художественных воззрений и отсутствие страха перед риском.

А разве это не риск — увидеть возможность балаганно-праздничного театрального представления ни в чем другом, а в книге Джона Рида, которая сама по себе прекрасна, но кажется крайне далекой от возможностей театра?

Разве это не сила художественных воззрений, когда почти импровизированным способом сочиняется спектакль, в котором десятки пантомимических, гротесковых, плакатных, буффонадных, фольклорных сцен и сценок нанизываются (как входные билеты на штык часового у входа в театр) на точное ощущение воздуха эпохи — трагического и праздничного ее вихря?

Разве это не примет истинного режиссерского «авторства» — так смело строить «драматургию» каждой отдельной сценки?

Вот, например. Под «Дубинушку» на бурлацких лямках вытягивают на сцену сооруженное из простыни подобие стола, за которым будто бы едят и пьют четыре буржуя. (Педантичные и памятливые театралы подсказывают, что когда-то в охлопковских «Аристократах» [12] цанни точно так же делали «стол». Действительно Любимов иногда использует мотивы, почти цитирует приемы. «Только о сумасбродном и беспорядочном художнике позволительно говорить, что все у него — свое; о настоящем — невозможно». Эти слова Гёте можно отнести равно и к Любимову и к тому же Охлопкову, если именно его вспоминают театралы.) Итак, буржуи обсуждают судьбы России, и их самодовольные разглагольствования сопровождаются пантомимой поглощения пищи. Их реплики, манеры, облик смешны и карикатурны, а потом вдруг сначала один актер, потом другой на секунду снимут с себя маски и скажут в зал что-то совсем другое, другим голосом, от себя, серьезное и драматическое. Тут же подойдут к ним с боков сцены четыре музыканта-гитариста и на мотив знакомой современной песни положат стихи Тютчева, а на уходе продолжат песню ее сегодняшним текстом:

Всю ночь кричали петухи — и… т.д.

Все это в словесном пересказе, возможно, кажется какой-то галиматьей, и, даже читая текст пьесы (вернее, своеобразного сценария для спектакля), трудно вообразить себе эффект, который достигается на сцене.

А там, на сцене, когда актер от окно-ростовской маски неожиданно переходит к интонации сугубо серьезной, интимной, — вдруг самым наглядным образом передается и дистанция времени и наше, общее с актером самочувствие веселого превосходства людей новых поколений. Балаган-парад «женского батальона смерти» заключается «зонгом о властях», и в остроте этого сопоставления по-новому освещается и только что представленный «парад» и вообще вся картина предреволюционного «брожения и разложения целой нации» (слова Джона Рида). Голос Ленина время от времени наполняет собой зал, каждый раз давая новый поворот действию — то извлекая суть из хаоса и беспорядочной пестроты лиц и реплик, то как бы покрывая собой все это зрелище, утихомиривая его, сосредотачивая на одной строгой мысли: «Революция была неизбежна, она подводила итог и была естественным завершением предыдущего…»

Любимов открыл для себя секрет искусства, построенного (при всей его доступности, плакатности, агитационности и т.п.) на сложнейших сочетаниях и переходах, и научился находить именно тот кремень, при столкновении которого с железом высекается искра.

Сам по себе принцип не нов, у него тоже есть свои истоки и свои первооткрыватели. В результате сложных и наглядных сценических сопоставлений в руках Мейерхольда оживала хрестоматийная классика. Подобным образом монтировал свои фильмы Эйзенштейн. Яхонтов по тем же принципам строил свои знаменитые «литмонтажи» [13]. Прием не нов, но перед нами в спектакле Ю. Любимова использование его на новом этапе, и мы, в зале, иные и мыслим по-иному…

Если бы мне раньше сказали, что в фойе вместо билетера будет стоять красногвардеец с винтовкой, среди толпы зрителей будут ходить действующие лица и петь частушки, на сцену актеры пойдут из зрительного зала и вообще представление будет создано приемами подобной театральности и обретет при этом огромную силу художественного воздействия, — пожалуй, в это не поверилось бы. Увы, художественные средства такого рода за последние годы использовались не только редко, но так неумело, что грубостью своей лишь отталкивали от себя, а не привлекали. И когда в иных залах актер появлялся рядом с тобой в проходе, чаще всего становилось как-то неудобно и за театр и за себя, прием казался и претенциозным и аляповатым. Но, видимо, в искусстве нет приемов раз и навсегда плохих или заведомо хороших. Все зависит от конкретного наполнения и осмысления.

И когда с мальчишеской свободой и азартом любимовские актеры поют в фойе частушки или потом, по ходу действия мелькают в четырех-пяти ролях — то матросом, то попом, то расклейщиком афиш, то членом Временного правительства, каждый раз совершая эти превращения с полной затратой сил и убежденностью, — возникает живое и захватывающее действие, на которое реагируешь так же живо и непосредственно, забывая, что все это — приемы.

Правда, иногда, на мгновение мелькнет в спектакле то пустая риторика, то иллюстративность, то многословная «серьезность», лишенная поэзии, — и тогда становится скучно. Но, к счастью, вслед за этим — новый талантливый поворот, новый взрыв фантазии, заставляющий забыть о пережитых неприятных минутах.

А эти минуты напоминают, во что способно переродиться подобное искусство, если погаснет у художника сердечный жар, а мышление потеряет гибкость и трепетность.

Что сделают любимовцы вслед за этим спектаклем? Что-нибудь в таком же роде? В продолжение уже найденного, разрабатывая ту же жилу, что была открыта столь счастливо? Или же захотят удивить нас новым открытием, будут искать переходы к иной стилистике, ни им, ни нам еще не ведомой?

Наши взоры уже прикованы к этому театру — мы ждем.

3

В спектакле «Павшие и живые» Юрий Любимов не продемонстрировал особенных постановочных неожиданностей [14]. Если о предыдущих спектаклях этого театра язвительные театралы старшего поколения находили повод говорить, что все это «было» — у Мейерхольда, у Вахтангова, в «Синей блузе», — то тут уж и мы, не видевшие ни Мейерхольда, ни Вахтангова, можем сказать: уже было. Это было прежде всего у самого Любимова — и пустая сцена была (она пуста во многих его спектаклях), и гитаристы не раз были (разве только в «Герое нашего времени» [15] они не появлялись), и пантомима, и маски были, и стихи подобным образом со сцены читались.

Итак, на этот раз Любимов отказался от поисков неожиданных приемов — использовал ранее найденное. Подобно тому участнику нового спектакля, который, запустив руку в лоток, достает оттуда разные театральные маски, режиссер тоже достает из своего багажа разные приемы, но иногда (то ли по забывчивости, то ли еще не наигравшись) вынимает ту маску, тот прием, что мы уже видели.

Вокруг сущности и формы этого спектакля идут споры. Сущность «Павших и живых» не оспаривается никем из тех, кто помнит, к а к все это было — в жизни, в истории. А в этой истории, в том, что люди помнят, как говорится, ни убавить, ни прибавить. Что было, то было. Спектакль обращается к человеческой памяти, к тому, что на дне ее лежит самым сокровенным и личным у каждого из нас, помнящих войну, потерявших на ней близких.

А о форме спектакля спорят многие. Некоторые ее вообще не принимают, сердечно и навсегда приобщившись к «натуральному» театру. Других, любителей нового, тревожит повторяемость приемов — в самом деле, «Антимиры» [16], например, были поставлены точно так же.

Я принадлежу к тем, кого повторяемость режиссерских приемов на этот раз не слишком беспокоит, потому что менее всего этот спектакль хочется рассматривать с точки зрения постановочных новшеств. Бывают в театре такие несчастные случаи, когда общественное содержание спектакля настолько существенно, настолько вас задевает, с такой очевидностью воспринимается как ваше личное дело, что все прочие проблемы отходят на второй план. Действительно форма спектакля на этот раз не содержит в себе элементов новизны. Но разве в тех же формах, что были им же или другими открыты вчера, художник не в состоянии сказать сегодня нечто такое, что взволнует его современников? И стоит ли рассматривать Ю. Любимова как режиссера, обязавшегося каждый раз поражать зрителей новизной сценических средств?

«Павшие и живые» еще раз дали почувствовать разницу — между риторикой и истинным пафосом, межу гражданственностью «от ума» и гражданственностью «от сердца». Любимов поставил спектакль, в котором гражданское, патриотическое начало живет трепетно и нервно — в каждом слове, в каждом повороте действия, в каждом из планов, первом — вынесенном прямо к рампе, втором — более сложном и драматическом.

Со сцены в течение двух часов читаются стихи о войне, композиция посвящена одной теме — «павших памяти священной». Но то, как составлена эта композиция, и то, как читаются стихи, легко расширяет круг наших мыслей, и вот уже по ходу спектакля, прислушиваясь к его поступи, мы думаем, думаем о своем [17]. Мы, как никогда, едины с тем, что на сцене, но мы — и отдельно тоже, каждый сам по себе, у каждого свои чувства и воспоминания. Спектакль подчеркнуто общественный, но он и на редкость личный, интимный по своей направленности — направлен к каждому из сидящих в зале, к его личному, внутреннему миру.

Нечастое явление в нашем театральном искусстве это возникающее за сценическим действием, помимо него и рядом с ним, течение наших мыслей.

Как определить словами, о чем мы думаем?

О причастности каждого из нас к судьбам родины.

О своей собственной причастности к событиям, о которых речь — о собственных невозвратимых потерях и незаживающих, на всю жизнь, видимо, данных нескольким человеческим поколениям ранах.

О жизни и смерти. О том, как мало отпущено человеку времени, и о том, что первыми уходят лучшие.

О людях, которых унесла война. Мы помним, какие это были молодые и прекрасные ребята, — совсем такие же, как те, что читают стихи со сцены.

Актеры, читая стихи, не стараются ничего изображать, не демонстрируют свой актерский дар, и потому, вероятно, возникает это более сложное и тонкое сравнение: сравниваешь просто людей — тех, которых уже нет, и тех, кто о них сегодня рассказывает. Думаешь о поколениях, разделенных десятилетиями и все же неразрывно связанных, равно причастных к бедам и радостям страны. Мы восхищаемся цельностью и мужеством Николая Кульчицкого, Павла Когана, Всеволода Багрицкого и думаем о том, в каком высоком и прекрасном полете их застигла война. И о том, нам от того поколения завещано мужество.

Вероятно, нет спектакля, который бы равно волновал всех — слишком велико разнообразие индивидуальностей, воспринимающих искусство. Так и тут, на «Павших и живых» есть в зале и равнодушные лица. Спектакль, очевидно, проходит мимо их опыта, мимо их раздумий и сомнений. Но мне куда дороже и кажутся знакомыми лица тех, чей прерывистый вздох раздается время от времени в сосредоточенной тишине зрительного зала. Мне кажется, я знаю, о чем эти люди думают. Я думаю о том же.

На просмотре я слушала за спиной глухие рыдания, в антракте увидела — это был Валентин Катаев. Жена его плакала открыто, не стесняясь. Вообще тогда на спектакле многие плакали — в зале были писатели, поэты. Спектакль — о них, о лучших из них.

Разве не странно! Ведь это насквозь «условный» спектакль, в нем нет ни реального сюжета, ни правдоподобных характеров, ни тонкостей, психологии — всего того, чем театр издавна стремится создать веру в правду происходящего. Совсем не старается играть Семена Гудзенко актер, читающий его стихи; условны сценические выходы Кульчицкого, Когана, Багрицкого, условно их короткое общение, условны их траурные поочередные уходы. Но реальная атмосфера 40-х годов неуловимым образом рождается на сцене, когда из глубины ее прямо на нас вбегают трое юношей с книжками в руках. Распахнутый ворот рубашки, худая мальчишеская шея, чуть заикающийся, нервный ритм «авторского» чтения:

Я с детства не любил овал,

Я с детства угол рисовал…

Павел Коган, наверное, был совсем не таким. Но это не важно. Он был и таким тоже. В трех юношах, читающих стихи, оживает дух поэзии тех лет, полный надежд и предчувствий. И когда они умирают, мы переживаем их смерть, как потерю близкого человека. Спектакль условен, но наше отношение ко всему, что делается на сцене, — безусловно и полно веры.

Среди многих мыслей, вызываемых спектаклем, одна из главных — о судьбах российской поэзии. Собственно, это и есть ведущая тема «Павших и живых»: поэты и война, поэзия и судьба страны. В нем рассказывается о прекрасных мечтателях, людях особого, поэтического склада, о тех самых чудаках, на которых, как было однажды хорошо сказано М. Горьким, «земля держится» [18]. О людях, составляющих богатство и украшение нации, — их бы беречь от пуль и ударов, а они сами лезут под пули… Ну, не чудак ли этот Эммануил Казакевич — убежал на фронт, будучи освобожденным от воинской обязанности, убежал из-под бдительного чиновнего ока, упрямо следуя с в о е м у пониманию человеческих обязанностей! Спектакль «Павшие и живые» — о торжестве человечности, добра и поэзии над смертью. Он печален и торжественен, как реквием, но в нем заключена внутренняя сила утверждения.

Как хорошо, что эти актеры отказались от «актерской» манеры читать стихи! В таком спектакле была бы неуместной любая «игра» поэтическим словом и, наоборот, оказалась очень кстати та, непривычная для театра, небытовая и нетеатральная, свойственная только поэтам манера чтения, эмоциональные и ритмические законы которой когда-то старался постичь еще Владимир Яхонтов [19]. Кстати, этот спектакль еще раз напомнил: сознательно или стихийно от искусства Яхонтова Любимов берет многое. Да, это тоже уже «было» — в замечательных яхонтовских композициях: два документа или два стихотворения, поставленные рядом, каждое со своим смыслом, обнаруживают свою тайную, неожиданную связь, высекают какую-то новую, третью мысль. Кстати, и сама тема торжества поэзии была близка Яхонтову — это пушкинские мотивы, живущие в нашем искусстве не только в поэзии, но и в театре, завещанные нам и бережно сохраняемые нами. В 1945 году, сразу после победы, Яхонтов сделал композицию «Тост за жизнь». Отрывки из нее, к счастью, записаны на пленку, их и сейчас нельзя слушать спокойно. Артист читает воспоминания о том, как ленинградцы узнали, что блокада снята, и вдруг, будто ему не хватает других слов, будто ничто другое не может передать лучше чувство счастливого потрясения, внезапно, ликующе и торжественно переходит к Пушкину:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид —

и знакомые слова наполняют новым смыслом и значением, новым нашим опытом и новым, более мудрым отношением к жизни…

Это отступление сделано ради того, чтобы отметить: на пути, по которому в своих последних работах идут любимовцы, есть еще многие возможности для открытий и совершенствования.

Сфера высокой поэзии, которой театр касается, не терпит дилетантства. То, что в «Добром человеке» было не только простительно, но умной рукой Любимова оказалось включенным в стилистику спектакля и даже составило его прелесть, тут, когда дело касается поэзии в ее чистом виде, вдруг выдает себя как непрофессионализм, и теряет всякое очарование. Если уж пробовать что-то в области искусства, стоящего на стыке театра и поэзии, то делать это надо во всеоружии сценической культуры. Искусство такого мастера, как Яхонтов, исключительно в своем роде, но оно и урок, из которого можно многое почерпнуть.

В кругах любителей театра говорят: «Любимов отказался от драматургии, и настоящих актеров у него нет, это чисто режиссерский театр…»

Что касается драматургии, то уже многими замечено, что у театра, в области которого ищет Любимов, с в о я драматургия, со своими очень непростыми законами. Что же до актеров, то вряд ли правильным будет, во-первых, не замечать тех явных и друг на друга не похожих актерских индивидуальностей, которые проглядывают то и дело в любимовских спектаклях.

Ни с кем другим не спутаешь нервную, неистовую одержимость З. Славиной (вот поистине редкостный трагический темперамент!), полное значительности спокойствие И. Кузнецовой, особое, «плебейское», «уличное» обаяние В. Высоцкого, умную, всегда организованную мысль, несколько «чтецкую» манеру Б. Хмельницкого. Не буду перечислять всех, их немало. Тем более что интересны в данном случае не только различия дарований, но и их сходство, то общее, что их объединяет и, нечего скрывать, многим приходится не по вкусу.

«Какие-то необаятельные эти любимовские ребята! Точно так могут играть сотни других ребят с улицы!» — приблизительно такими словами выражается неприятие.

Это верно, необаятельные — если под словом «обаяние» понимать то актерское очарование, ту «манкость», которая легко обволакивает зрительный зал, не говоря уже об «обаянии» белозубых улыбок, статных фигур и бархатных баритонов. Но как было бы ужасно, например, обнаружить примеры такого рода актерского обаяния в спектакле «Павшие и живые»! Слава богу, тут все иное — угловатое, нескладное, колючее, но притом осмысленное, нервное, подвижное. Разумеется, как на чей вкус, а на мой, так именно в этом и заключается самое драгоценное с е г о д н я ш н е е обаяние. Оно, возможно, соприкасается больше с жизнью, чем с искусством, и только-только начинает переплавляться в какие-то высокие художественные достоинства. Но разве не дороже этот происходящий на наших глазах процесс, это живое движение, чем знакомые прелести «театрального» театра?

Что же касается «уличности» любимовских актеров, стоит напомнить: когда-то про Художественный театр говорили примерно то же: «Это не актеры, какие-то студенты, курсистки! Где актерские лица, где театральная выразительность?» и т.д. и т.п. [20]

И вот прошло несколько десятилетий, и уже совсем другому театру говорят (кстати, и про «Современник» говорили тоже): «Это не актеры, это студенты…» А актеры того, основанного Станиславским театра кажутся уже вполне «театральными», и никому не приходит в голову возмущаться «уличностью» их облика. Идет время, меняются вкусы, меняются человеческие типажи, иные появляются ценности.

Еще в «Добром человеке из Сезуана» привлекал умный блеск глаз исполнителей. Казалось, они знали что-то такое, эти девочки и мальчики, чего не знали мы, в зале. На самом деле они, возможно, не знали ничего особенного, кроме того, зачем они ставят Брехта. Но уж это-то они знали прекрасно. Они были просто одержимы этим знанием, этим желанием сказать со сцены что-то свое и убедить нас в этом во что бы то ни стало. Сознательная полемичность, сознательное ощущение актуальности пьесы, сознательное ощущение каждым актером всего спектакля в целом — не эти ли качества когда-то воспитывал в своих двадцатилетних учениках Вахтангов?

Мы странным образом привыкли в последние годы к актерской инфантильности. Какое-то бессилие овладело актерской массой. Робких учеников — множество, самостоятельно думающих и активных — несравнимо меньше. Появился особый тип молодого человека и проник в искусство — вяло мыслящий, вяло чувствующий, в каждом поступке останавливающийся на полдороге. Удачный дебют — и следующие за ним годы полной пассивности. Одна роль — и следующие за ней полукопии. Что дано природой — не совершенствуется, что выучено в школе — сознательно не осмысляется, зрелость так и не наступает, человек стареет, не возмужав.

Эта коварная обломовщина и в психологию творчества проникла, и мы принимаем ее как почти неизбежное свойство профессии, хотя время от времени вспоминаем, что Москвину, когда он совершил свой подвиг в «Царе Федоре», было всего двадцать четыре года [21]; учениками Вахтангова, смотреть на которых бегала вся Москва, были совсем желторотые юнцы, а тот же Владимир Яхонтов создал свой «Театр одного актера», имея от роду двадцать пять лет…

Потому так и обрадовало всех появление «Современника» [22] — он показался первым признаком пробуждения нового. Однако не было прозорливого критика, который в 1956 году, на спектакле «Вечно живые» [23], с уверенностью утверждал бы, что Кваша, Табаков, Евстигнеев, Ефремов — крупные актерские индивидуальности. Тогда он и все они вместе являли как бы одну, единую индивидуальность. Прошло десять дет. Кто сомневается сегодня, что Ефремов, Евстигнеев, Кваша, Табаков — каждый сам по себе — своеобразная личность в искусстве? Но они все десять лет вместе и каждый в отдельности — рвались к самостоятельности и совершенству, сутками напролет работали, боролись за себя, без устали спорили о путях театра, сознательно выбирали свою театральную дорогу, отстаивали ее от нападок, которым (не будем забывать это!) не было числа [24].

Когда сегодня на сцену в «Павших и живых» выходит Зинаида Савина, она тоже не просто читает стихи Ольги Берггольц. Совершенно ясно, что она не только одержима смыслом этих стихов, восприняв их как свое, личное, но точно так же поняла и пережила и стихи Когана, что звучат в начале, и судьбу Казакевича, о которой рассказано в середине. И вообще все содержание спектакля прошло через ее нервы и сознание — она играет так, будто одна в ответе.

Вот тут и заключено главное: ясное представление о своем месте в искусстве выделяет и объединяет лучших любимовских актеров. В этом они похожи на актеров «Современника». Уже второй вопрос — различие творческих убеждений: Ефремов свято верит в «актерский» театр и метод Художественного театра, Славина — в режиссуру Любимова и в то, что театр грешно не использовать как открытую трибуну…

«У актеров не больших работ, они не имеют возможностей строить непрерывную линию жизни роли, это не театр переживания…» — так поговаривают ревнители академической педагогики.

Действительно, больших работ почти нет, и непрерывная жизнь роли, (закон театра Станиславского) не создается, как правило, в спектаклях Любимова. Подозреваю, у него не лежит к этому душа. Страдают ли от этого актеры? Несомненно, те, которые по природе своей тяготеют к другому театру.

Что же до «театра переживания» [25] — это предмет особый и весьма спорный. Когда в зрительном зале с такой очевидностью возникает горячее ответное сопереживание, то, может быть, как-нибудь иначе, независимо от «непрерывной линии роли» [26], надо подходить в данном случае к проблеме самого переживания. Одно стихотворение, прочитанное И. Кузнецовой в «Павших и живых», — не роль, не «большая актерская работа». Но это искусство, пропущенное через сердце актрисы и к сердцу зрителей обращенное. Демидова, сыгравшая главную роль в фильме «Дневные звезды», Славина в каждой своей театральной работе, Кузнецова, Золотухин, Высоцкий свидетельствуют о том, что только такое, сердечное, глубоко человеческое искусство представляет их личный символ веры.

Многое стало относительным в театре. Если принять за «переживание» то, как играют сегодня многие актеры МХАТ, то искусство Славиной можно будет назвать «театром потрясения». И еще — «театром содержания», потому что при немногом количестве ролей и немногих минутах пребывания на сцене одна эта актриса успела столько рассказать со сцены о себе и о своем времени, сколько за всю жизнь не рассказали другие, переиграв самые большие роли. При этом Славина не только не противостоит любимовскому театру и его принципам, но как нельзя более ему соответствует. Станет ли ей тесно в этих рамках, куда рванется этот талант, — покажет время.

Вообще не так просто угадать, что произойдет с Любимовым и его актерами через несколько лет. Ясным все кажется только тем, кто не принимает этого искусства — «это не драматургия, это не актеры, и т.д.». Как после первого спектакля, так и после десятого противники пребывают в уверенности, что долго такой театр не протянет. Доводы со временем почти не меняются — Театр на Таганке за эти годы изменился гораздо заметнее, чем аргументы его оппонентов.

Старая истина: если театр жив — он в движении.

…На одной из последних репетиций спектакля о Маяковском [27].

Идет рабочий прогон, а в зале, параллельно — монолог режиссера. Он прерывается, когда сцену повторяют, и затем вновь продолжается.

— Острее и злее!! Думать надо, думать! Володя, ты начинаешь хохмить, это тебе не капустник в ВТО! Ты подначиваешь и других, все теряют серьезность… Еще раз!

— Раскрашиваете стихи! Не надо раскрашивать, говорите просто, совсем просто, как умные люди. Маяковский был умный человек, вам нельзя быть глупее его… Не актерствуйте! Зина, куда тебя тянет, почему выходишь вперед, отступи назад, ближе ко всем…

— Прекратите шум за кулисами! Ну не можете вы без скандала, я устал от этой недисциплинированности, откуда такой шум? Нельзя в этом спектакле работать на каблуках! Принесите рабочие туфли на мягкой подошве! И за кулисами установите полную тишину, ведь это некрасиво, нетактично так шуметь! Учитесь бесшумно все делать, помните: тут театр и тут звучат стихи великого поэта!

— Повторим перестановку, чтобы в полной тишине. Сделаем на свету… Еще раз на свету! Теперь в полной темноте…

— Читайте стихи не о себе — о нем, про него, чтобы у всех за него болело сердце! Не торопите слова, это читается на вздох: «Мне не жалко, дорогая, — е ш ь!» [28] Е ш ь! — как вздох…

— Вы разговариваете с теми, кто травил Маяковского, как с дураками, а они не были дураками, ему задают подлые вопросы, надо понять всю их подлость…

— Надо читать от с и т у а ц и и, а не декламировать. Зина, ты очень уходишь в страдания, а тут не должно быть надрыва, сегодня ты останешься и мы поработаем отдельно. Ситуацию надо понять до конца — это последняя сцена спектакля! Вот от этой ситуации и надо читать все… Еще раз!

— Устали вы, что ли? Откуда такое спокойствие?! Вчера смотрел, как вы «Десять дней» [31] стали играть — безобразие!! Устали — уходите! О Маяковском на усталости нельзя говорить, это он мог устать, а рассказывать об этом надо с кровью, чтобы душу у всех сегодня перевернуло! Он был отличный мужик — надо не себя показывать, а говорить о нем, про него, для него — прошу понять это и зафиксировать… Еще раз! Прошу всех собрать внимание — еще раз…

— Еще раз…

— Еще раз!..

Примечания

[1] Портрет Б. Брехта выполнил Борис Бланк. Художник кино, оформляя спектакль «Добрый человек из Сезуана» в 1964 году, Бланк дебютировал в театре в качестве сценографа.

[2] Спектакль играли в небольшом зале Щукинского училища на Старом Арбате летом 1963 года. Позже Ю. Любимов добился, чтобы актерам-третьекурсникам спектакль засчитали как дипломный. Благодаря «сарафанному радио» в тот вечер «Доброго человека» посмотрело, не 240 человек, на которые был рассчитан зал, а около 400 (среди них были Е. Евтушенко, И. Эренбург, Б. Окуджава, М. Плисецкая). Такое нарушение условий безопасности, а, более всего, зонги, исполнявшиеся в спектакле, стали причиной скандала. Однако благодаря положительной рецензии К. Симонова в газете «Правда» «Добрый человек из Сезуана» не был закрыт и в течение последующего года кочевал по разным площадкам Москвы вплоть до открытия Театра на Таганке.

[3] Полный текст песни:

Покуда не стала вся голова седая,

Я думал, что разум пробиться мне поможет,

Теперь я уж знаю, что мудрость никакая

Голодный желудок наполнить не сможет.

 

И вот я говорю: забудь про все!

Взгляни на серый дым.

Все холоднее холода, к которым он уходит.

Вот так и ты пойдешь за ним.

 

Три шкуры сдирают за честную работу.

Я поглядел и выбрал кривой, окольный путь.

Но нашему брату и здесь не дали ходу.

Теперь я не знаю, куда мне свернуть.

 

И вот я говорю: забудь про все!

Взгляни на серый дым.

Все холоднее холода, к которым он уходит.

Вот так и ты пойдешь за ним.

 

Надежды — не для старых. Надеждам нужно время.

Чтоб их создать сначала. Чтоб их разбить потом.

Для юных — двери настежь. Но мы — путями всеми

Через любые двери — в Ничто пойдем.

 

И вот я говорю: забудь про все!

Взгляни на серый дым.

Все холоднее холода, к которым он уходит.

Вот так и ты пойдешь за ним.

Источник: Бертольт Брехт. Стихотворения, рассказы, пьесы. Москва: Художественная литература, 1972.

[4] Музыку к спектаклю написали актеры Анатолий Васильев и Борис Хмельницкий. Они же исполняли в спектакле роли уличных музыкантов.

[5] В 1930 году «Трехгрошовую оперу» поставил А. Таиров в Камерном театре. На постановку этой же пьесы претендовал Театр сатиры, однако разрешение на постановку одной и той же пьесы в двух разных театрах тогда никто бы не дал. Предыдущие спектакли Таирова не очень соответствовали идеологии партии, и в 1929 году режиссер понял, что если он срочно не поставит «советский» спектакль, его Камерный театр закроют. В результате тяжбы с Театром сатиры Таиров победил: помогло и то, что декорации к спектаклю у него уже были готовы (художники братья В. и Г. Стенберги), и то, что на постановку он заручился согласием самого Брехта, с которым познакомился в Берлине. Спектакль Таирова шел под тем же названием, что произведение Д. Гея, которое взял за основу немецкий драматург, — «Опера нищих». Свой замысел Таиров формулировал так: «Новая постановка … продолжает нашу линию музыкально-сатирической буффонады. Основной сатирический стержень пьесы заключается в том, что бандиты на большой дороге и бандиты, восседающие в роскошных хоромах и бюро, — по существу, идентичны и отличаются главным образом костюмом и манерой держать себя» («Новый зритель», 1929, 8 сентября).

В 1942 году В. Пудовкин и Ю. Тарич сняли фильм «Убийцы выходят на дорогу» по мотивам пьесы Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Авторы пытались создать образ «двух Германий», то есть показать, что не все немцы были согласны с гитлеровской идеологией и политикой и старались не потерять человеческое лицо. Такое видение не могло существовать в разгар войны, оно не стыковывалось с советским плакатным изображением врага, и картина была на долгие годы запрещена.

В 1957 году Р. Агамирзян поставил на Лениградском радио радиоспектакль по комедии Б. Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти», который был удостоен диплома I Ленинградского фестиваля искусств «Белые ночи». Эту пьесу о хозяине и слуге Брехт написал в 1940 году в Финляндии, спасаясь там от нацистов у писательницы Х. Вуолийоки. В 1958 году «Господина Пунтилу» показал Таллинский академический драматический театр им. В. Кингисепа (режиссер В. Пансо), а в 1963-м — Литовский театр русской драмы (режиссер В. Галицкий).

В 1960-м М. Штраух поставил «Мамашу Кураж и ее детей» в Московском театре им. Маяковского, которым руководил тогда Н. Охлопков. По свидетельствам критиков, это был еще не «эпический театр», а скорее, «театр потрясения». Однако режиссер доказал возможность постановки Брехта в СССР.

В 1962-м — за год до Любимова — Р. Суслович поставил «Доброго человека из Сезуана» в Ленинградском театре им. Пушкина.

В 1963 году, параллельно с Ю. Любимовым, С. Туманов работал над «Трехгрошовой оперой» в Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского.

В том же году в Большом драматическом театре им. Горького вышел спектакль «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть». Для постановки Г. Товстоногов пригласил польского режиссера Э. Аксера: он уже ставил эту пьесу у себя на родине. Во время работы Аксер изменил трактовку некоторых ролей с учетом особенностей дарований российских артистов. Ему впервые в СССР удалось передать принципы эпического театра.

[6] Заглавную роль в спектакле «Ромео и Джульетта» (режиссер И. Рапопорт) Любимов исполнил в 1956 году. Говоря о роли Петруччо, автор статьи допустила ошибку: комедия «Укрощение строптивой», героем которой является Петруччо, в театре им. Евг. Вахтангова никогда не шла. В спектаклях по пьесам У. Шекспира Любимов играл Бенедикта в «Много шума из ничего» (режиссер И. Рапопорт, 1936) и Валентина в «Двух веронцах» (режиссер Е. Симонов, 1952). В качестве примеров молодых героев в современных пьесах можно привести роли Треплева в «Чайке» А. Чехова (режиссер Б. Захавы, 1954), Виктора в «Иркутской истории» по пьесе А. Арбузова (режиссер Е. Симонов, 1959) и т.д.

[7] Год спустя, 23 апреля 1964 года этим же спектаклем открылся Театр на Таганке.

[8] С 1911 года в здании на Земляном Валу, построенным архитектором Г. Гельрихом, находился кинотеатр «Вулкан». После революции помещение передали сначала Рогожско-Симоновскому театру и Студии Вахтангова. С 1922 года место занял филиал Малого театра. С 1930-х здание стало называться Театр Сафонова (по фамилии секретаря ВРК Рогожского района Москвы времен Октябрьской революции). В 1946 году был создан Московский театр драмы и комедии под руководством режиссера А. Плотникова. В 1964-м для «усиления» театра был назначен новый главный режиссер — Ю. Любимов, а А. Плотников перешел на Гостелерадио СССР.

[9] Песня «Наш паровоз» (слова – Б. Скобин, А. Спивак, музыка – П. Зубаков) была написана комсомольцами киевских главных железнодорожных мастерских в ходе к подготовки к празднованию пятилетия Октябрьской революции и впервые исполнена 7 ноября 1922 года на демонстрации в Киеве.

Полный текст:

Мы дети тех, кто наступал

На белые отряды,

Кто паровоз не оставлял

И шел на баррикады.

Припев:

Наш паровоз, вперед лети!

В Коммуне остановка,

Иного нет у нас пути,

В руках у нас винтовка.

Средь нас есть дети, сыновья,

Что шли с отцами вместе,

В врага пошлем мы свой снаряд,

Горя единой местью.

Мы в недрах наших мастерских

Куем, строгаем, рубим

Не покладая рук своих,

Мы труд фабричный любим.

Наш паровоз мы пустим в ход,

Такой, какой нам нужно.

И пусть создастся только фронт,

Пойдем врага бить дружно.

[10] Премьера спектакля состоялась 2 апреля 1965 года. В качестве литературной основы Ю. Любимов очень свободно использовал одноименный роман американского журналиста Джона Рида, который в 1917 году находился в командировке в России и стал, таким образом, свидетелем революции. (В сценическую композицию фрагментами вошли и многие произведения других авторов). В 1920 году, вскоре после окончания книги, Рид умер. Он похоронен в некрополе у Кремлевской стены.

[11] Н. Охлопков в 1930-х годах возглавлял Реалистический театр, а с 1943-го и до конца жизни работал в Театре имени Маяковского. В стенах Реалистического театра режиссер экспериментировал с пространством: он спроектировал сцену в центре помещения и часто располагал на ней зрителей. Это стало одной из причин закрытия театра. Позже, уже в 1960-х, принцип театра-арены был благосклонно принят театральным сообществом.

Н. Акимов большую часть своей режиссерской карьеры был руководителем Ленинградского Театра Комедии (с 1935 по 1949 и с 1956 по 1968). Поскольку Акимов, в первую очередь, был художником; его постановки сочетали в себе достоверность исторических деталей и яркую метафоричность.

[12] Премьера спектакля «Аристократы» состоялась 30 декабря 1934 года в Реалистическом театре. Н. Охлопков поставил комедию советского драматурга Н. Погодина о строительстве Беломорканала.

[13] В основе любого монтажа лежит принцип сопоставления двух несвязанных явлений, в результате чего рождается третий смысл. В кинематографе этот эксперимент называется эффект Кулешова: режиссер снял крупным планом актера И. Мозжухина с нейтральным выражением лица и тарелку супа, ребенка в гробу и женщину на диване. Склеив Мозжухина поочередно с кадрами супа, ребенка и женщины, Л. Кулешов добился того, что зрителю казалось, что в первом случае на лице актера читается голод, во втором — скорбь, в третьем — вожделение. Так из сопоставления двух несвязанных кадров рождался третий смысл.

Но в кино режиссеры создавали «первичные» произведения, то есть сами снимали фильм и потом его монтировали. Особенность же литмонтажей В. Яхонтова заключалась в том, что артист брал уже готовые, не связанные между собой произведения (стихи, газетные статьи, документы, письма и т.д.) и, выстраивая очередность их прочтения целиком или отрывками, создавал новые истории с новыми смыслами, как в эффекте Кулешова. Свои литмонтажи В. Яхонтов исполнял на эстраде.

[14] Премьера состоялась 4 ноября 1965 года. Спектакль основан на стихах поэтов военного времени.

[15] Спектакль по роману М. Лермонтова «Герой нашего времени»; премьера состоялась 17 октября 1964 года.

[16] Спектакль основан на стихах А. Вознесенского, премьера состоялась 2 февраля 1965 года.

[17] В спектакль вошли стихи и произведения В. Маяковского, Н. Асеева, М. Светлова, А. Твардовского, М. Кульчицкого, П. Когана, В. Багрицкого, Д. Самойлова, В. Некрасова, А. Суркова, К. Симонова, М. Гершензона, М. Джалиля, Ю. Фучика, О. Берггольц, А. Лебедева, Вс. Иванова, Б. Пастернака, С. Гудзенко, С. Наровчатова, А. Межирова, М. Луконина, С. Орлова, Я. Смелякова, Б. Слуцкого; песни на слова Ю. Левитанского, М. Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, С. Крылова, Б. Окуджавы, Г. Шерговой.

[18] Фраза о чудаках принадлежит М. Горькому; в «Рассказе о безответной любви» читаем: «Несомненно, это был какой-то чудак. Чудаки украшают мир. Я решил познакомиться с ним ближе, это мне удалось, и вот что рассказал странный человек».

[19] Будучи актером и учеником К. Станиславского, В. Качалова, О. Книппер-Чеховой, В. Яхонтов после нескольких лет работы (1918 – 1926) ушел из театра. С 1922 года выступал на эстраде, читая стихи, а с 1924 года исполняя моноспектакли собственного сочинения, которые очень скоро стали именоваться литмонтажами (см. [13]). В 1927 году создал эстрадный театр одного актера, который в честь пушкинского журнала получил название «Современник». Репертуар Яхонтова составляли как исторические программы («На смерть Ленина», 1924; «1905 год», 1929; «Тост за жизнь», 1944 и т.д.), так и литмонтажи по произведениям художественной литературы («“Евгений Онегин” Пушкина», 1930; «Болдинская осень», 1937).

[20] В книге «Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 – 1905» (Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. Ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005) можно найти следующие высказывания о мхатовской труппе: «Когда стало известно, что роль царя Федора, которую сам автор аттестует, как особенно трудную, требующую от исполнителя «тонкого ума и сердечного понимания», отдана г. Москвину, — очень многие удивленно поднимали брови.

— Позвольте… Москвин? Это тот, который у Корша?..

Да, представьте, тот, который и т. д.! Несколько месяцев назад чуть не письма подавал, а теперь блестяще, с громадным чувством, правдою и тактом сыграл Федора» («Рецензия -Ф- <Н.Е. Эфроса> «Царь Федор», «Новости дня», М., 1898, 20 октября).

«Но вот «общедоступный» частный театр решается ее поставить.

С труппой, далеко не первоклассной, чуть ли не любительской, набранной по преимуществу из «молодых сил», с отсутствием тех декоративных приспособлений, которыми так богаты «образцовые сцены», — частная антреприза дает «Чайку» — и результат является для многих самый неожиданный: драма имеет огромный успех, публика требует послать автору телеграмму, актеры в радости бросаются друг другу в объятия и пр. и пр.» (Рецензия П. Гнедича «Чайка». Г. Антона Чехова, «Новое время», СПб., 1899, 18 января)

Вступление ко второму сезону: «“Русская мысль” затеяла полемику, опубликовав возражения Фейгину в жанре “Письма в редакцию” М. Кречетова. Тот упрекал: в своем увлечении новоявленным театром Фейгин «просмотрел самое главное, что в Художественно-Общедоступном театре актера нет. Там есть ансамбль. Считайте его каким хотите, — прекрасным, превосходным, это дело личного вкуса, но в этом ансамбле все под один аршин. Кто играет? — неизвестно, да и не хочется знать кто» («Русская мысль», 1899, кн. XI). Автор «Письма» держит сторону защищающих самоценность актерского искусства, напоминает, что «в сценическом искусстве главную роль играет личность актера, его индивидуальность». Для него «дело не в режиссере и не режиссер душа и жизнь сцены, а гениальный актер» (Там же).

На это ответил некто Н. Орлов. По тому, что он называл себя «старым театралом», возможно, это был П. П. Гнедич. (Он пользовался таким псевдонимом и, кроме того, написал о Художественном театре статью «Театр будущего», которая мыслями о «молодых силах» перекликается с данным выступлением.) Он также прислал «Письмо в редакцию» и задавал в нем вопросы М. Кречетову: «Но позвольте, кто же исполняет, и исполняет виртуозно, на сцене этого театра трагедии гр. А. К. Толстого, пьесы Чехова? Неужто статисты? <…> Нет актеров?! А спросите вы видевших «Царя Федора», г. Москвин — актер или статист? А г. Вишневский — Годунов (в «Царе Федоре») — тоже статист? А г-жа Лилина (в «Чайке» и «Дяде Ване»)? Г-жа Книппер в «Чайке»? А г. Артем — Курюков («Царь Федор» или Вафля в «Дяде Ване»)?»

[21] Трагедией «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого 14 октября 1898 года открылся Московский Художественный театр. Режиссерами выступили К. Станиславский и В. Немирович-Данченко. И. Москвин исполнил заглавную роль.

[22] Театр «Современник» в 1956 году основали молодые актеры-выпускники Школы-студии МХАТ, не довольные устаревшими принципами и исключительно классическим репертуаром театра: Г. Волчек, И. Кваша, Л. Толмачева, Е. Евстигнеев, О. Табаков, В. Сергачев. Руководителем стал О. Ефремов. До 1960 года коллектив значился как Студии молодых актеров при МХАТе.

[23] Премьера состоялась 15 апреля 1956 года — эта дата является днем рождения театра. О. Ефремов поставил пьесу «Вечно живые» В. Розова о Великой Отечественной войне, а в 1957 году М. Калатозов снял по ней фильм «Летят журавли».

[24] «Однажды, представляя молодых актеров, кто-то сказал: «Вот они, будущие гробокопатели». Формулировка мне очень понравилась, потому что она жестко соответствует жизненному содержанию. «Гробокопателей» из Студии молодых актеров не то что не привечали, их глухо и мрачно отторгали. Я даже не могу вспомнить кого-нибудь из мхатовских «первачей», кто был бы чувственно заинтересован в нашем существовании», — говорил Олег Табаков. (О.П. Табаков. Моя настоящая жизнь / Предисл. А. М. Смелянского. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000)

В 1960-м студийцы выпустили спектакль «Голый король» по пьесе Е. Шварца, который пресса ругала за безыдейность.

[25] К. Станиславский разработал систему упражнений, при выполнении которых актер достоверно вживался в свою роль, испытывая эмоции персонажа. Это так называемое «искусство переживания».

[26] К. Станиславский предлагал актерам проделать упражнение, при помощи которого можно легко понять, понимает ли исполнитель внутреннюю мотивацию и сверхзадачу своего персонажа. Актер, простраивая все действия персонажа, создает индивидуальный и неповторимый образ роли.

[27] Премьера спектакля «Послушайте!» по стихам В. Маяковского состоялась 16 мая 1967 года.

[28] Стихотворение «Я люблю зверье» написано в 1923 году.

Я люблю зверье.

Увидишь собачонку —

тут у булочной одна —

сплошная плешь,—

из себя

и то готов достать печенку.

Мне не жалко, дорогая,

ешь!

Подготовка текста к публикации, комментарии Дарьи Нестеровой, студентки ОП «Трансмедийное производство в цифровых индустриях» НИУ ВШЭ (проект «Архив театра», рук. Е.И. Леенсон)