Лекция Елены Леенсон «Театр на Таганке и театральная цензура»

Музей Москвы. Выставка «Век Любимова», 16 сентября 2017, суббота, начало в 19:00

Сотрудник Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П. Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. НИУ ВШЭ, к.филол.н. Елена Леенсон прочитала гостям выставки "ВЕК ЛЮБИМОВА" лекцию о том, как спектакли Ю. Любимова советского времени проходили через театральную цензуру.

Цензурные истории конкретных спектаклей показали слушателям механизм работы театральной цензуры советского времени.

Билет на лекцию Е.И. Леенсон выглядел так же, как афиша выставки «Век Любимова».

Упоминания в СМИ: http://fondlubimova.com/16-sentyabrya-lektsiya-teatr-na-taganke-i-teatralnaya-tsenzura/

Елена Леенсон

Театр и цензура (текст лекции)

Прежде чем говорить о том, какую роль сыграла цензура в истории Театра на Таганке, разберемся в том кто вообще осуществлял эту пресловутую цензуру и по какому праву.

Начнем с того, что сразу же после революции театральное искусство попало под жесткий контроль различных отделов и ведомств, а в 1922 году функции театральной цензуры были переданы в Главное управление по делам литературы и издательств. Затем постановлением от 9 февраля 1923 года при Главлите был создан Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком или ГРК). Некоторое представление о его деятельности дает документ, содержащий инструкцию для будущих «театральных цензоров»:

«2 сентября 1923

Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению или демонстрированию без разрешения Главного комитета по контролю за репертуаром при Главлите или соответствующих местных органов (обллитов и гублитов)

Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведения все зрелищные предприятия отводят по одному постоянному месту, не далее 4-го ряда, для органов Главного комитета и отдела Политконтроля ГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы.

Публичное исполнение и демонстрирование произведения без надлежащего разрешения, как равно и демонстрирование таковых в помещении, находящемся в их ведении, наказывается по ст. 224 Уголовного кодекса РСФСР.

Наркомюст – Курский

Замнаркомпрос – Яковлева

Замнаркома внудел – Белобородов»

В обязанности Главреперткома входил не только тотальный контроль над репертуаром различных театров, но и создание общих списков разрешенных и не разрешенных к показу произведений. В 1928 году была опубликована градация театрального репертуара по четырем типам (литерам):

«Литера А. – драматическое произведение, по своей идеологической установке для нас наиболее приемлемое, обладающее значительными формальными достоинствами и поэтому рекомендуемое ГРК к повсеместной постановке.

Литера Б. – произведение, вполне идеологически приемлемое.

Литера В. – произведение идеологически не выдержанное, но не настолько, чтобы его запрещать. Для местных органов контроля литера В. является своего рода сигналом о внимательном и осторожном подходе к этой пьесе. Она только терпима и поэтому постановка ее на сцене возможна только в тех случаях, когда социальная приемлемость пьесы будет усилена, но не снижена по сравнению с ее текстом. В связи с этим органы контроля обязаны требовать предварительного ознакомления с режиссерским планом постановки и специального показа первого спектакля.

Литера Г. – произведения идеологически выдержанные, но примитивные, а посему постановку их надо приурочивать к различным революционным датам, причем разрешать в основном в рабочих районах».    

Любопытный факт – произведений, которые в принципе, ни при каких обстоятельствах,  не могут быть рекомендованы к показу, в этом списке попросту нет. Что это? Раннесоветский идеализм или же пример лицемерия?

В 1933 году театральная цензура была выделена из Главлита и получила самостоятельность: на смену Главреперткому пришло Управление по контролю за зрелищами и репертуаром (иначе ГУРК).

В 1964 году, в год рождения Театра на Таганке, ни ГРК, ни ГУРКа уже не существовало. За 11 лет до этого, в 1953 – функции театральной цензуры были переданы Министерству культуры СССР. Упразднение отдельного органа, отвечавшего за театральную цензуру, можно ошибочно принять за общее облегчение положения в эпоху оттепели. Однако это не так. Как ни странно, но изменения вносились как раз для того, чтобы контроль над театральным репертуаром был усилен. 

На самом-то деле в разговоре о советской цензуре приходится опираться не на твердый закон, которого попросту не было, а на реально существовавшую практику. Поэтому восстановить точный  порядок «прохождения» через цензуру различных произведений искусства, в том числе сценических, непросто. Тем не менее попробуем это сделать и посмотрим, какие коррективы вносила цензура в работу Театра на Таганке.

Начало «большого» пути: репертуарная заявка

Театр Любимова, как и любой другой театр, вынужден был согласовывать свой репертуар с несколькими ведомствами культуры. Разрешение требовалось и на включение спектакля в репертуар, и на репетиции, и на показ его публике.

Начинали с того, что в Управление культуры посылали сценарий. Далее, в случае положительного решения, материалы отправлялись в Главлит[1]. И это несмотря на то, что, как правило, тексты, положенные в основу сценария, уже были напечатаны, а значит, они прошли обязательную цензуру или, если использовать советский сленг, были «залитованы».

Переписка с чиновниками даже на этапе обсуждения сценария еще не поставленного спектакля порой затягивалась на долгие месяцы. Чиновники настоятельно рекомендовали исключить из сценария отдельные фразы и фрагменты, которые с самого начала им казались опасными, потому что способны вызвать в сознания зрителя ассоциации с советской действительностью.

Например, рассматривая сценарий по пьесе «Пелагея» Федора Абрамова, начальник Управления культуры В.Розов требовал исключить фразу: «Со вторым мужем ей пришлось расстаться в сорок шестом году, когда она попала в заключение» Дескать, в таком “нерасшифрованном” виде эта реплика… вызовет недоумение, особенно у молодых зрителей. То есть, разумеется, о послевоенных арестах речи в спектакле не должно было идти.

Тот же чиновник требовал убрать и такую фразу: “А смех, – сказал Хо Ши Мин, – тоже витамин!”, как “остроту пошлую и неуместную». Очевидно, в Управе вспомнили популярный в то время анекдот про лидеров коммунистических стран: Хо Ши Мин (Северный Вьетнам), У Ну (Бирма), Сукарно (Индонезия), Иосип Броз Тито (Югославия), Джавахарлал Неру (Индия), Чжоу Эньлай (КНР) и, наконец, Н.С.Хрущёв:

Водка это витамин – сказал Хо Ши Мин.
Да ну? – удивился У Ну.
Шикарно! – сказал президент Сукарно.
Она хороша для аппетита – вставил Иосип Броз Тито.
Но её надо пить в меру – заметил Джавахарлал Неру.
А мы её пьем до сыта – возразил Хрущёв Никита.
Тогда поскорей наливай, – закончил Чжоу Эньлай. 

Нередко чиновники видели в сценарии то, чего ни режиссер, ни автор и не думали в него вложить. Так, по рассказам Юрия Петровича, в спектакле «Берегите ваши лица» Андрей Вознесенский хотел вставить фразу «А луна канула» – это палиндром. А это было как раз в то время, когда американцы высадились на луну. И Любимова обвинили, что он издевается над нашими неудачами в космосе, написали донос в Политбюро. Подобные претензии воспринимаются сегодня как анекдотические, но тогда это все было на полном серьезе и сильно осложняло жизнь театру.

Репетиции

Переходим к репетициям – они начинались только после того, как театр получал разрешение на постановку. Конечно, они тоже оставались под контролем. Вместе с другими гостями, которых на Таганке всегда было много, на репетициях могли присутствовать чиновники.

Писатель Борис Можаев – автор повести «Живой», по которой ставил спектакль Любимов, вспоминает такую сцену:

«Вдруг в театре звонок: едет министр! Вошли Екатерина Алексеевна[2], меховая доха у нее с плеча свисает, свита из 34 человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула.

Едва кончился первый акт, Фурцева крикнула:

• Автора – ко мне! Послушайте, дорогой мой, – говорит она, – с этой условностью надо кончать!
• Да что здесь условного?
• Все, все, все, все! Нагородил черт знает что. Режиссера – сюда! Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция?
• Дирекция – за.
• А партком?
• И партком – за.
• Так. Весь театр надо разгонять. В этом театре есть советская власть?
• Есть, – ответил я, – только настоящая. А ту, что вы имеете в виду, мы высмеиваем…».[3]

Прогоны

Когда работа над спектаклем подходила к концу, для чиновников из Управления культуры специально устраивался прогон (иногда к ним присоединялись представители Министерства культуры РСФСР и Министерства культуры СССР). Затем прямо в театре проходило обсуждение спектакля (например, в кабинете главного режиссера).

Понятно, что решение о выпуске или невыпуске спектакля принималось еще до начала такого обсуждения. И, тем не менее, существовало негласное правило, согласно которому вынесению «приговора» предшествовал долгий и мучительный разбор. Таким образом сохранялась иллюзия свободной дискуссии, в продолжение которой театр был вынужден оправдываться и объяснять, что он имел в виду в той или иной сцене. Советская цензура не просто запрещала, но и пыталась перевоспитывать.

О бессмысленности такой тактики говорил после просмотра «Бориса Годунова» Борис Можаев – обсуждение проходило в Управлении культуры 10 декабря 1982 г. Накануне в театре состоялось заседание Художественного совета, где высказывались замечания и предложения.  Когда на следующий день в Управлении снова устроили обсуждение, стало понятно, что спектакль не выпускают, и закономерно встал вопрос:  зачем было устраивать это вторичное обсуждение?  

Борис Можаев: «Я подробно говорил о спектакле на Художественном совете, повторяться не хочется. Но меня удивляет вот что. Неуже­ ли вы полагаете, что на подобном обсуж­ дении можно перевоспитать режиссера, сложившегося художника, который отве­ чает буквально за всё и вся, что у него есть. Если это обсуждение задается целью,походя, переделать вещь, я думаю, этой цели оно не достигнет. Другое дело, если ваше управление считает, что спектакль не получился, спектакль вредный, спек­такль идейно неправомочный. Тогда дру­гой вопрос. Тогда вы собираетесь и со­вершенно определенно, четко излагаете свою точку зрения на этот спектакль.<…> Можно было бы в частном порядке пригласить режиссёра и сказать ему: Юрий Петрович, считаете ли вы воз­ можным сделать такие-то изменения?И он скажет: да, это я принимаю, а это я не принимаю».

Еще один участник обсуждения, приглашенный театром, В. Т. Логинов[4] также выразил свое возмущение характером проходившей беседы. Чтобы прекратить этот фарс, он поставил вопрос ребром, но ответа не получил:

Логинов В. Т.: «Есть два предмета обсуждения. Первый вариант: спектакль принимается без вся­ких замечаний, разрешите вас поздравить.Второй вариант: спектакль хороший, но есть вещи, которые не позволяют нам его принять.<…> Мы можем светскую беседу вести бесконечно, вы можете на­писать статью, я могу ответить тоже статьей.

Давайте решим главный вопрос. <…> Принимается этот спек­ такль или не принимается?

Ионова Л. П.[5]: Начальник управления скажет это в конце».

На этом же обсуждении историк литературы и театровед А. А. Аникст сказал:

«У нас существует неписаный закон, по которому человек, посвящающий свою жизнь творчеству, не имеет права выступить с этим творчеством перед народом и выйти на его суд. Да, на суд! Скажите, что это плохо,но дайте ему выйти на суд народа.

Что представляет собой сегодняшнее наше обсуждение? Мы пришли для того, чтобы узнать, может или не может театр показать этот спектакль. По-моему, сама постановка вопроса является в корне ложной, неверной. Партия может руково дить и руководит искусством, направляет. Для этого существует общественное мне ние, партийное мнение и критика. Но ни из одного выступления Ленина не явствует права вмешиваться в творчество художни­ ка, наоборот, Ленин говорит в своих рабо­тах о партийности и литературе — как раз о необходимости чуткого отношенияк художнику».

Актер театра Вениамин Смехов в книге «Таганка. Записки на кулисах» вспоминает: «Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива. “Доброго человека из Сезуана” уже на первых сдачах ругали за формализм, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. “10 дней, которые потрясли мир” – за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. “Павших и живых” запрещали, перекраивали, сокращали и – сократили». [6] 

Помимо главного режиссера, во время «приёмки» могли присутствовать представители Художественного совета театра, а также актеры. Все вместе они пытались отстоять тот или иной сценический прием, фрагмент текста, а то и всю постановку. Однако последнее слово всегда оставалось за чиновниками. И в этом смысле это была игра в одни ворота. 

Чаще режиссеру и актерам указывали на необходимость изменения или изъятия той или иной сцены, фразы персонажа или трактовки его образа, которые казались идеологически неверными или не отвечали представлениям чиновников о социалистическом искусстве.

«Приговор» выносился в конце обсуждения, и если спектакль отправлялся на доработку, то через некоторое время происходила еще одна сдача, а затем ещё. И так вопрос о возможном выпуске спектакля мог оставаться «подвешенным» в течение месяцев или даже лет.  

Довольно часто чиновники были изначально нацелены на то, чтобы найти крамолу и не пропустить спектакль. Как правило, атмосфера во время таких «дискуссий» была напряженной; и хотя право голоса получали и представлявшие театр, всегда ощущался перекос в пользу тех, кто защищал позицию театральных властей.

В составе комиссии, принимающей спектакль, можно было увидеть приглашенных профессионалов – театроведов или филологов.Их заранее прорабатывали, чтобы они встали на позицию чиновников.

Случались и неожиданности. Юрий Петрович вспоминал: «На обсуждении спектакля “Послушайте!” присутствовал маяковед В. О. Перцов.  Его Управление пригласило и, конечно, от него ждали определенной реакции. К неудовольствию высоких чинов, он вдруг поднялся, пожал мне руку и спросил: “Вы член партии?” А потом заявил: “Я так и знал, только член партии мог сделать такой спектакль”. Уж не знаю, заплатили ему или нет».

Другой заслуженный человек, филолог С. А. Макашин[7],  был приглашен Главным управлением культуры исполкома Моссовета на обсуждение спектакля «Ревизская сказка»[8] в качестве гоголеведа. Макашин подчеркивал свое бережное отношение к новой работе театра, говорил, что его «пожелания носят чисто факультативный характер» и он «весьма далек от того, чтобы давать какие-то советы такому мастеру сцены, как Юрий Петрович». И все же литературовед выразил мнение, нужное Управлению. Из его уст прозвучало: «Думаю, что следует убрать цитату из Несторовой летописи: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет”» – она «может быть неправильно понята». Макашин последовательно критиковал именно те акценты, которые позволяли  прочитать Гоголя современно.

Впрочем, сами государственные чиновники, от которых зависела судьба советского театра, далеко не всегда имели театроведческое образование, чаще это были профессиональные партийные работники.

Режиссер Иосиф Райхельгауз писал: «Как в то время принимались спектакли, и особенно спектакли Театра на Таганке, – это особый рассказ. Если спектакль был талантливый, не укладывался в рамки, определенные Управлением культуры, его закрывали. Чем выразительнее, художественней, осмысленней работа, тем хуже. Безымянные дяди и тети, не имевшие, как правило, сколько-нибудь серьезного образования, будучи зачастую несостоявшимися артистами или критиками, тайные воры и алкоголики, единственной заслугой которых было членство в рядах КПСС, – эти “начальники” “разрешали” или “не разрешали” играть спектакли великому Эфросу, выдающемуся Любимову, не говоря уже о молодых режиссерах»[9].

Уровень, на котором чиновники нередко воспринимали спектакли, показывает, например, такой фрагмент обсуждения спектакля «Обмен»[10]:

«Н. И. Кропотова. …при очень высокой оценке исполнения Ульяновой, мне казалось, что эта тема сухо сжата, любовь должна быть более привлекательна в спектакле, потому что это страсть. Не потому, что эта художественная вольность мне не нравится, а потому, что заложена страсть очень сильная, но лишенная духовности. И в силу этого, если там будет большой силы страсть, то внутренняя система будет выявлена более сложно и человечески более серьезно.

В.С.Ануров[11]. Только раздевать не надо до предела.

А. В. Смирнова. В пределах вкуса.

Н. И. Кропотова. Если вы предполагаете снять юбку, я не за это, я за внутреннюю структуру, потому что я видела две комбинации Ульяновой – они прелестны, но секса это не прибавляет, значит, требуется тут режиссерская помощь. (Смех).

Ю. П. Любимов. Я подумаю и вспомню молодость. (Смех)».

О том, сколь бессмысленна была так называемая помощь театру со стороны чиновников, свидетельствует разговор Юрия Петровича с начальником Управления Родионовым. Вот как его описывал Ю.П.:

«Если хотите, я вам один эпизод смешной расскажу. Вызывает меня Родионов. <…> Значит, чай секретарша внесла, бублики. И он говорит: “Отключи-ка ты все телефоны и никого не пускай”. Я думаю: к чему это он? Ну, сели, начали чаек пить. И он ходит, здоровый, грустный… и говорит: “Ты можешь откровенно разговаривать?” – “Да стараюсь понемногу”. – “Давай с тобой поговорим откровенно. Или ты боишься?” Я говорю: “А Вы?” Он говорит: “Я отключил все. И два часа не боюсь. Значит, условились, как в партии – два часа ничего не бояться”. Мрачно раздумывая, значит, он говорит: “Ну, ты скажи мне, только ты не стесняйся”. Я говорю: “Да я и не стесняюсь”. Он: “Я тоже. Скажи, ну, вот за все руководство мое над тобой неужели я тебе ничем не помог? <…> Ты не стесняйся”. Я говорю: “Нет”. Нет, говорю. Он был озадачен. Глубоко озадачен. “Ты что – серьезно?” – “Как мы договорились – совершенно серьезно”. – “Почему?” – довольно растерянно. <…> – “Борис Евгеньевич, дорогой, я плохо играю в шахматы, Вы хорошо, Алёхин[12] еще лучше. Ну, как Вы считаете?” – “Алехин – лучше”. Я говорю: “Ну… Если бы мне советовали, как вести партию – Алехин-то ведь партию выиграл бы, а не я. А тут, извините, ну, как вы считаете, кто лучше в искусстве разбирается – Вы или я?” – “Да. Я не разбираюсь… То есть, ну, я, как с моей точки зрения, предлагаю посоветовать или как мне подскажут умные люди”. Я говорю: “Ну, понимаете, значит, ну как это странно – что Вы считаете, что Вы лучше сообразите итог моей работы с театром”. Он походил, подумал, вызвал секретаря и сказал: “Включай телефоны”»[13].

Впрочем, были и такие критики, которые говорили добросовестно и не считали возможным диктовать театру свою точку зрения. Например, на обсуждении спектакля «Гамлет» известный шекспировед А.А.Аникст на одном из обсуждений заявил: «Дело в том, что моя профессия очень расходится с родом занятий моих товарищей, присутствующих здесь. Я, к счастью, не имею права ни один спектакль запретить, ничто снять в спектакле. Мне не дано таких полномочий. И я считаю это своей привилегией – то, что делает мое положение очень выгодным и удобным…»

Слова Аникста прозвучали чересчур откровенно, председательствующий Покаржевский вынужден был вмешаться, чтобы сохранить видимость непринужденной дружеской беседы:

«Б. В. Покаржевский. Александр Абрамович, разрешите реплику: никто из здесь присутствующих тоже не занимается запрещениями…»

Аникст, между тем, продолжал: 

«…мне как критику очень интересно увидеть Любимова – какой он есть сам. И я сейчас почти отказался, чтобы консультировать театры по Шекспиру, потому что я не хочу, чтобы они исполняли мою трактовку. Я свою трактовку знаю – мне интересна их трактовка. Должен сказать, что я у театра учусь, потому что театр часто открывает то, что критик сам не может увидеть. Театры открыли все нюансы психологии Шекспира, и от такого человека, как Любимов, я многого жду. <…> Я должен сказать, что у всех у нас есть желание советовать Юрию Петровичу, что делать. Я тоже иногда чувствую, что я бы ему хотел сказать: “Сделайте, пожалуйста, то-то и не делайте того-то”. Но я, исписывая горы бумаги, когда сижу на спектакле, потом думаю: “Этого я ему не скажу, этого я ему не скажу, этого я ему не скажу… Скажу только мелочи”. <…>

Я видел спектакли “Гамлета”, где играли мою концепцию, и должен сказать, что мне это было совершенно не интересно. Не потому, что это были слабые спектакли, но я все-таки, придя в театр, хочу что-то открыть для себя. …не дай бог, когда мы будем уходить из Театра на Таганке, увидев то, что мы ожидали. Не дай бог, если настанет такое время. <…>

Нам нужно разнообразие творческих течений, нам нужны споры, нужна борьба мнений в творчестве театра, нужны разные направления. <…>

Мы часто говорим о мировом значении советского театра. Оно, безусловно, есть. Но пусть на меня не обижаются, – мировое значение имеют только те наши театры, которые делают что-то новое. К числу таких театров и относится Театр на Таганке. Когда иностранцы приезжают, то они просят не давать им “Лебединое озеро”, а просят дать им спектакль на Таганке.

Б. В. Покаржевский. Нет, они просят “Лебединое озеро”.

А. А. Аникст. У них есть свои “Лебединые озера”. <…> Вы правильно сказали: там есть вещи, которые можно по-разному понять. Но потому это и есть интересный спектакль, что он будит мысль.

Я тоже буду спорить с Юрием Петровичем, но я подожду, когда спектакль станет достоянием общественности, и тогда я скажу на равных: где я принимаю вашу точку зрения, где я ее не принимаю…»

Несмотря на то, что, по заверениям Покаржевского, никто из присутствующих на обсуждении «не занимается запрещениями», разговор закончился так:

«Б. В. Покаржевский. В общем – много хорошего и много достойного, …что нас сегодня радует, Юрий Петрович. Вместе с тем, сегодня здесь были высказаны пожелания. Пожелания по-доброму. Они вызваны, прежде всего, тем, что где-то что-то нас не убедило. <…> …подумайте о нас, о зрителях. Наверное, где-то что-то не так сделано с финалом».

И на обсуждении спектакля «Деревянные кони» по Абрамову режиссер пытался отказаться играть по предложенным правилам:

«Ю. П. Любимов.…нельзя меня учить, как в детском саду послушного мальчика: “Здесь акцентируйте так, а здесь этак”. Ваше право другое – можете нас заменять.

Б. В. Покаржевский. Не надо так, Юрий Петрович. Здесь дружеское обсуждение.

Ю. П. Любимов. У художника есть право делать так, как он считает нужным. Я не за анархию какую-нибудь, мы послушно делаем и послушно сдаем. Я же не в укор говорю, но есть какой-то предел, и есть мое понимание спектакля. Если мы его начнем мытарить, он будет все время становиться хуже».

Знакомясь со стенограммами обсуждения разных спектаклей, мы попадаем в один и тот же мир, ощущаем его атмосферу; мы даже можем не заметить, что фамилии чиновников, принимающих участие в разговоре, от спектакля к спектаклю меняются – все министерские «гости» очень похожи друг на друга.

Интересно, что замечания к разным спектаклям – тоже близкие, предсказуемые. И кажется, что, поднимая историю нового спектакля, можно заранее предположить, какого рода претензии возникнут у министерских зрителей. Можно даже попробовать составить реестр наиболее типичных претензий, предъявляемых к театру. Тогда постепенно мы сможем разобраться в том, что именно не принимали власти в спектаклях Таганки, да и вообще, каким они хотели видеть советское искусство.

Что не устраивало чиновников. Сценическая метафора

Совершенно определенно не нравилось то, что и создавало особенный почерк Таганки, а именно яркие сценические метафоры, которые многократно усиливали заложенные в спектакле смыслы. Так, в спектакле «Деревянные кони» раздражение у чиновников вызвали бороны в сцене раскулачивания, они были составлены так, что напоминали тюремную решетку.

О том, как возник этот сценический образ, вспоминал художник театра Давид Боровский:

«…как-то, гуляя по деревне, я натолкнулся на брошенную борону. Она, как водится, ржавая, забытая, увязла в земле. Орудие крестьянского труда. Я все-таки, так сказать, конструктивист, я обомлел, увидев, сколь мощной выразительной силой она обладает: из нее исходил могучий и такой многогранный смысл. Я приподнял борону, и ее острия устремились на меня. Они были как средневековые пики, как инквизиторские орудия пыток. Жуть. Мгновенно в голове возникла вся история ареста из “Пелагеи”, которую рассказывает Василиса. И такими многозначными представились эти бороны: в них и труд, и способность превратиться в оружие и так далее, и так далее. Понадобилось несколько минут, чтобы додумать остальное. Меня тут же потянуло домой. Это была счастливая находка в буквальном смысле слова: нашел в земле. Потом за две бутылки водки мы свезли необходимое для спектакля количество борон из подмосковного колхоза.

К сожалению, потом сцену ареста играть было запрещено. А именно в ней бороны так монтировались, что человек оказывался за ними, как за решетками. Идея Василисы – труд на земле – оборачивалась трагедией, корежила ее жизнь».[14]

«Нужно, может быть, поискать другое решение, чтобы не было игры с решетками, – замечала М. А. Светлакова на обсуждении спектакля 8 апреля 1974 г. – Понятно, что символ труда, основа труда – эта борона становится для Оники Ивановича вроде бы решеткой и, тем не менее, это слишком сильный образ, который едва ли выдерживает ту нагрузку, которая предложена по силе обобщения».[15]

Осовременивание

Но, прежде всего, чиновники боялись осовременивания – вдруг происходящее на сцене отдаленно напомнит зрителю сегодняшний день, и в «прекрасном советском настоящем» обнаружатся те же проблемы, что и пятьдесят, а то и сто лет назад. 

Так, после прогона «Послушайте!» чиновники критиковали театр за то, что первый поэт эпохи оказывается в конфронтации с бюрократией. Чиновники, показанные на сцене, как и чиновники, пришедшие смотреть спектакль, не принимали творчество художника – параллель была очевидна, а значит, эту линию нужно было убрать.

В другой раз непонимание у госкомиссии вызвал второй акт спектакля по Гоголю «Ревизская сказка».  В гоголевской фантасмагории гости из Управления увидели метафору сумасшедшего дома, в который превращается вся Россия:

«А. А. Смирнова . …у меня ощущение, что во втором акте есть известная глобальность метафоры сумасшедшего дома. Вся Россия – сумасшедший дом. Художник с Невского кончает безумием. <…> … на персонажей нахлобучиваются колпаки, на них выливается вода, – да это сплошной сумасшедший дом».[16]

Конечно, совсем не страшно, что время Гоголя напоминает сумасшедший дом, но ведь зрители могут подумать, что современная Россия живет по-прежнему. Об этом-то и говорила Смирнова: 

«…когда в этой метафоре сумасшедшего дома все смешалось,… то совершенно невольно перекидываются какие-то мостики в современность. Глобальность этой метафоры, что вся Россия – сумасшедший дом, совершенно правомерна для эпохи николаевской реакции, но когда она соединяется с какими-то современными символами, аллюзиями, намеками на современность, она перестает быть современной».

Отвечая на эти замечания, режиссер должен был объяснять специалистам по культуре, что критическое отношение к миру заложено самим Гоголем, что аллюзии на современность естественны, что по таким законам строится искусство:

«Ю. П. Любимов. …мы сейчас говорим о духовном обществе и бездуховном. Напротив театра находится школа рабочей молодежи. Так как я большую часть жизни провожу в театре, то выхожу тогда, когда выходит молодежь. И мне, как Гоголю, хочется закричать: “Боже, останови их!” Без пол-литра, без мата они не могут. Тут же монументальная пропаганда советского образа жизни, а под плакатом лежит пьяный.

Классик перестает быть классиком, он никому не нужен, если не приносит пользы своим современникам. Он должен приносить пользу… Он заканчивает: “На себя посмотрите”. Это не прямые ассоциации, но косвенные ассоциации в искусстве всегда были и будут… Это никакой не сумасшедший дом. Это его огромная боль, которая часто проскальзывает даже в репликах городничего. Гоголя иногда трудно отъединить от его персонажей. Неужели это городничий дошел до такой гениальности, что говорит: ничего не вижу, одни свиные рыла. У Гоголя всегда написано: a part , т.е. фраза в зрительный зал».

Обращения в зрительный зал

Надо сказать, что этот прием – «фразу в зрительный зал» вообще частенько использовал Юрий Любимов. Это помогало ему перевести литературный материал на язык сцены, расшевелить зрителя. Неудивительно, что они вызывали у властей не меньшее недовольство, чем элементы современности в спектаклях. Кроме того, непосредственный контакт со зрителем поддерживал у цензоров ощущение осовременивания спектакля:

«М. Г. Дружинина. В первом акте в сцене “Театрального разъезда” есть текст о правительстве. Он дается непосредственно в зал и уводит зрителей от эпохи. Происходит временнóе смещение, что вряд ли целесообразно».

Продолжая критиковать спектакль по Гоголю, М. Г. Дружинина выражала опасение, что порядочный советский зритель примет на свой счет обвинение писателя «Народ все воры»[17]:

«М. Г. Дружинина. Сегодня говорилось, что непосредственное общение со зрителем – это лирическая тема спектакля, что зритель должен уходить с чувством не просто иллюстрации николаевской эпохи, а найти отклик в своей душе. Но конкретные реплики, которые произносятся актерами и конкретное освещение зрительного зала как раз уводит нас в сторону от лирических размышлений. Когда Плюшкин произносит: “Народ все воры”, зрительный зал смеется. Но они произносятся на направленных на зрительный зал лучах. Таких реплик очень много. Вряд ли можно впрямую такие упреки бросать сегодняшнему зрителю. Это относится, скорее, к конкретным персонажам, находящимся по ту сторону рампы.

Когда говорили, что тут “воры собрались”, я с ужасом оглядывалась. И что же? По одну сторону сидит Рождественский, дальше Любимов, по другую сторону – мои товарищи. Я подумала: “За что же надо обзывать так? Что ж такое недоверие к зрителям, пришедшим на Таганку!”

Ю. П. Любимов. Это же не я говорю, а Плюшкин.

М. Г. Дружинина. Мне кажется, что это – тоже от недоверия к зрителю. Мы и без высветов все поймем.

Ю. П. Любимов . Николай Васильевич Гоголь вытравлял в себе Ноздрева, Плюшкина, Чичикова, и я тоже вытравляю. Извините, что я Вас обидел».

Наконец, одним из самых тяжелых моментов во взаимоотношениях театра и власти был конфликт, связанный с невыпуском спектакля «Борис Годунов». Камнем преткновения стало все то же обращение к зрителям. Оно придавало финалу совсем не тот смысл, какой хотели видеть чиновники:

«Дружинина М. Г. …Всем известно, что у Пушкина ремарка “ народ безмолвствует” как бы свидетель­ствует не о том, что народ просто без­молвствует и пассивно ждет своей даль­нейшей участи, а безмолвие это говорит, скорее, о том, что среди людей возник протест против того, что делается и их руководителями, и боярами. Они приходят в ужас от злодеяний, от кровопроли­тия, их безмолвием выражено явное не­согласие с тем, что происходит. Наверно, в этом произведении существует такая смысловая точка, которая нам, знающим об исторических событиях, которые происходили в России, дает возможность ви­деть в этом безмолвии историческую пер­ спективу. Сейчас же в спектакле это поче­му-то скорее обращение непосредствен­но к зрителю, сегодняшнему залу, сегод­няшней публике. Губенко, выходящий из зала в современном костюме, уже не в образе Бориса… а в образе актера театра, обращается в зал заПушкиным: чего же вы молчите?

Любимов Ю. П. А весь спектакль к кому обращен?

Дружинина М. Г. Мы, зрители, тем самым являемся соучастниками...

Любимов Ю. П. А до этого вы не являетесь соучастниками?

Дружинина М. Г.   <…> Когда я говорила о двусмысленности восприятия, то я имела  в виду то, что это безмолвие народное сейчас будет как бы в зрительном зале. Вряд ли право­ мерно считать это в наши дни возможным».  

«Неконтролируемые подтексты»

Так называемый «неконтролируемый подтекст» члены госкомиссии увидели, к примеру, в «Борисе Годунове». Поводом послужила тельняшка, в которой Валерий Золотухин играл Гришку Отрепьева. Она явно раздражала всех чиновников. И в театре сначала не поняли, почему.

«Ионова Л. П. Я понимаю, почему в спектакле такие костюмы. Вы хотите расширить гра­ ницы исторических событий. Тем не менее…   эта тельняшка какбельмо на глазу будет у всех вызывать недоумение. Это единственный из костю­мов, который вызывает у меня внутрен­нее сопротивление и отрицательное вос­приятие.<…>

Селезнев В. П. Почему надо тель­няшку отстаивать и защищать?…Как присказка к площадно­му театру это создает ребусы… ».[18]

Ребус этот театру удалось разгадать лишь позднее. Обсуждение спектакля проходило 10 декабря 1982 года. А ровно за месяц до этого на должность генсека был избран Ю.В.Андропов, который в юности был матросом, и цензоры испугались, что тельняшка на Золотухине – знак скрытой параллели между плохо закончившим самозванцем и новоиспеченным руководителем государства. 

«Не будем пуританами …»

Наконец, куда без советского пуританства? Разумеется, чиновники обращали внимание на чрезмерно вольное, как им казалось, изображение любовных отношений. Например, в спектакле «Бенефис» по Островскому. Согласно канонической трактовке «Грозы», Катерину следовало изображать не как обычную женщину, а как абстрактный идеал, «луч света в темном царстве». Эту характеристику Добролюбова и процитировал в своем выступлении В. И. Розов:

«В. И. Розов.Как мне показалось, театр несколько увлекся сценами любовного плана. И, прежде всего, мне хотелось бы сказать о сцене, когда режиссер Ю. П. Любимов постепенно четыре пары очень живописно раскладывает на полу. Не знаю, правомерно ли, что Катерина… Мы знаем этот образ (“луч света в темном царстве”), – и вдруг она лежит рядом с Борисом, и несколько получается, что приземляется образ Катерины, и думаешь: кто же такая Катерина? Такая же баба, как и все остальные?..

Не знаю – правомерно ли это…

Некоторым артистам изменяет чувство меры. Можно это же сыграть, но артисты подчеркивают определенные нюансы, застегиваются, отряхиваются, оправляются. Мне кажется, это несколько пошловато. <…> Мне бы не хотелось, Борис Васильевич [Покаржевский], перечислять все эти моменты – они у меня записаны…».[19]

Замечание Розова повлекло за собой любопытную дискуссию:

«В. Я. Лакшин[20]…как Маршак говорил: современный писатель если не будет говорить о самой интимной стороне человеческих отношений, то он будет очень условным писателем. Век совершенно другой. <…> Если за этим есть большой пласт настоящих человеческих чувств и отношений, это не беда, это не страшно. В частности, Катерину с Борисом в овраге я воспринимаю как очень чистое и очень правдивое, глубокое человеческое дело. <…>

Б. В. Покаржевский. Не будем пуританами, все возможно на сцене в рамках эстетических, но когда мы наряду, допустим, с Кудряшом и Варварой, и с Бальзаминовым с Капочкой располагаем в едином ряду Катерину с Борисом, то, вы меня извините, мы не снимаем социальное звучание этого образа, социальную трагедию этого образа. …мне бы хотелось иного обращения с этим образом, который на себе несет большую идейную, социальную и, если хотите, политическую нагрузку в пьесе Островского».

Долгая мучительная, часто многолетняя борьба за спектакли (например, спектакль «Живой» по Можаеву лежал на полке 21 год) сопровождала все годы существования Театра на Таганке. Но особенно тяжелым положение стало в начале 80-х, когда спектакли совсем перестали принимать. Не разрешали «Владимира Высоцкого», а затем и «Бориса Годунова». Стенограммы обсуждения этих спектаклей показывают, сколь тягостным было положение театра и режиссера, с обеих сторон в это время начинают звучат крайне жесткие высказывания.

Так, пытаясь отстоять спектакль «Владимир Высоцкий», Юрий Петрович говорил: «10 страниц текста сокращены посильно. Все, что товарищи требовали, я выполнил. Но, чтобы все знали: когда товарищ Шкодин говорит, что он не воевал, но ему неприятно, когда поется песня инвалида, что в ней он увидел, что это мерзкие пьяницы, ходившие после войны по вагонам, это его оскорбляет… – после этого мне говорить с товарищем сложно. И с другими товарищами мне сложно говорить. Они, наверное, и от Пушкина оставили бы маленький томик, а Гоголя вообще запретили бы.

(К  В. М. Самойленко). У Вас представление о мире художника превратное, Вы люди некомпетентные, чтобы решать вопрос о крупном русском поэте. Говорить поэтому я буду на другом уровне. Мало того, я напишу письмо и пошлю его в Политбюро…»

Так, противостояние театра и государства, читай: художника и власти дошло до своего апогея, и чем оно завершилось, нам всем известно. К сожалению, сегодня чиновники вновь пытаются диктовать художникам, каким должно быть искусство. И зачастую делают это безобразными методами, разговаривая с людьми искусства с позиции силы. Нам же остается только оказывать, насколько это возможно, сопротивление, да надеяться, что разум восторжествует и позорные истории во взаимоотношениях театра и государства в XXI веке все же не повторятся. 

 

---

[1] Главлит – Главное управление по делам литературы и издательств. Образовано 6 июня 1922 г. Главлит объединил в себе все виды цензуры.

[2] Е. А. Фурцева – с 1960 по 1974 год министр культуры СССР.

[3] Изложено по ст. Ольга Мартыненко. «Живой» остается живым. // Московские новости. № 10, 5 марта 1989 г.

[4] В. Т. Логинов – доктор исторических наук, член Художественного совета театра.

[5] Л. П. Ионова – ведущий инспектор Управления театров Министерства культу­ры СССР.

[6] Смехов В. «Таганка». Записки на кулисах. / «Театр моей памяти». – М.: Вагриус, 2001, сс. 128-130.

[7] С. А. Макашин – доктор филологических наук, лауреат Государственной премии, член правления Московской писательской организации, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького АН СССР, специалист по творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина.

[8]  Ревизская сказка. Из сочинений Н. В. Гоголя. Постановка Ю. Любимова. Режиссер Б. Глаголин. Художник Э. Кочергин. Композитор А. Шнитке. Премьера состоялась 9 июня 1978 года.

[9] Иосиф Райхельгауз. Не верю. – М.: Центрполиграф, 2002, С. 213.

[10] Обсуждение состоялось 13 апреля 1976 года.

[11] В. С. Ануров – начальник Главного управления культуры исполкома Моссовета. В Театре на Таганке ходила такая шутка: «один Анур – единица измерения недоброжелательности к театру».

[12] А. А. Алёхин (1892 – 1946) – чемпион мира по шахматам.

[13] Ю. П. Любимов. Интервью длиной в двенадцать лет (1976 – 1988) // Театр. 1988. № 7. сс. 143 – 148. Интервью взял А. Щербаков.

[14] Боровский Д. Подписи к картинкам. «Деревянные кони». // Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 26.

[15] Стенограмма обсуждения в Главном управлении культуры исполкома Моссовета спектакля «Деревянные кони». 8 апреля 1974 года. (Архив Театра на Таганке).

[16] Стенограмма обсуждения спектакля в Управлении культуры исполкома Моссовета по произведениям Н. В. Гоголя в Театре на Таганке. 1 июня 1978. (Архив Театра на Таганке). Полностью стенограмма помещена в Приложении.

[17] Реплика звучала так: «Народ, такие воры»

[18] Стенограмма обсуждения в Главном управлении культуры исполкома Моссовета  спектакля «Борис Годунов». 10 декабря 1982 г. (Архив Театра на Таганке).

[19] Стенограмма обсуждения в Главном управлении культуры исполкома Моссовета спектакля «Бенефис (театр – А. Н. Островскому). 6 июля 1973 года. (Архив Театра на Таганке).

[20] Владимир Яковлевич Лакшин (1933 – 1993) – историк литературы, литературный критик, автор книги  «А.Н. Островский» (1976). Особенно известен своей деятельностью в журнале «Новый мир», где В. Я. Лакшин выступал и как ведущий критик, и как заместитель главного редактора А. Т. Твардовского (1967 – 1970).