13 октября 2017, пятница, начало в 19:00, Музей Москвы. Выставка «Век Любимова»

Сотрудник Проектной лаборатории по изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. Елена Леенсон прочитала лекцию в рамках образовательной программы выставки "ВЕК ЛЮБИМОВА".

Лекция была построена как анализ стенограмм читки трагедии Пушкина и репетиций спектакля по ней в Театре на Таганке.

Сценическая судьба трагедии А.С.Пушкина не была простой. Ю.П. Любимов, в начале своей актерской деятельности дважды побывавший на мейерхольдовских репетициях "Бориса Годунова", хорошо знакомый с телевизионным спектаклем А.В.Эфроса, сделал свой спектакль необычно. К  решению драматического спектакля он шел годы и нашел его уже после постановки одноименной оперы М.П. Мусоргского в Ла Скала. Приблизить трактовку спектакля к художественному смыслу текста А.С. Пушкина режиссеру помогли Дмитрий Покровский и музыканты его ансамбля.

Билет на лекцию Е.И. Леенсон выглядел так же, как афиша выставки «Век Любимова»:

Упоминания в СМИ: 

Текст лекции Елены Леенсон

Рождение спектакля «Борис Годунов»

Спектаклю «Борис Годунов» посвящена часть выставки Алексея Трегубова (юбилейная выставка «ВЕК ЛЮБИМОВА» в Музее Москвы), в которой вообще-то представлено лишь несколько спектаклей Ю.П. И это не случайно. «Борис Годунов» для Любимова – один из ключевых спектаклей. И один из самых удачных. Впрочем, интересен не только спектакль, но и история его создания.

Известный театровед и критик Константин Рудницкий писал о репетициях «Бориса Годунова»: «рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссерского искусства»[1]. Он говорил о репетициях 1988 года, хотя работа над спектаклем началась на шесть лет раньше, в 1982-м. Это был сложный для Таганки период, когда боролись за выход спектакля «Владимир Высоцкий», но безрезультатно – спектакль до отъезда Любимова так и не пошел. Та же участь постигла и «Бориса Годунова», которого в 1988-м Юрий Петрович лишь возобновил. А тогда, в 1982-м, он считал, что нельзя просто бездействовать, необходимо делать что-то новое. И он выбрал пьесу, которая в мировом театре имеет славу одной из самых сложных для постановки: трагедию А.С.Пушкина «Борис Годунов». 

Знаменательно, что и у самого автора трагедии, то есть у Пушкина, были сложности с прохождением цензуры. В 1826 году, то есть спустя год после окончания работы Пушкина над «Борисом Годуновым» начальник царской тайной полиции граф А. Х. Бенкендорф подал Николаю I докладную записку о «БГ»: «… эта пьеса не годится для сцены, но с немногими изменениями ее можно напечатать; если ваше величество прикажете, я ему верну и сообщу замечания».Николай I наложил резолюцию: «Нужно переделать на манер романов Вальтера Скотта».Переделывать пьесу Пушкин не стал – опубликована она была лишь через шесть лет, в 1831-м,  и то «под собственную ответственность» поэта, с исключением «недопустимых» мест.

К этой трагедии Любимов присматривался и раньше — в 1979-м он ставил оперу Мусоргского «Борис Годунов» в театре Ла Скала. А спустя три года решился на постановку драматического спектакля. Перед читкой он говорил актерам: «…мы, драматические театры, в долгу перед Пушкиным. <…> Надо понять, …почему текст не звучит. Наверное, потому, что нарушают эстетику и желания покойного автора». Внимательный к тексту Любимов привлекал к работе и те места, которые у Пушкина вымарала царская цензура. «Самое страшное — хрестоматийное прочтение пьесы», — говорил он. О сохранении «эстетики и желаний покойного автора» как приоритете Юрия Петровича скажем позднее, а пока присмотримся к стенограммам репетиций 1982 года, которые вел зав. литературной частью театра Петр Леонов[2]. На одной из них, кстати, Юрий Петрович сравнил записи летописца Пимена с записью его репетиций: «Вот репетицию нашу тоже записывают, может, когда-нибудь пригодится…».

С самого начала Юрий Петрович говорил о площадном характере будущего спектакля: «Спектакль мы будем ставить на новой сцене. Хотя при таком решении его можно играть и на улице.

Выходит группа артистов – они прямо тут, на сцене договариваются, кому кого играть. Спокойно разделись и переоделись в костюмы всех времен и народов. На разные вкусы. Кто-то в кожанке времен гражданской войны, кто-то в шинели и в ватнике, и в лаптях… <…> Я пять вариантов сыграл в башке. Но когда я набрел на решение “площадное”, понял, что могу репетировать. Ход этот очень наивен, но имеет истоки древние, народные: они и в античном, и в китайском театре». То есть, с одной стороны, это театр площадной, а с другой – метафорический: «Спектакль будет построен на театральных метафорах, на знаках, — говорил на тех же репетициях Юрий Петрович. — Допустим, Шуйский во время рассказа об убийстве младенца Дмитрия может бросать актеров на сцену и брызгать их кровью. Тут может и мальчик на сцене спокойно пройти. Лик царевича Дмитрия явится, вы знаете, что его к святым причислили.

Я вижу силу театра не в литературности, а в визуальном ряде. И все это, как мне кажется, не противоречит Пушкину. Это близко его эстетике.

Я ни слова не говорю о декорациях. По-моему, они вообще не нужны. Тут все должно держаться на фантазии». И далее Юрий Петрович, считавший, что режиссеру необходимо с самого начала дать актерам представление о стиле и смысле предстоящего спектакля, переспрашивал: «Я не буду про каждую сцену рассказывать. Вам ясен замысел в целом?»

Говоря об отсутствии, Юрий Петрович ссылался на Давида Боровского: «На радость Боровскому, оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: „Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что охота одеться“. Один скажет: “Я хочу ватник на голое тело” Или в подштанниках играть. Может быть, и монашеская ряса. И с клобуком». Вообще говоря, Боровский предлагал одеть всех участников в татарские халаты. В спектакле стеганый халат, приобретенный во время гастролей театра в Ташкенте, был на Николае Губенко, исполнителе роли Бориса Годунова.[3]

На обсуждении спектакля, которое состоялось в театре 7 декабря 1982 года, близкий театру человек Б. А. Можаев связывал идею отсутствия декораций и площадного театра: «Идя за текстомА. С. Пушкина, он просто и точно разре­шил суть этого спектакля — это народное представление, и пьеса сыграна на площа­ди в гуще народа. Естественно, говорит нам постановщик, здесь нет никаких де­кораций. Они и не нужны — это площадь. Зато нужен сам народ. Нужна труппа, нужен тот самый коллектив, который во­едино спаян и делает свое дело, как единозвучащий оркестр. Точно в целом и в отдельности все продумано и представлено,как должно представляться в народном представлении.

Не было специальных костюмов, не было и как таковой сценографии. Пустое пространство новой сцены действительно походило на площадь. И только один скупой указатель – Европа-Азия. Пересечение континентов. Заявка на вневременной и внепространственный пласт постановки. Из атрибутов на сцене был только жезл – символ монаршей власти, и кусок бруса, который превращался «то в стол в корчме на литовской границе, то в переправу, которую не могут одолеть войска Лжедмитрия, то в коня, на котором скачет навстречу своей гибели молодой Курбский, то в смертный одр, на котором принимает монашеский постриг царь Борис…»[4].

Дух «народности» в трагедии передавался еще и благодаря общению с залом. «Ю.П. Я тут больше бы общался с залом. Как в народном театре, в котором из зала выхватывают. Надо идти на прямой контакт: “Да ведают потомки православных…”[5] Надо потомкам свою историю знать»[6].

«Ю.П. Очень прошу всех артистов подумать о том, какие вещи им хочется сказать в зал. А иначе у вас вырастает четвертая стена. Тут этого нельзя»[7].

Еще, как это было свойственно Юрию Петровичу, он обращал внимание на то, что спектакль не может быть длинным: «…мы должны сделать очень быстрый спектакль. … Пушкин говорил о стремительности действия. Иначе не будет интереса».

         Еще перед читкой режиссер поделился с актерами своим замыслом пригласить для совместной работы над спектаклем музыкантов – хор Дмитрия Покровского (идею ему подал Альфред Шнитке). И действительно ансамбль приехал на первую же репетицию спектакля. Предваряя выступление музыкантов, Дмитрий Покровской говорил: «Мы хотим вам показать музыку, которая звучала во времена Бориса Годунова.

В последнее время мы стали изучать народный театр, и сегодня кроме песен мы покажем кое-что из того, что имеет отношение к народному театру: хоровод, игра в «мирашку», с покойником, действо «Царь Максимилиан», которое на святках играли в Горьковской области». На сцене поют Д. Покровский, трое юношей и пять девушек. Сначала сдержанно, потом азартнее, постепенно вовлекая актеров в плясовую. После чего Юрий Петрович сказал: «Я очень благодарен Вам. Вы так лихо завели наших актеров… Годунов, он же безграмотным был царем, наверное, так же всех заводил. И у нас в спектакле Борис может сплясать, а потом сказать: «Седьмой уж год я царствую…»

Д. П. По всей Руси раньше звучали обрядовые песни. Одну из таких песен мы записали в Брянской области. Подобные песни пелись и на Смоленщине, и даже в Польше. (Девушки из ансамбля поют «Ой, под Киевом…»).

А эта песня записана в двух часах езды от Москвы в Калужской области. При помощи ее вызывали дождь. Мы провели эксперимент в Вологодской области. Там была засуха. Мы выступали в Доме отдыха. И когда запели эту песню, в конце пошел дождь. Ирина Смурыгина[8] у нас в ансамбле изучает обряды и «заведует» дождем (Исполняется песня)».

Здесь стоит сделать небольшое отступление и сказать, что музыканты из ансамбля Покровского занимались не только исполнением народных песен, то есть музыкой, но и научной работой – из далеких экспедиций они привозили редкие аутентичные произведения. Ансамбль стал родоначальником целого движения объединений-студий молодых музыкантов, интересующихся фольклором. Таким образом, с помощью музыки, т.е. звукового воздействия на зрителя, Любимов возвращался к пресловутой «народности» в драме Пушкина, о которой не говорил только ленивый, но никто не знал, как эту народность показывать. (Например, в постановке «БГ» в Малом театре – 1937, режиссер Хохлов – в качестве народа на сцене присутствовало несколько людей, они стояли в одной позе. Там же фигуры народа были нарисованы на заднике сцены).

Как уже было сказано, для Любимова очень важен был отход от шаблонности, хрестоматийности. Не случайно музыканты, по просьбе режиссера, исполнили для труппы и те песнопения, которые были типичны для времени Годунова.

«Д. П. Теперь мы исполним Большой знаменный распев. Заупокойная «Святый боже» написана в XVI столетии. Именно такой тип пения звучал при Годунове в Успенском соборе.

Ю.П. Молитвы  вообще органично входят в ткань «Бориса Годунова».»

Надо сказать, что выступление музыкантов прошло в театре на ура. Актеры активно включались в плясовую. В конце долго хлопали. А Юрий Петрович сказал: «Вы очень помогли нам сегодня. … Я думаю, что наши артисты вольются к вам в ансамбль и будут у вас учиться. Я очень люблю Альфреда Гарриевича [Шнитке], очень рад, что он вас привел на Таганку и обращаюсь к вам за помощью в работе над драматической постановкой «Бориса Годунова». Я думаю, что такое слияние совместное будет полезным».

Распределяя роли, сразу решили, что в спектакле будет несколько Пушкиных. Вернее – все будут Пушкинами: «Актриса З. Давайте сразу распределим, кто будет за Пушкина играть. Ю. П. Все будут. Роли будут плавать». Так уже было в поэтических представлениях «Послушайте!» (1967), «Товарищ, верь!» (1973) и еще будет в «Евгении Онегине» (2000). «Ю. П. …Я понимаю, что вы ждете, когда же будет распределение ролей. Но я считаю, что тут нельзя строго распределять роли. <…>  Мне кажется, что должен быть общий текстовый запев. Фразы могут гулять, как у нас в «Послушайте!», где пять Маяковских[9]. Текст может быть скользящим. В основном, конечно, будет ясно, кто за Бориса, кто за кого [10]. Но будут и двойники»».

В процессе репетиций Юрий Петрович подробно присматривается к тексту, разъясняет актерам обстоятельства действия и мотивы персонажей, то есть его интересует и психологическая достоверность (по Станиславскому), а с другой стороны он таким образом пробивает дорожку к пушкинскому тексту, ратует прежде всего за понимание, тем самым стирая хрестоматийный налет классики. Нередко объясняет перипетии пьесы, приводя примеры из близкой и понятной актерам современности:

Картина 1. «Кремлевские палаты»

 «Ю. П. (Актеру Х.) Вы пока что по складам читаете. Надо же готовиться к репетициям. Подумать, о чем Александр Сергеевич писал. Поразмышлять. А вы садитесь на текст и шпарите без мысли, не в предполагаемых обстоятельствах. Ведь тут что за сцена? – Все ждут информации. Вы ведь слушаете по радио новости: что произошло, как будут развиваться события. Ведь месяц уже идет эта катавасия [с выборами Бориса], и ничего не ясно. Город весь вымер, народ ушел. И зал наш пустой. Пустота. Все вымерло. Все на выборы ушли. Это же ощущать надо! Это как Олимпийские игры были, город опустел. Чрезвычайное положение ввели, помните? Ни въехать, ни выехать.[11]»  

Надо сказать, что Юрий Петрович всегда во время репетиций большое внимание уделяет тексту. Особенно если актеры произносят текст поэтический. Он учит их видеть и учитывать знаки препинания, выдерживать паузы, но главное – пробираться к смыслу текста (выражение Ю.П.). Я это наблюдала, например, во время значительно более поздних репетиций спектакля по пьесе Грибоедова «Горе от ума» («Горе от ума – Горе уму» в трактовке Любимова – режиссер, как всегда, крайне внимателен к автору и использует разные варианты названий). Так было и во время репетиций «Бориса Годунова». Комментируя диалог между Борисом и Шуйским, в котором Шуйский рассказывает царю о появлении самозванца, Любимов говорит: «Обычно текст Шуйского как стих качают, а надо больше смысл передать – Польша откололась, и в ней объявился Самозванец. Король и паны за него. Ведь тут не искренняя беседа друзей идет: братцы, что будем делать, а происходит проба сил, разведка боем. Откровенности нет ни на грош. Вы сейчас стих качаете, и мысль вянет. Посмотри, как Александр Сергеевич грамотно ставит знаки препинания, и следуйте им. Мы, дорогие артисты, мало на знаки препинания обращаем внимание».

А вот как режиссер работает с исполнителем роли Бориса над монологом «Достиг я высшей власти; / Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей душе…».

«Ю.П. Я бы не замыкался в себе, выносил бы все на суд мирской. Борис имеет смелость выйти с покаянием ко всем, к зрителям… Тогда будет страшно. Пустота… Зачем?.. А иначе получается эпическая штука. Попробуй, хотя бы грубо. Как в сказке – оказалось, что король голый. <…>

Актер Г. Хорошо, я попробую. Дома.

Ю. П. Нет, сейчас. Мне важно проверить. Важно зацепить тебя. А то ты на этот монолог наляжешь, и станет статично. А ведь Александр Сергеевич просит стремительности». И далее: «Тут – исповедание на паперти. Иначе пойдет статика. И ничего ты не сделаешь <…> Надо, чтобы я видел перед собой растерзанного человека. Не бойся показать себя в раздрыге».

Итак, мы видим, что Юрий Петрович тут призывает к стремительности («по Пушкину», по словам Любимова). Боится статики. Растолковывает текст, призывая сделать его живым, актуальным.

Видно, как в процессе работы сами актеры включаются в обсуждение спектакля, формулируют его свою главную задачу. Так, «актер Б. расспрашивает Ю. П. об исторической ситуации в России во времена Бориса Годунова. Ю. П. рассказывает ему, ссылаясь на Карамзина и Ключевского» (можно только догадываться, какую работу проделывал режиссер, прежде чем браться за материал). Тогда в разговор включается а ктер Г.: «Но мы об этом не должны играть. Надо играть по Пушкину. Тут иное. Обогащение себя историей полезно для режиссера и актеров, но данная пьеса не об этом. Это пьеса не о переворотах, не о крови, как «Макбет». Тут коротко сказать: «Кто нами будет править?» Пьеса о нравственной стороне власти».

Немудрено, что тема истории, исторической правды также немало интересует режиссера. Неслучайно Юрий Петрович особый акцент делает на монологе Пимена: «Еще одно, последнее сказанье — / И летопись окончена моя». Где есть строки «Да ведают потомки православных / Земли родной минувшую судьбу». «Обязательно этот кусок надо особо выделить в спектакле, — прокомментировал этот фрагмент пьесы Юрий Петрович. — Мы очень плохо знаем свою историю. Переделываем ее, как угодно новому правителю. И это нас губит. В этом – смысл всей пьесы». И дальше: «Важная мысль, современная, про нас: потомки православных любят своих царей поминать за добро, а грехи их забывают. Это ж на ваших глазах происходит». То есть речь здесь идет не просто об истории как таковой, но и критическом к ней отношении. 

 Ну и, конечно, как уже говорилось, режиссер, растолковывая актерам смысл пушкинского текста, то и дело вводит параллели. При этом он заостряет, например, обращается к сталинскому времени, чтобы разъяснить, что такое политические интриги, и как на них реагирует народ (и это неслучайно, ведь в страшные времена типичные черты в   поведении народа и власти проступает наиболее отчетливо).

«Ю.П. Борис, конечно, понимает, что чернь глуха и равнодушна. Но он понимает, что за сила народ. Как Сталина все боялись, но пели:

Ах, огурчики, да помидорчики.

Сталин Кирова убил, да в коридорчике…

Народ  всегда  все знает. И газетчики-мальчишки кричали: «Шесть условий Сталина» – цена три копейки!» И анекдоты рождались». (Режиссер здесь имеет в виду статью Сталина «Шесть условий построения социализма в СССР». После ее публикации появился анекдот:  «Газетчик кричит: “Шесть условий” Сталина – 3 копейки!”. Люди спрашивают: “А почему так дешево?”.  Газетчик отвечает: “Все правильно. Каждому условию грош цена”» (1 грош = 1/2 копейки)).

 Впрочем, вводились и параллели к современности. Например, крайне современной в 1982 году была польская тема. Поэтому неслучайно, комментируя сцену, в которой Самозванец обращается за поддержкой к церкви, Юрий Петрович упоминает современного правителя Войцеха Ярузельского. «Самозванец тут ищет поддержки у церкви, – говорит режиссер. – В Польше церковь всегда была сильна. Без церкви и теперь Ярузельский[12] не сможет». Ярузельский стал главой польской компартии и государства за год до начала репетиций «Бориса Годунова», в 1981-м. Он ввел в стране военное положение и арестовал лидеров оппозиции (среди них был и Л. Валенса), которые организовали массовые забастовки и требовали создания в Польше коалиционного правительства. Однако отношения СССР с Польшей в 1982 году продолжали быть напряженными. Любой намек со сцены на современную Польшу должен был восприниматься как актуальный.

Или, например, за Хрущова (боярина, персонажа пушкинской трагедии, чья фамилия писалась через «о») Юрий Петрович предлагает читать текст голосом Никиты Сергеевича Хрущёва (соответственно  через «ё»). Таким образом он играет на одинаковом звучании этих двух фамилий. И, конечно же, вводит таким образом параллели. Не то чтобы он намекает, что пушкинский Хрущов похож на советского лидера – нет, он таким образом просто говорит о современном характере трагедии Пушкина, о том, что конфликт, представленный в ней, актуален на все времена.

 Вообще говоря, режиссер не скрывал, что рассматривает трагедию Пушкина именно как актуальную для современности. «Ю. П. Что будет с государством? Куда Россия заворачивает? Что будет с нами со всеми? Это же актуальная пьеса очень. Об этом сейчас думают лучшие сыны отечества. И гул народа должен с самого начала звучать. Сам Пушкин говорил, что написал вещь политическую. Она актуальна и сегодня. Ведь тут что за сцена? – Все ждут информации. Вы ведь слушаете по радио новости: что произошло, как будут развиваться события»[13].

И все же политическая злободневность здесь – частный случай исторической закономерности. Вопрос ставится глобальный – об истории России в целом.

 Итак, какой вывод или даже какие выводы мы можем сделать, только немного погрузившись в стенограммы репетиций трагедии «Борис Годунов»? Мы видим, как тщательно режиссер толкует пушкинский текст – отдельные его фрагменты и произведение в целом, – как ведет за собой актеров. И оказывается, что смелые замыслы спектаклей Любимова всегда вырастали из кропотливой читательской работы; интерпретация пушкинской трагедии основывалась на ее точном прочтении. «Пушкинский текст, если вы ему доверитесь, будет нести вас, как на ковре-самолете», – говорил Ю. П. Любимов.[14]

 Алла Демидова вспоминала о постановке «Героя нашего времени»:  «Любимов на репетиции постоянно говорил: “Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!”»

Однако тут же режиссер говорил и нечто противоположное: «И хотя все это верно, но в искусстве нельзя с этого начинать. Если берешься, надо работать на равных, как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только ученические экзерсисы»[15]. Так от рассуждений о верности тексту пьесы режиссер неожиданно, но закономерно «сворачивал» к  мысли о том, что прочтение этого текста должно быть субъективным. И в итоге странным образом не было противоречия между двумя, как может показаться, совершенно разными принципами работы над текстом – как можно более точного следования тексту и, напротив, свободного с ним обращения – состыковки различный текстов – а так Юрий Петрович работал всегда, не только в спектаклях, где совершенно явно «склеивал» различные произведения и авторов (из поздних: «Сказки», «До и после», «Идите и остановите прогресс», «Суфле» и т.д.), но и если даже за основу брал одно произведение. Еще можно было свободно сокращать, менять местами куски текста и даже дописывать что-то свое, при необходимости. Грубо говоря, Любимов никогда не следовал букве того или иного автора, но всегда – его духу.

 Кроме того, «Борис Годунов» – очень яркий пример того, сколь весомую роль играла в спектаклях Любимова музыка. Ю. П. Любимов говорил: «…Спектакль – как симфонический оркестр. Видимо, не случайно я попал и в оперные режиссеры. <…> Самое дорогое для меня – музыка, которой я пытался не мешать и сделать так, чтобы она, наоборот, шла прямо к людям. Это очень трудно. Надо себя укрощать, стушевываться перед музыкой, чтобы она была первым лицом, а режиссер – вторым. <…>

Во многих спектаклях я отталкиваюсь именно от музыки. <…> Это всегда обоюдный процесс, музыка подсказывает решение, но в русле замысла, который мы вместе предварительно проговаривали. Я всегда много работаю с композиторами[16] – тщательно и долго, еще до того, как выхожу к актерам»[17].

В «Борисе Годунове», как мы видели, была использована народная, фольклорная музыка[18].«Опасно перенасыщать спектакль обрядовыми песнями», – предостерегала режиссера актриса Татьяна Жукова. – «А без этой песенной среды и спектакля не будет», – отвечал Ю. П. Любимов[19].

Финал

Пушкинская трагедия заканчивается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует»[20]. Однако первоначально финал пьесы был задуман поэтом иначе –  ее завершало обращение Мосальского к народу: «Что же вы молчите? кричите: Да здравствует царь Дмитрий Иванович!»

К этому исходному варианту и вернулся в своем «Борисе Годунове» Ю. П. Любимов. В спектакле слова Мосальского произносил исполнитель роли Бориса Годунова Николай Губенко. Переодевшись из царского облачения в обычный костюм, с цветами, предназначенными всем жертвам кровавой российской Смуты, он поднимался из зала на сцену и обращался к зрителям со словами: «Что же вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» Хор исполнял «Вечную память».

После такого финала параллели с современностью становились очевидными всем; понятие Смуты теряло свои исторические границы и распространялось на сегодняшний день. Зритель чувствовал себя прямым соучастником  всего только что увиденного. А вместе с тем, становилось понятно, что речь здесь идет не просто об определенном историческом эпизоде, и даже не просто о современности, – речь идет о взаимосвязях, о восприятии истории как единого целого.

Очевидно, что такое решение финала отвечало концепции спектакля, построенной на осмыслении судьбы России и той роли, которую играл в этой судьбе народ. Однако именно такой финал сыграл не последнюю роль в трагической судьбе спектакля и Театра на Таганке в целом. Как писал рецензент Л. Петров, после слов Губенко «…в зале повисала долгая пауза. Долгая пауза возникла и в судьбе спектакля. Запрещение “Бориса Годунова” стало последней каплей, заставившей режиссера Юрия Любимова остаться за границей»[21]. Хотя на самом-то деле мы знаем, что это было не совсем так. Юрий Петрович уехал за границу работать, а остался там вынужденно, поскольку его лишили гражданства.

[1]              К. Рудницкий. Шесть лет спустя. Премьера «Бориса Годунова» на Таганке. //  Известия, 23 июня 1989 года.

[2]              Петр Михайлович Леонов – заведующий литературной частью Театра на Таганке в 1980-е годы. Создатель и первый директор музея В. Высоцкого. С 1990 г. живет на Соловках. Работал заместителем директора музея-заповедника «Соловки», затем на Соловецком радио. Здесь же выступал как режиссер-постановщик спектаклей детской Школы искусств.

[3]              Д. Боровский. Убегающее пространство. М.: ЭКСМО, 2006, С. 288.

[4]              Л. Велехов. Пространство трагедии. («Борис Годунов» на Таганской площади).// Московская правда, 24.06.1988.

[5]              Слова из монолога Пимена: «Еще одно, последнее сказанье…»

[6]              Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 8 февраля 1982 г.

[7]              Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 24 апреля 1982 г.

[8]              Этнограф и театральный художник Ирина Митрофановна Смурыгина-Терлицки.

[9]              В спектакле «Послушайте!» (1967) Маяковского играли В. Высоцкий, Б. Хмельницкий, В. Смехов, В. Золотухин и  В. Насонов.

[10]             В спектакле это выглядело так: «В нужный момент отдельные актеры, участники хора, становились персонажами, игравшими в очередной сцене. Актера выводили, поднимали руку, привлекали к нему внимание, и с этого момента перед нами был персонаж…» (О. Мальцева. Поэтический театр Любимова», СПб, 1999, С.99).

[11]             Речь идет о лете 1980 года, когда в Москве проходили Летние Олимпийские игры. «Зачистка» города от «нежелательных элементов»  проводилась в соответствии с документами: «Об основных мерах по обеспечению безопасности в период подготовки и проведения Игр XXII Олимпиады 1980 г.» (Записка  КГБ  в  ЦК  № 902-А  от  12.05.80) и «О мероприятиях МВД и КГБ СССР по обеспечению безопасности и охраны общественного порядка в период проведения XXII Олимпийских игр в Москве и об использовании в этих целях сотрудников территориальных органов, учебных заведений и внутренних войск МВД» (Записка  МВД   и  КГБ  в  ЦК  № 1/3110  от  20.05.80). В этой обезлюдевшей Москве В. С. Высоцкого в последний путь провожала многотысячная толпа. Поэт умер 25 июля 1980 г., похороны проходили 28 июля.

[12]            Войцех Ярузельский стал главой польской компартии и государства за год до начала репетиций «Бориса Годунова». Он ввел в стране военное положение и арестовал лидеров оппозиции (среди них был и Л. Валенса), которые организовали массовые забастовки и требовали создания в Польше коалиционного правительства.  Однако отношения СССР с Польшей в 1982 году продолжали быть напряженными. Любой намек со сцены на современную Польшу должен был восприниматься как актуальный.

[13]             Стенограмма репетиции  спектакля «Борис Годунов». 29 декабря 1982 г.

[14]            П. Леонов. Юрий Любимов репетирует «Бориса Годунова» (Архив Театра на Таганке).

[15]            А. Демидова. Бегущая строка памяти. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000, С. 139.

[16]            Над созданием спектаклей Театра на Таганке работали композиторы: Микаэл Таривердиев («Герой нашего времени»); Андрей Волконский («Тартюф»), Альфред  Шнитке («Ревизская сказка», «Турандот или Конгресс обелителей», «Пир во время чумы», «Живаго (Доктор)»); Эдисон Денисов («Послушайте!», «Живой», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Три сестры», «Самоубийца», «Медея», «Подросток»);  София Губайдулина («Только телеграммы», «Электра»);  Николай Сидельников («Бенефис», «Деревянные кони»); Владимир Мартынов («Братья Карамазовы», «Марат и маркиз де Сад», «Шарашка», «Хроники», «Евгений Онегин», «Театральный роман», «Сократ/Оракул», «Фауст», «До и после», «Идите и остановите прогресс» (Обэриуты), «Суф(ф)ле», «Антигона»). В спектаклях «Павшие и живые» и «Жизнь Галилея» использована музыка Дмитрия Шостаковича.

[17]            Ю. П. Любимов. В искусстве нет ни верха, ни низа. // Экран и сцена, 1999, № 6.

[18]            Русские народные песни использовались режиссером и ранее: в спектаклях «Живой», «Мать», «Товарищ, верь…».

[19]            Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 8 февраля 1982 г.

[20]             Любопытно, что в рукописи А. С. Пушкина эта ремарка оформлена как прямая речь, как реплика: слово «Народ» записано прямым шрифтом, а слово «безмолвствует» – курсивом.

[21]             Л. Петров. «Борис Годунов» и другие. // Вечерняя Москва. 11 июня 1988 г.