Н. Лордкипанидзе. Испытание разумом

Будущее человечества, в конечном итоге, зависит не столько от научно-технического прогресса, сколько от моральных устоев.
(Мысль Альберта Эйнштейна).

В спектакле Юрия Любимова «Жизнь Галилея» три финала. Два из них написал Бертольт Брехт, который, закончив пьесу в 1939 году, вернулся к ней еще раз в 1945—1946-м. Третий же финал придумал режиссер, логически выведя его из смысла всей постановки. Разумеется, придумал не словесно, а создал образ чисто зрительный, но тем не менее достаточно ясный и определенный. Тут можно решать, сообразуясь с сугубо личными впечатлениями, необходим ли спектаклю этот третий финал, но, прежде чем решать по-своему, постараемся взять за основу точку зрения создателей «Жизни Галилея».
Разумеется, Б. Брехт написал пьесу, руководствуясь не столько интересом к биографическому жанру, сколько думая о том, чем может быть поучительна жизнь Галилея сегодня. Ему нужен был предлог, чтобы в первый, в десятый, в сотый, в тысячный раз не уставая твердить о том, как это важно, как необходимо взглянуть правде в глаза. Узреть истину и за нее держаться, ибо только она одна способна дать смысл и оправдание человеческому существованию.
Признаем, что, излагая так идею Брехта, мы видим всю однозначность подобного истолкования хотя бы потому, что одними призывами, как бы они ни были верны, драматург никогда не ограничивался. Мысль Брехта, Гаяилея и наша пройдет множество кругов, примет немало разноречивых решений, найдет, как никто, успокаивающие себя мотивы, чтобы в конце концов, даже вопреки себе воскликнуть: «А все-таки она вертится!»
Как известно, в драматургии Брехта события и люди измеряются словно в двух измерениях. Категории одного житейски ясны, общедоступны и, главное, общеприняты; категории другого тоже доступны пониманию, но непривычны, взяты не из повседневного обихода и оттого кажутся нелогичными. Режиссер сделал это положение наглядным, и, тоже вопреки общепринятому, эта наглядность не только не нарушает художественности вещи, но является одной из самых сильных побед образности в спектакле. В нем появились два хора — хор толстых монахов и хор мальчиков, каждый из которых и олицетворяет определенную точку зрения. Тут надо отдать должное не только конкретной выдумке, но и принципам театра, синтетического по самой сути. Ю. Любимов недаром бился, воспитывая и труппу, и в общем-то нас, зрителей, в понимании того, что музыка, песня, танец отнюдь не вставные номера в драматическом спектакле. Продолжение действия — пожалуйста, усиление действия — пожалуйста, углубление его — тоже сколько угодно, но никогда не развлечение. Вот и теперь: как радостно и улыбаемся мы точной находке — справа и слева от портала сцены белым по черному силуэты монашеских ряс и кружевных одеяний церковных служек с одинаковыми фотографиями вместо лиц (настоящие лица появляются тогда, когда хор начинает функционировать; в этот же момент он снизу и освещается), как ни интересна эта находка сама по себе, основное ведь все-таки в том, что она насквозь брехтовская, как его знаменитые «зонги». Тут точнейшее попадание в цель — идейное и эстетическое одновременно.
Двойственность эта для театра чрезвычайно важна — для каждого, разумеется, но для любимовского особенно, в силу особенности его появления и развития. Ну, что скрывать — для многих он был лишь ферментом, лишь бациллой брожения, которая скорее других звала к дерзаниям, нежели являла их сама в совершенном виде. О «Добром человеке из Сезуана» как-то забывали (так нередко бывает в полемике), зато помнили о «Герое нашего времени», «Антимирах», «Павших и живых» и видели и в них, и даже в «Десяти днях, которые потрясли мир» при всех гражданских достоинствах некий весьма и весьма ощутимый зазор между тем, что хотелось и что выходило. Сами намерения до конца и всерьез с точки зрения художественной не рассматривались. А между тем театр учился говорить по-своему-правда, учился на виду, громко, вслух и оттого все недочеты его были особенно заметны. Но свое набиралось, и в каждой спектакле была не только «воля Любимова», но и увлеченность, и понимание актерами чисто эстетических задач.
Почему мы подчеркиваем именно это понимание? Да потому, что без него Брехта как следует не сыграешь. Случайность попадания может быть —особенно в студийной работе, где ученику еще легче подчиниться, естественнее жить чужим замыслом и воодушевляться самим процессом игры. Но профессиональный театр на всем этом долго не продержится. Нужно еще и другое. Это другое в полной мере есть в «Жизни Галилея».
Когда мы смотрим Брехта или любую другую классическую пьесу, то, кроме нее самой, вспоминаем немало вещей, накрепко с ней связанных. Иногда даже лучше помним все вокруг, нежели текст, как таковой. Над Бертольтом Брехтом довлеет теория «эпического театра», теория тем более каноническая, что создал ее сам Брехт. Ю. Любимова эта теория не стесняет. Когда ему надо, он забывает о том, что зритель на представлении ни в коем случае не должен волноваться, а должен лишь наблюдать, размышлять к извлекать соответствующие выводы. Не стремится он и к тому, чтобы актеры ни в коем случае не обманывали нас и не притворялись, что они действительные герои спектакля. Наоборот, ни режиссер, ни исполнитель роли Галилео Галилея — В. Высоцкий ничуть не против того, чтобы мы обманывались и, как в обычном, не эпическом театре, увидели то, чего на самом деле и нет.
И мы обманываемся и верим, и сострадаем, и это ничуть не мешает нам думать. Впрочем, на спектаклях «Берлинер ансамбль» (а ставил их сам Брехт) мы волновались еще больше и не могли отделить Елену Вайгель от мамаши Кураж, Ангелику Хурвиц от немой Катрин, г Эрнста Буша от Галилея. Подозреваем, что Брехт первым догадывался о том, что на его спектаклях не только размышляют. Однако итогом происходящего всегда была мысль…
А теперь вернемся к трем финалам и попытаемся понять, зачем Театру на Таганке понадобилось их столько, а не один, как это обычно бывает.
Первый финал — катастрофа, полное крушение человеческой личности, причем крушение тем более разительное, что такой человек, как Галилей, мог бить или всем, или ничем.
Второй финал — прозрение. Написанный уже после войны, после Хиросимы, он вносит в пьесу еще один чрезвычайно важный мотив. Мир перед угрозой атомной гибели, и Брехт уже не может ограничиться тем, что сам подводит черту; это должен делать и делает Галилей. «Я полагаю, что единственной целью науки является облегчить трудное человеческое существование. И если ученые, запуганные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, чтобы накоплять знания ради самих знаний, то? пропасть между вами и человечеством может а один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса».
В. Высоцкий говорит это, стоя посредине сцены, в отвесном луче света. Только что расслабленный и дряхлый, он становится прежним Галилеем, и эта явная условность никого не смущает — именно потому, что явная, открытая. Освобождая сцену от того, что было на ней в первом финале, — от тяжелого деревянного табурета, от массивного стола, за которым Вирджиния вместо своего полуслепого отца пишет благодарственные письма шпионам-монахам, вынося все и раздвигая стены комнат (а декорации сделаны Э. Стенбергом так, что две расходящиеся створы — это то створы ворот, то сплошная стена, а то обозначение улицы, помещения), актер спокоен и нетороплив, даже вроде бы чуть торжествен. Это не странно — его убийственное саморазоблачение продумано, и продумано давно. Своему некогда преданнейшему, а затем отвернувшемуся от него ученику Андреа он говорит то, что говорил себе десятки раз. С тою же прямотой, с которой он судил о науке, он судит теперь о себе. Ничего не поделаешь — она все-таки вертится!
И тут наступает третий финал, финал, подготовленный с самого начала, когда в стене, горизонтально перегораживающей авансцену, открываются окошечки — три сверху и три снизу — и ребята в белых рубашках и пионерских галстуках сообщают нам, что лицедеи с площади Таганки сыграют печальную повесть, где надежду на светлое будущее изобразят именно они, эти пионеры. Затем ребята убегают, за ними гонятся монахи, появляются актеры в партикулярном платье с костюмами в руках — словом, представление начинается.
Однако связь между концом и началом, а в конце те же пионеры, только теперь их значительно больше, выбегают на площадку с глобусами в руках и бешено крутят эти глобусы, и обращают свои лица не к Галилею (он стоит отчужденно), а к нам, зрителям, — эта связь не только визуальная, внешняя. И эти ребята, и этот вертящийся шар земной, и летящая музыка — мы уже привыкли связывать ее неоднократно повторяющийся лейтмотив со стремлением к действию — все это свидетельство и режиссерской активности, и художественных принципов постановки. Театр — народное зрелище, действо, балаган, и непосредственное вмешательство сегодняшней публики ему даже необходимо.
Теоретически звучит убедительно — не правда ли? Да и сама мысль финала — о бесконечности движения, прогресса, о том, что его нельзя остановить, — эта мысль не только исторически обусловлена, но и очень дорога нашему театру. Но не была ли она — и с большей силой и с большей убедительностью — высказана тогда, когда со сцены звучал трагический монолог Галилея и ему вторил, его мощно поддерживал другой монолог — музыкальный речитатив о достоинстве человека? Точки зрения могут быть разными — мы излагаем свою.
Впрочем, один из существеннейших принципов спектакля Ю. Любимова и его труппы как раз заключается в том, что он настаивает на размышлениях, на сопоставлениях, на испытании мыслью. Ясность идеи ведь не синоним ее узости — наоборот, чем она весомей, тем охотнее и смелее вступает в спор. Отсюда финалы — с их выводами, отсюда серьезный тон лучших сцен Галилея и инквизиции. Опасность реальна, зловеща, не стоит ее преуменьшать; мрачный и тихий ход черных фигур со свечами, музыка, как человечьи стоны, черная решетка тюрьмы на кровавом фоне — так поведут на допрос Галилея, и нам станет страшно за него и станет понятен его страх. Страх, но не отречение, потому что предательство одного — это не просто предательство одного, это неизмеримо больше. Связанность людских судеб, поступков, их зависимость друг от друга — вот то, на чем настаивает театр и что в лучшей сцене спектакля — уличном карнавале — блистательно воплощает.
Об этой сцене можно и должно писать подробно. Вот тут действительно стихия народного театра — во всем: в насмешливой мысли, в наглядной образности идеи, в остросовременном ее воплощении. Ритмы Шостаковича держат этот эпизод, дают ему тон, ноту, общий заряд. И, как по проводам, этот заряд переходит в зал, и мы чувствуем полное единение между собой и теми, кто так дерзко и уверенно отстаивает свое право на свободу мысли.