Павел Марков. О Любимове

Никто не предвидел стремительного режиссерского взлета Юрия Любимова. Среди вахтанговской молодежи сороковых годов он был одним из самых обещающих актеров — благодаря темпераменту и обаянию его использовали, по-старому говоря, как молодого героя. Его самым значительным достижением остался Кирилл Извеков в фединских «Первых радостях» . В меру убежденный, в меру сдержанный, он достойно нес тему спектакля — образ получался значительный и внутренне наполненный, скорее в мхатовских, нежели в вахтанговских традициях. Обаяние, столь трудно объяснимое качество, окутывало Любимова. Когда судьбы военных лет вовлекли его в качестве одного из постоянных конферансье в талантливые обозрения ансамбля НКВД, он вызывал симпатии зрителя своей молодостью и чистым, незатаенным лукавством. Но эти успехи лежали примерно в ожидаемых рамках. Видимо, актерская судьба не могла выразить всего любимовского существа. Да и совсем недавно, когда он сыграл на телевидении в постановке А. Эфроса своего Мольера, — это было вполне достойно, вполне убедительно, но казалось, наперекор его уже знакомым постановкам, ожиданным, несколько перегруженным, чрезмерно бытовым. Он играл Мольера правдиво, но тяжеловесно, с рядом отличных подробностей, объединенных чувством горечи, но без того вдохновения, которым отмечены его лучшие постановки и которое сделало его одним из признанных режиссеров-лидеров, возглавивших поиски новых средств сценической выразительности. Он родился режиссером, режиссура его призвание, нигде кроме режиссуры он не может себя полностью осуществить. Да и здесь, в этой области, которой он предназначен, он не сразу определился. Еще до постановки «Доброго человека из Сезуана» — школьного выпускного спектакля, определившего его будущее, — он вместе с Н. Эрдманом сделал инсценировку «Героя нашего времени», в которую он облек, несомненно, свое режиссерское видение лермонтовского романа. Это видение было еще неотчетливо, Любимов смутно представлял себе методы осуществления «Героя», хотя никто, кроме него самого, не мог бы взяться за сценическое решение этого капризного и броского синтеза лермонтовских произведений. И даже когда сам Любимов поставил «Героя» уже в руководимом им театре, спектакль (вторая по счету из его премьер) никак не мог быть причислен к его удачам. Вероятно, сам Любимов это осознал — спектакль недолго продержался в репертуаре, но в режиссерском искусстве Любимова эта быстро промелькнувшая попытка была важнее и весомее многих последовавших удач. Инсценировка «Героя», лишенная того богатства, которое вскоре ляжет в основу спектаклей Любимова, была его первым принципиальным опытом. Смятенность чувств и мыслей, обостренное восприятие действительности уже заключались в этом спектакле, в котором Любимов сам не нашел себя, сам себе противоречил, боролся сам с собой и где режиссер и инсценировщик проиграли оба.

Своими театральными учителями он открыто и уверенно признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, декларативно украсив фойе своего театра их портретами. На первый, поверхностный взгляд такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключающим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов Любимова, но отвечает всей его бурной, темпераментной сущности. Я не хочу расшифровывать это парадоксальное сочетание, сводя его к арифметической сумме «властителей театральных дум». Я хочу лишь подчеркнуть наличие в нем Станиславского, о чем обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимовских спектаклей. Но Любимов не намерен отрекаться от своих родоначальников. Если прежде замалчивался Станиславский-искатель, то мы теперь часто забываем о Станиславском, утверждающем духовность и правду, о Станиславском — искателе не только театральной, но и духовной истины. Сочетание этих имен означает для Любимова не только право на эксперимент на театре, которому столько сил отдали великие режиссеры, но и оправданность эксперимента духовными ценностями современности, неограниченность поисков какими-либо формальными догматическими театральными привычками, безграничность возможностей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможности, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Любимове, прежде всего обусловлены для него ответом на постоянный требовательный вопрос: «ради чего», столь важный для его предшественников и получавший столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ неустанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво, порою смятенно, порою противоречиво: ради и во имя справедливости. Не оттого ли такое, место занимает в его постановках тема войны, взятая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая, лежащая перед ее современниками и еще более важная для молодого поколения, которое нуждается в новом, непривычном ее художественном освещении. Эта тема для Любимова неотвязна и очень личная. Ответственность живых перед павшими — жизненная мера, которая позволяет судить о людях, но это мера и его личного отношения к жизни. Может быть, именно в ней он нашел первые художественные приемы своей режиссуры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на длительное время завладела не только его сценой, но вышла за ее пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания сосредоточил внимание на человеческом подвиге. Любимова упрекали в акценте на жертвенности. Думаю, упрек неверный. «Павшие и живые» — спектакль непреодолимой душевной заразительности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостережение, как напоминание о той степени человечности, достоинства, которая должна быть присуща и нашей текущей современности. Умелый монтаж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авторов — они приобрели некую монолитность. Противоположные по индивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, построенном по смежности и контрасту. Любимов, как всегда, первостепенно доверяет ассоциативному мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия захлестнула слушателя, чтобы он растворился в ней; мизансцены скупы, ритмическое начало беспокойно, тревожно; даже имена исполнителей скрыты от зрителя — Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы выделяет из своей среды того или иного равноправного исполнителя: актер представляет автора, не становясь им, но проникаясь его мировоззрением и художественными ощущениями. Само чтение — нечто среднее между актерским и «поэтическим». Здесь не годился бы никто из признанных чтецов, как бы он виртуозен ни был. Речь идет не о красоте чтения, а о захваченности общим поэтическим и жизненным потоком. Это стихотворения поэтов, погибших на войне, — и какие же здесь нужны строгость, суровость и нежность; здесь играть и кокетничать нельзя. Конечно, далеко не всегда «таганские» актеры достигают воплощения поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, порою уклоняются в сторону декламационности или подражания распевному чтению поэтов. «Павшие и живые», оставшись вершиной поэтических представлений, однако, положили начало целой серии спектаклей, в которые все более властно проникали по-новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера вырастал «поэтический спектакль». Я беру здесь это понятие в ограниченном, узком смысле — именно как вечер, построенный преимущественно на поэтическом, стихотворном материале. В «Павших и живых» в монтаж поэтических отрывков вторгались куски повестей, рассказов, воспоминаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, окружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувшихся с войны. За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский, и, наконец, Пушкин — спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как будто Любимова интересовали судьба русской поэзии, судьба поэтов, драматизм, лежащий в основе их жизни. Эти поэтические представления неравноценны, и не все приемы одинаково убедительны. Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменялся роскошью режиссерской изобретательности, и порою тоскуешь о графической точности очертаний этого благородного первого опыта, о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которыми так захватывал он зрителя.

«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесенский — поэт, часто и охотно выступающий на эстраде, я предпочитаю остаться с ним наедине. Тогда отступает на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и усложненность его метафор — недаром в любимовском театре слушатели охотно и жадно ждут произведений, уже давно запавших в память; «Антимиры» — не столько пропаганда произведений поэта, сколько давно ожидаемая с ним встреча — да он действительно нередко сам участвует в «Антимирах».

Такой путь — путь поэтического, скорее лирического спектакля — был для Любимова вернейшим, хотя эти принципиально важные спектакли оказывались разбросаны среди спектаклей, так сказать, «прозаических». Но именно в «поэтических» спектаклях и происходил «выброс себя», требовавшийся личным, очень содержательным, насыщенным творческим темпераментом Любимова. Я говорю именно не о самовыражении, а об обнаружении себя, в котором отсутствуют столь привычные, подчас отталкивающие, но настойчивые самодемонстрации, самолюбование и кокетничание. Любимову далеко не безразличен автор. Он принимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их существования — и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нем тысячи ассоциаций, становится дверью в мир.

Приемы, им используемые, различны. Его изобретательность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссеру, он увлечен открывающейся ему соблазнительной возможностью активно строить мир, творить жизнь. Вместе с тем в своем отношении к авторам, в особенности к таким, как Маяковский, Пушкин, он чрезвычайно целомудрен, хотя и не лишен противоречий. Одно из них — стремление к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Маяковского и Пушкина бытовым изображением. Он боится обеднить их личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства, сузить и схематизировать их творчество. Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому и Пушкину. И какие бы волнующие детали и поэтические метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля, который наполняет до предела горечью, гневом, страстью, любовью. И тем не менее пять Пушкиных не становились одним Пушкиным. Таинство синтеза не происходило. Арифметика оставалась арифметикой. Сумма распадалась на составляющие ее части, как бы сильно ни звучали отдельные куски. Вероятно, Любимов нарочито выбирает исполнителей, даже по внешности резко контрастирующих между собой. Он вызывающе декларирует, что он не претендует на внешнюю похожесть. Но ведь речь идет о едином внутреннем зерне. Будучи в разных обстоятельствах иным, Пушкин все же оставался единым — Пушкиным. В расчеты Любимова входило намеренно не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух карет, в образе виселицы, в образе писем, — это те свойственные Любимову метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизменно и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в аллегории или в ребусы. Метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке. Расшифровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращает ее в привлекательную ненужность. И лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и недопустимый спор: кто же из пяти — лучший, наиболее «похожий», в крайнем случае — близкий — спор, переносящий в иную плоскость, нежели, как мне кажется, задумано создателем спектакля. Может быть, в спектакле «Послушайте!» пять Маяковских не звучат столь резко — в силу меньшей контрастности исполнителей и более ясной единой целеустремленности. Спектакль «Послушайте!» ближе к принципам эстрадного представления, он еще находится в его пределах, он, так сказать, усовершенствован, уточнен, подчинен единой теме, но не воспринимается как единая развивающаяся метафора, органически объединяющая все элементы спектакля.

«Послушайте!» — непосредственное обращение к зрительному залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будящий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких исторических связей, которыми так привлекает «Товарищ, верь…». «Послушайте!» построен в единой, твердой манере, хорошо знакомой многочисленным слушателям Маяковского. Манера чтения, исходящая из особенностей чтения и стиха Маяковского, объединяет всех чтецов. В этих особенностях и в общем понимании Маяковского — существо спектакля. В «Товарищ, верь…» более всего далеки от полной убедительности те моменты, когда режиссер пытается достигнуть «похожести», даже иллюстративности: появление Пушкина с Натальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемыми биографическими пьесами, выглядит почти пародийно и кажется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось открыть и утвердить особый жанр лирического, поэтического спектакля.

Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае, когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Потому Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения, как Мейерхольд. Он в каком-то смысле менее утончен и более резок, чем Мейерхольд. Он склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой и с Брехтом.

Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот. Вероятно, среди его инсценировок наибольшие упреки вызывает «Бенефис» именно потому, что он лишен строгого стилистического единства и не имеет твердой внутренней опоры. Ибо искать единства выбранных режиссером пьес Островского (хочешь не хочешь, но так сделан спектакль) в теме плотских любовных свиданий не очень-то убедительно. Замысел режиссера превращается здесь порою в его каприз, теряет внутреннюю обязательность, что совсем не свойственно Любимову как режиссеру, любящему доводить замысел до его логического и эмоционального завершения. В «Бенефисе» великолепен образ Островского, с какой-то мудрой лукавинкой наблюдающего развернутую им самим человеческую комедию, но если стоило Любимову браться за ее воплощение, включая в нее «Грозу», то не строже ли и не страшнее ли должна быть сумма развернувшихся событий? Иначе вот уже история о Бальзаминове становится центром всего спектакля, и поискам режиссуры отнюдь не отвечают более или менее использованные трактовки образов и в особенности манера их исполнения. Думаю, что нечто подобное произошло и с «Тартюфом», в котором смелый замысел соседствует с не очень-то новым приемом появления действующих лиц из-за скрывающих их ширм, на которых нарисованы их портреты. Подлинной, психологически оправданной остроты комедия достигает в сцене Тартюфа и Эльмиры, стоящей на уровне и — что уж ни в коей мере не может звучать упреком — лежащей в традициях знаменитой постановки Станиславского. Здесь достигнута живая, пока еще мало кому доступная смелость и резкость решения, вполне отвечающая методу соотнесения с исторической эпохой (мотив разрешения и запрещения «Тартюфа»), но не очень-то гармонирующая с несколько наивным декоративным решением.

Как бы то ни было, репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом, Любимова не упрекнешь в отсутствии требовательности; любой московский театр мог бы ему позавидовать. «Жизнь Галилея», а в особенности «Гамлет» явно доказывают, каких достижений вправе ждать от Любимова советский театр. В тех спектаклях, в которых Любимов касается произведений мирового репертуара, может быть, сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению мироздания. Человек и мир — тема, так лирически горько звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обращении к Шекспиру и Брехту. Но философскую свою настроенность Любимов начисто лишает какого-либо налета рационализма или резонерства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает все его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликающегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как «мышления образами» может торжествовать победу в его спектаклях. Интеллектуализм его искусства особый. Любимов режиссер мыслящий, а не рассуждающий.

Любимов выбирает пьесы не как предлог для самовыражения — приходится вновь и вновь это повторять. «Гамлет» — отнюдь не повод для обнаружения изощренного режиссерского метода. Вряд ли можно назвать спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке — грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не соглашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале представления лежит несколько трупов лиц, к некоторым из которых зритель искренне привязался. Дело, разумеется, не в столь примитивном, чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотвратимости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику которой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не успокоительно, а беспокойно и тревожно. Знаменитый занавес — драгоценная находка режиссера и художника Боровского — таит глубочайший внутренний смысл. Он воздействует эмоционально, захватывая зрителя. Подробное, арифметически ясное объяснение, сведение его к тому или иному одному понятию, по существу, обессмысливает его. В этом ничего не изображающем, но многое и многое обозначающем, как бы живом занавесе — и неотвратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания и призыв к бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл дворцовой завесы, дворцовой стены и т. д. Он оформляет и организует ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его, действие его многосмысленно и воспринимается как реальность, естественно как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не как нечто беспредметное, формально условное, отвлеченное. Одновременно занавес (все время хочется сказать — оно) погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоциируется с его архитектурой, с его средствами сценической выразительности, понятыми по-своему, обостренными до пределов современного сознания.

Хочешь не хочешь, образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, предоставляя ему право свободных ассоциаций — подобно тому, как допускает их любой подлинно крупный спектакль «в формах самой жизни». Любимов крепкий реалист в самой основе, как и те, чьи портреты он поместил в фойе. Основная его метафора никогда не покидает пределов строгого реализма. Она всегда целостна, она расцветает в ряд органично вытекающих из нее дополняющих метафор. Она едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных, не сведенных в единство сравнений и образов, пусть в чем-то внешне и схожих.

Оттого меня так пугают «любимовцы», как в свое время пугали «станиславцы» и «мейерхольдовцы». В пределах целостной метафоры построен «Гамлет», так построен «Товарищ, верь…». В образе двух карет вмещается огромное и сложное количество ассоциаций, начиная от резкого и яростного противопоставления царя и поэта и кончая темой странствий поэта, тоской по другим странам, скитаниями, встречами, разлуками, — и в душе уже поют стихи Пушкина и грозно возникают тень виселицы и тема друзей, невольных и вольных союзников поэта. Метафора тем и трудна, что в ней не может быть случайности; случайность, столь частая в наших так называемых «левых» спектаклях, убийственна для самого принципа метафорического спектакля. Она обращает его в ребус, заставляющий зрителя мучительно разгадывать во время спектакля, зачем поставлена или болтается в воздухе та или иная, хотя бы и остроумная, декоративная деталь. Насыщенная, развивающаяся метафора в высшей степени убедительна и поэтически захватывающа. Метафора-ребус затрудняет и упрощает ход к заветной мысли спектакля. Нельзя буквально расшифровать символ — тогда он обращается в аллегорию; нельзя в нескольких словах расшифровать метафору — тогда она ребус. Но и символ к метафора оставляют что-то не до конца выраженное, волнующее, как ритм, цвет — зачем иначе они нужны? Особенно разительной оказалась сила метафоры в современных спектаклях Любимова. Она уже явно выявилась в «Матери» Горького, где величие эпохи передано в чертах исторически верных и изобретательных.

Любимов режиссер ярко современный. «А зори здесь тихие…» — наилучшее тому свидетельство. В спектакле с новой силой звучит тема, затронутая в «Павших и живых». Образ военного грузовика, наполненного девушками-солдатами, оказывается столь же многосмысленным, как и занавес в «Гамлете». К важнейшим в искусстве Любимова чертам метафоры необходимо добавить ее действенность, ее постоянно развивающееся начало. Подобно тому как занавес в «Гамлете» неразрывно участвует в развитии действия, а порою и определяет или, во всяком случае, насыщает его, подобно этому и грузовик, разбираемый на части, образуя новые «предлагаемые обстоятельства» места, времени и действия, неразрывно связывается с войной; последняя же сцена печально вальсирующих досок-деревьев трогает до слез, завершая развернувшуюся лирико-патетическую трагедию. Есть в этом неожиданном приеме какая-то безмерная уважительная чистота, как есть она и в сопровождающей спектакль музыке, пронзающей и властно входящей в самую глубину восприятия зрителя. Развернутость и динамика метафоры придают любимовским спектаклям черты эпического монументализма: жизнь течет неудержимым потоком, постоянно видоизменяясь — вспомним, что и в искусстве Станиславского таился этот эпический динамизм. Может быть, с этим связано упорное, идущее из спектакля в спектакль стремление как можно раньше ввести зрителя в атмосферу спектакля, подготовить его к восприятию самого его существа, заставить поверить в его реальность, в его действенную правду. Уже в «Десяти днях» — спектакле, который явился не чем иным, как воскрешением площадного, разящего искусства двадцатых годов, а отнюдь не инсценировкой знаменитой книги американского журналиста и не воспроизведением «дней, которые потрясли мир», — Любимову необыкновенно важно окружить зрителя сразу и властно атмосферой первых лет революции. Зритель чувствует себя первоначально неловко и настороженно при встрече с «красноармейцами», натыкающими на штык театральные билеты в качестве пропусков. Но неловкость постепенно исчезает. И зритель, слушая песни тех лет, уже настраивается на нечто ему пусть далекое, но становящееся все более близким, зная название представления, на которое приобретен билет («Театр начинается с вешалки»). Этот прием отнюдь не совпадает с теми сценическими прологами, которыми оперировал в последние годы Немирович-Данченко; он оставался в рамках пьесы, Любимов выходит за ее пределы. «Егора Булычова» Немирович-Данченко начинал длительной закулисной шумовой сценой, в которой сливались предутренние звуки пробуждающегося города, пение «Марсельезы», мерный топот проходящих солдат; в «Грозе» развертывалось торжественное, степенное следование горожан Калинова, выходящих из церкви на просторы приволжского бульвара. Любимов готовит не к сюжету пьесы, тем более не к ее фабуле, он выходит за рамки сцены, будит внимание, готовит зрителя, дразнит его. В «Деревянных конях» он впускает зрителя в зал через сцену, изображающую во всей достоверности внутренность деревенской избы со всеми ее необходимыми атрибутами и деталями: русской речью, длинными скамьями, коромыслами. Любимов хочет, чтобы в зрителе как можно дольше жило впечатление о спектакле — и траурные свечи заставляют помнить трагическую судьбу погибших девушек, когда зритель покидает зал и выходит в фойе после пьесы Васильева.

При полифоническом построении спектакля особое значение получает актер, которому поручено в соответствии с замыслом Любимова передать увиденный им смысл образов Шекспира, Маяковского, Брехта, Васильева. За последнее время проблема возросшего мастерства режиссера в соотношении с мастерством актера стала одной из ключевых. Простота на наших глазах получает все новые очертания. С другой стороны, вслед за Октябрьской революцией война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы «лицедейства», притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой «игры» в страдания. А между тем «притворство» как будто лежит в основе актерской игры. В поисках выхода возникла теория интеллектуального актера, «исследования» характера, возникает некий, подчас ложный объективизм или, напротив, подмена образа «самовыражением», гиперболизация личности актера за счет образа, созданного драматургом, или послушное, беспрекословное повторение предписаний режиссера. У Любимова в его спектаклях есть разные ответы и разные решения, но, на мой взгляд, все убедительнее заявила о себе последовательно определившаяся направленность. Меня не восхитил актерский настрой в «Десяти днях», в целом предопределенный общим характером спектакля. Любимов возвращал актеров ко времени «Синей блузы», добиваясь от них откровенной плакатности, мастерского владения телом, так сказать, восхитительно утонченного примитива. Через эти увлечения в свои юношеские годы действительно прошел советский театр. Любимов талантливо дерзил, впервые обнаруживая в себе способность к разнообразию сценических композиций и остроте мизансцен, к выразительности режиссерского рисунка, к комбинации неожиданных и дразнящих движений. Но ведь за этим периодом последовал длительный путь развития советского театра, всецело поглотивший, вобравший в себя недолгий, но приятный по памяти и в свое время вполне оправданный период «Синей блузы». Спектакль «Десять дней» был любопытен, но явно обнаруживал устарелость или ограниченность этих приемов в их чистом виде, какую бы изобретательность ни проявил режиссер и как бы ни увлекались артисты. Инсценированные «Окна Роста» отлично передавали дух эпохи, вернее, дух искусства той эпохи, служили отличной иллюстрацией, тем более что были насыщены то гневным, то ироническим темпераментом. И затем Любимов не раз прибегал к этим приемам преувеличения там, где позволял литературный материал, хотя бы в «Пугачеве». Но уже нигде и никогда эти приемы не доминировали, не определяли весь актерский стиль спектакля. Скорее, Любимов соблазнился примером Брехта, тем более что с таким совершенным успехом поставил «Галилея» и «Доброго человека из Сезуана». Но здесь-то и обнаружилось, что Брехт как автор требует наибольшей категоричности и простоты в решении образов, более того — чрезвычайной эмоциональной насыщенности, как у Вайгель в Кураж, у Буша в Галилее, у венгерской исполнительницы Груше в «Меловом круге».

Принадлежность к вахтанговской школе не подвела Любимова. Точная и острая характерность, последовательность сценической линии, ясность отношения художника к данному образу, но не подмена его собой, легли в основу его актерских решений. Оставаясь вне привычных штампов сценической выразительности, Любимов избегает актерского кривляния, нарочитого, не лежащего в существе образов намеренного и головного гиперболизма. Особенно явственно обнаружились эти черты насыщенной, умной простоты в последних постановках пьес Васильева и Абрамова, именно в них нарочито актерски лгать было бы особенно оскорбительно. Так же случилось и в «Обмене» Трифонова, где повседневность нашла обобщенное выражение, где жестокий эгоизм, противоречащий всем нормам социалистического гуманизма, нашел неповторимо действенные обличительные черты и где почти безмолвный образ матери достиг упрекающей трогательности.

1976. Публикуется впервые