Элла Михалева. Театральный роман Зинаиды Славиной

«Вагант», 2000, № 1-3

Дорина в мольеровском «Тартюфе», Пелагея в «Деревянных конях» по повести Ф.Абрамова, Рита Осянина в «Зорях...» по Б.Васильеву, Ниловна в горьковской «Матери», Екатерина Ивановна в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского, роли в «Послушайте!», «Антимирах», «Павших и живых», «Бенефисе», «Высоцком» — изрядная доля репертуара легендарных лет Театра на Таганке связана с именем Зинаиды Славиной.
Брюки, большой пушистый зелёный берет, невысокая хрупкая фигурка, внимательный грустный взгляд выразительных глаз и плохо скрываемая (а может, и нескрываемая вовсе) незащищённость искреннего и открытого человека — такой запомнилась мне Зинаида Анатольевна Славина конца семидесятых – начала восьмидесятых...
«Многое стало относительным на театре. Если принять за «переживание» то, как играют сегодня многие актёры МХАТ, то искусство Славиной можно будет назвать «театром потрясения» [1] , — так написала некогда о ней Наталья Крымова.
О «Таганке» периода расцвета писали скупо, но писали — лучшие: П.Марков и Б.Рудницкий, А.Аникст, Г.Бояджиев и Б.Зингерман. Практически все отмечали замечательную игру З.Славиной, удостаивая тёплых слов и высоких оценок («гениальная игра», «подлинно трагический талант» и прочее, прочее). Но говорили об актрисе в контексте спектакля, в контексте Любимова, словом, — в контексте. Только о Славиной, кажется, ни разу…

Ю.Любимов и З.Славина, май 1998 г .

Она пришла на «Таганку» вместе с Юрием Любимовым, в числе тех немногих, кого режиссёр-педагог решил взять с собой в только-только зарождавшийся театр. Далеко не весь курс Щукинского училища, занятый в «Добром человеке из Сезуана», последовал за мастером: кто-то не устраивал самого режиссёра, кто-то хотел использовать попытку самостоятельно устроить творческую судьбу.
Славина была блестящей исполнительницей главной роли в «Добром человеке из Сезуана» — одной из находок и одной из опор этого спектакля. Без неё тогда, в шестьдесят четвёртом, Любимов обойтись не мог. А для самой актрисы проблема выбора не стояла ни тогда, ни после: её вера в Любимова как в учителя, педагога, режиссёра и человека была столь же неистовой и цельной, как и её сценический темперамент. Как вспоминает бывший директор Театра на Таганке Николай Лукьянович Дупак, все годы, что проработала Зинаида Анатольевна вместе с Любимовым, она была и его преданной ученицей, и восхищённой поклонницей его таланта: первые цветы, появлявшиеся в Москве по весне, первые ягоды, дары нашего скупого северного лета, она приносила в театр и задолго до начала репетиции, войдя в ещё пустой и тёмный зал, незаметно клала на режиссёрский столик. Такая всепоглощающая и безграничная верность и в жизни, а тем более в театре, частенько залог и скрытая пружина неотвратимой грядущей драмы.
Юрий Петрович Любимов изменчив и непостоянен. Он многолик и непредсказуем, как само лукавое искусство театра. Сегодня — мягок, благожелателен и почти наивен. Завтра — коварен и злопамятен, резок и своенравен. История театра щедра на примеры сложнейших коллизий, творческих и человеческих драм, случившихся в разное время между режиссёрами и их учениками: и вставшие на крыло ученики предавали некогда боготворимых учителей, и учителя безоглядно отрекались от недавних любимцев. И тот и другой варианты — лишь упрощённая схема, за которой стоят жизни, характеры и обстоятельства.
Неблагодарное и малоэффективное занятие — толковать и облекать в слова призрачную вязь тех роковых событий, которые провели окончательную черту между Ю.Любимовым и его актёрами. Так или иначе, но Зинаида Славина оказалась в противоположном стане, то бишь в числе тех, кто вошёл в труппу Содружества актёров Таганки. В этой истории намешано много — обиды (личные и не личные), интриги, социальный подтекст. Есть и одно обстоятельство, вполне очевидное и явное: годы, проведенные Юрием Петровичем за границей, втянули его в западную, более жёсткую и рациональную модель человеческих взаимоотношений, а его ученики, перемогавшиеся и ждавшие чуда его возвращения здесь, на родине, остались р у с с к и м и актёрами.
Русский актёр — суть русского менталитета, где допустимы и пренебрежение к дисциплине, и запой, и нервный срыв. Зато на другом полюсе — щедрость сердца, искренность и глубина душевного движения. Тамошний актёр удобней, вышколенней, разумней. Наши — ярче, теплее, духовно богаче. «Постзападный» Любимов застал в стенах своего детища – «Таганки» — прежнюю ершистую вольницу, а значит, и прежние проблемы. Режиссёр привык к другому и к другим, актёры чаяли встретить прежнего Шефа. Они не узнали и не признали друг друга. «Таким Вас, Юрий Петрович, лично я — ненавижу», — бросил прилюдно в лицо мастеру Николай Губенко. Любимов в ответ лишь брезгливо поморщился. Произошло взаимное отторжение.
Это не упрёк ни актёрам, которых я ценю и уважаю за доставленные когда-то радостные минуты встреч с искусством, ни горячо мной любимому режиссёру, имя которого вписано в историю отечественной сцены, это, как говорится, свершившийся факт. С годами все постарели: и Любимов, и его ученики, и мы, зрители т о й «Таганки». Бороться и превозмогать накопившиеся обиды и «сюрпризы» русской ментальности Любимов не смог или не захотел. А Зинаида Славина — истинно российская актриса: нервная, взрывная, с какой-то генетически обусловленной и до поры затаённой внутренней болью, свойственной всем русским бабам. Работа с Любимовым — и её взлёт, и её ожог. В период размежевания труппы она оказалась отвергнутой мастером. Именно отвергнутой, как ни субъективно-обвинительно это слово по отношению к Любимову. Актёр (в данном случае актриса) зависим и незащищён. Это суть и крест профессии.
За несколько лет до этого на злополучных гастролях в Омске, где труппу настигло известие о том, что Ю.П.Любимов не вернётся никогда (режиссёр ставил тогда в Англии «Преступление и наказание» и проходил там курс лечения), Славина, услышав ужасную новость, тяжело заболела...
Случилось странное и пророческое: первая роль З.Славиной на сцене «Таганки» — блистательно сыгранная Шен Те в «Добром человеке из Сезуана» — отбросила проекцию на её собственную биографию, на её личный «театральный роман». Да простится мне слабость к разгадыванию внутренней метафизики жизни, но так часто проходные сюжеты и эпизоды с годами приобретают мистический смысл и обнажают скрытую логику вещей. Пьеса немецкого драматурга, наполнившаяся по воле режиссёра славянским лиризмом и теплотой, грустная история китаянки Шен Те, драма с «открытым финалом» соединилась загадочными узами родства с судьбой исполнительницы главной роли.

Сцена из спектакля «Добрый человек из Сезуана».
Янг Сун - Н.Губенко, Шен Те — З.Славина

«Могу воскликнуть вместе с автором «Писем из партера»: «Я видел «Вишнёвый сад»! Видел! Видел!», — ликовал в начале столетия киевский критик Н.Николаев по поводу премьеры МХТ [2] . Многие из тех, кто смотрел в далёком шестьдесят четвёртом премьеру «Доброго человека из Сезуана», разделили бы такую, почти наивно, но честно и без обиняков высказанную радость от встречи с чудом талантливого спектакля. И спустя шестнадцать лет после премьеры, когда я сама смотрела постановку, изумлявшую художественной гармонией, масштабом и незаурядностью творческого открытия, хрустальной чистотой формы, — хотелось восторженно выдохнуть: «Я видела первый спектакль «Таганки»! Видела!». Отнюдь недаром тот же Н.Николаев сравнивал благоговейность театрального впечатления с чувством мусульманина, входящего в Мекку.
Зинаида Славина играла «Доброго человека...» без замен и второго состава от первого до последнего спектакля на протяжении двадцати с лишним лет.
Этой постановкой по традиции открывался сезон на сцене «Таганки», школу этого спектакля проходило большинство актёров, принимаемых в труппу, поскольку «Добрый человек...» — это и профессиональные азы, необходимые для введения в контекст любимовской эстетики, и носитель таганковской генетики. А если уж следовать биологической терминологии, то актёры, прожившие судьбы героев придуманного Брехтом Сезуана — это полный набор хромосом, определивших наследственность и эволюцию яркого праздничного искусства, обретшего адрес и кров на Таганской площади в Москве. Стоит ли говорить, кем для ранней «Таганки» была Зинаида Славина, главная актриса этого спектакля?
Со временем случилось так, что «коренные» обитатели Сезуана, студенты Орочко и Любимова, — З.Славина, И.Кузнецова, Б.Хмельницкий и А.Васильев (двое последних написали, кстати, музыку к этому спектаклю) — были вынуждены немного расступиться и потесниться, пропустив в свои ряды других: В.Золотухина, В.Высоцкого, Н.Шацкую, В.Шаповалова, Л.Филатова. По мере того как на «Таганке» стала складываться любимовская труппа, ядром которой поначалу, без сомнения, являлись десять-одиннадцать человек из числа его бывших студентов, постепенно определялся и внутритеатральный статус каждого из актёров. Если актёры-мужчины заняли в репертуаре каждый своё место (амплуа и темпераменты явно перекрещивались, пожалуй, только у Н.Губенко и В.Высоцкого), то с актрисами дело обстояло сложнее. Зинаида Славина по-прежнему оставалась примадонной, но уже далеко не единственой. И это несмотря на то, что очевидных соперниц и претенденток на её место в театре никогда не было: Славина ни на кого не похожа и абсолютно актёрски индивидуальна.
Прошедший через годы странствий Ю.П.Любимов сегодня с удовольствием рассуждает о конкуренции в актёрской среде, которая является естественным и привычным атрибутом западной жизни. Не знаю, чем так полюбилось маэстро это понятие, но рискну предположить, что во многом из-за актёрского естества самого Любимова (раз актёр, значит, человек увлекающийся и увлекаемый). Конкуренция на Западе — это своего рода спорт, временами — азартная игра, временами — явная жестокость, но всё же спорт. У нас это понятие обретает иной облик и другое наполнение, где соперничество — не тренажёр и не состязание, подхлёстывающее самолюбие и побуждающее к самосовершенствованию. Конкуренция — холодное слово, игнорирующее и личное переживание и милосердие. Это закон, который пристал белозубому, энергичному и здоровому жизненному порядку. Разве есть на нашей земле такая почва?
Применительно к театру есть и дополнительный нюанс. На протяжении многих десятилетий у нас в стране существовала единственная форма и модель актёрского бытования — стационарный театр, тогда как в большинстве стран были и антрепризы, и временные труппы, и прочие виды актёрской занятости. Стационарный театр в своё время решил для актёров проблему безработицы (в том смысле, что все получали зарплату, но отнюдь не гарантии от творческого простоя), придав при этом вполне национальную физиономию такой вещи, как конкуренция. Стоит перелистать страницы булгаковских «Записок покойника», где так узнаваемо, ярко и блистательно воссозданы будни, трагедии и комедии закулисья. Как жаль, что спектакль по этому произведению М.А.Булгакова, доведенный перед роковым отъездом Любимова в Англию почти до генеральной репетиции, так и не был поставлен на сцене «Таганки». К слову сказать, в той неосуществлённой постановке было нарушено негласное табу — на сцену должны были выйти и сам Любимов в роли Ивана Васильевича, и директор театра Н.Л.Дупак в роли Аристарха Платоновича. Как знать, может быть, этим спектаклем были бы исчерпаны и накопившаяся в театре к тому времени негативная энергия, и проблемы, которые в итоге привели к расколу, размежеванию и обидам, которым несть числа.
Репертуар театра ограничен определённым количеством постановок, труппа насчитывает несколько десятков человек, безраздельно зависимых от воли главного и двух-трёх полагающихся по штату режиссёров. В этих условиях любой, даже самый востребованный актёр испытывает дискомфорт от ощущения недоигранности, нереализованности. Многие из коллег Зинаиды Славиной пытались вырваться из железных объятий профессии, находя отдушину кто в литературном творчестве, кто в кино, кто в режиссуре. З.Славина сохраняла неизменный статус-кво, она играла на «Таганке» много, но могла бы играть больше. Играла так, что временами у сидевших в зрительном зале начинало предательски щипать в горле и солидные дядьки с серьёзными лицами принимались суетливо моргать и смущённо откашливаться, но популярность актрисы ограничивалась узким кругом заядлых московских театралов. Она годами не снималась в кино: не думаю, что не приглашали совсем — все театральные режиссёры, всех театров, времён и народов не любят отпускать артистов на съёмки, ломая и перекраивая в угоду «побочной» работе репертуар, а Славина всегда слушалась своего учителя, оставаясь правоверной любимовкой — преданным и стойким оловянным солдатиком таганковской сцены. Она была и осталась по сей ень только театральной актрисой. Перефразируя строки, звучавшие в спектакле «Павшие и живые», можно сказать, что сцена для неё — и «подённая работа», и её «счастливая минута», и «отечество».
Едва ли издержки профессии добавляли З.А.Славиной стимула к конкурентоспособности, и трогательная, лиричная Шен Те, с годами остригшая густые тёмные волосы и обзаведшаяся пушистой рыжеватой стрижкой, смотрела на своих зрителей со всё более заметной грустинкой в глазах.
«С возрастом, с опытом у актёра появляется равнодушие, он всё меньше и меньше самого себя, своих тревог и мыслей вкладывает в роль. Он её «делает», а не обращается через неё к людям с тем, что им лично выстрадано. Но большому искусству нужна вся личность художника, а не только его мастерство», — это цитата из интервью Ю.П.Любимова газете «Вечерний Омск», которое он дал в августе 1983 года в преддверии гастролей Театра на Таганке в этом городе. Это мысль из разряда тех, что принято называть программными, один из постулатов любимовского театра, одно из его главных требований к актёрской профессии. Перебирая в памяти фамилии актёров таганковской труппы, убеждаюсь в том, что «равнодушие, приходящее с опытом», не грозило в первую очередь З.Славиной.
У любого актёра бывают спектакли и неудачные, и сыгранные без искры вдохновения. Были и будут таковые и у Славиной. Но быть равнодушной к роли она не может органически, ибо это идёт наперекор её артистической сути, её естеству. Она страдает, любит, торжествует, отчаивается от лица своих героинь, не только наделяя их личным духовным опытом, но и переживая и проживая то, чего не было в её собственной жизни. В любой женской судьбе есть несбывшиеся сюжеты, белые страницы — то, о чём мечталось когда-то, но не сбылось. И только актрисе дано право на вариации собственной биографии, на восполнение пустот, горести и радости, победы и поражения, на которые поскупилась судьба — отыграть жизнь во всех вариантах, во всей полноте, на всю катушку и в избытке.
Для Зинаиды Славиной театральные подмостки — это то место, где естественны и необходимы и присущая актрисе эмоциональная открытость, и распахнутость души — всё то, что частенько приходится невпопад и некстати в повседневной жизни. Актёрская профессия для неё — это в первую очередь возможность быть собой: без купюр, поправок и без огласки. Право не смирять эмоций, не приглушать тонов, не скрывать мятежности и широты натуры без риска поплатиться за откровенность. Её игра сродни вольному полёту птицы, которая вырвалась на простор из тесноты клетки: так скучная и ограниченная условностями и условиями реальность принижает и сковывает истинный масштаб личности, а творчество дарует пространство и вожделенное совпадение с собственным «я».
Это особая черта поколения, к которому принадлежит З.Славина. Черта недавнего прошлого, когда искусство заменяло несуществующую жизнь.
 «Свобода есть переход из небытия в бытие через акт творчества» — эта цитата из Бердяева лапидарно точна применительно к тем временам, когда поколение З.Славиной совершало осознанный выбор в пользу творчества, освобождаясь от небытия социальной апатии. Временам, когда «физики» почти поголовно брались за гитару, а творческие ВУЗы переживали подлинный пик по количеству абитуриентов. У медали, как водится, две стороны: выбор был вынужденным, но зато абсолютно уникальным по масштабу провокации — гарантии личной свободы находились исключительно в сфере духовного.
Актёрская индивидуальность З.Славиной, её исполнительская манера, ощущение профессии в этом смысле — порождение самого времени, с присущими его облику чертами особого профессионального азарта и привкусом романтики.
Роли, сыгранные актрисой в любимовских спектаклях, как из гоголевской шинели, выросли из образа Шен Те в «Добром человеке...». Притчевая природа брехтовской пьесы оказалась достаточно обширна и глубока, чтобы наметить будущую галерею серьёзных работ, многообразие характеров, образов и драматургического материала. В роли Шен Те есть мягкий лиризм и трагичность, озорство и драматическая глубина, тема любви и материнства, социальная острота. В том спектакле актриса принимала облик вымышленного двоюродного брата своей героини — Шуи Та, — надевая очки с сильно затемнёнными стёклами, чёрные брюки и котелок, говорила низким голосом. Мифический двоюродный брат появлялся на подмостках и в жизни Шен Те в те минуты, когда героиня З.А.Славиной переставала справляться с беспощадным жёстким миром. Много лет спустя актриса сыграла на сцене «Таганки» настоящую мужскую роль: в легендарной постановке «Мастер и Маргарита» она выходила на сцену в образе Азазелло. Она играла эту роль в очередь с актёрами-мужчинами — в разное время Азазелло играли Л.Ярмольник и Л.Власов — ни одна из актрис любимовской труппы в этой работе не участвовала. Как знать, может быть, ещё в чёрном летящем силуэте Шуи Та Ю.Любимову виделся образ Азазелло — ночного демона из свиты Сатаны.
Так произошло и с другими гранями роли Шен Те, бывшими своего рода тезисами к дальнейшим работам. Трагическая, напевно-плачевая интонация, прорывавшаяся у брехтовской китаянки, видоизменившись и оформившись, стала основой для образа деревенской бабы Пелагеи в абрамовских «Деревянных конях».
Блистательная сцена, в которой Шен Те, почувствовавшая, что в ней зародилась новая жизнь, играет пантомиму-фантазию о будущей судьбе своего ещё не рождённого сына, позднее окрепла и развернулась в образах горьковской Ниловны, Риты Осяниной в «Зорях...», Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании».

Сцена из спектакля «Деревянные кони».
Павел - И.Бортник, Пелагея — З.Славина

Зинаида Славина обладает примечательной особенностью: актриса достигает особых высот в сценах-соло и монологах. Уже упомянутый эпизод в «Добром человеке...» с ещё не родившимся ребёнком она иногда играла одна, иногда на сцену выводили настоящего мальчика. В первом случае Славина играла значительно мощнее: воображаемый маленький человечек, которого она вела за руку, с которым разговаривала, защищала невидимое дитя от зла и печалей грубой и жестокой жизни, посредством мастерства актрисы и фантазии зрителей превращался в символ вечной и всепобеждающей материнской любви. Эта сцена была гимном высокому предназначению женщины, гимном материнству, пронзительной исповедью и по-библейски мудрой притчей.
Такие эпизоды были у З.Славиной в каждой роли, именно их и определила Н.Крымова как «театр потрясения». Неважно, к каким краскам прибегала в этих случаях актриса: будь то тихая, почти будничная интонация, с которой звучали диалоги и монологи Риты Осяниной, танец отчаяния, который вдруг обрывал речь доведенной до последней черты Катерины Ивановны, или тоскливый, вопрошающий взгляд Пелагеи, всю жизнь работавшей за шестерых, и считавшей каждую копейку, и вдруг осознавшей, что она просчиталась в жизни в чём-то самом главном.
Зинаиде Славиной подвластны трагедия и гротеск, открытая условность брехтовского «театра улиц» и подробная бытовая характерность. Утром она выходила в светлом и горьком спектакле «Павшие и живые», где проникновенно и страстно читала стихи поэтов военной поры, а вечером того же дня выпархивала на сцену прямо из зрительного зала кокетливой и озорной служанкой Дориной в мольеровском «Тартюфе» — вездесущей, бойкой Коломбиной в шуршащих юбках, с яркой ленточкой в волосах, затянутой талией и глубоким декольте. Дорина-Славина успевала подслушать хозяйские разговоры, поучаствовать во всех интригах в доме Оргона, заговорщицки перемигнуться со зрительным залом и подразнить постного лицемера Тартюфа, вытащив огромное красное яблоко, ловко припрятанное за корсетом, в ответ на его просьбу «прикрыть нагую грудь».
Зинаида Славина может быть хорошенькой и неказистой дурнушкой, крикливой сельской тёткой и сдержанной горожанкой. Она скрупулёзно точна в деталях и внимательна ко всем мелочам в роли. Рассказывают байку, что на съёмках фильма-сказки «Иван да Марья», где актриса играла Бабу-Ягу, она потребовала от гримёров соорудить ей немыслимый пучок на голове и наотрез отказывалась входить в кадр до тех пор, пока на нос её Бабы-Яги не усадят живого муравья. В теории соцреализма был в ходу и в чести такой термин, как «народность». Если отрешиться от всего наносного и прилипшего за годы социализма к этому понятию, то он, как никакой другой подходит к Зинаиде Славиной, в том смысле, что в её творчестве есть черты русского национального характера, того, глубинного по сути, женского типа, который в разных своих видах присутствует во всех социальных слоях.
Зинаида Анатольевна может быть бесконечно терпеливой, а может вдруг и без видимых причин закатить истерику — не такую, как закатывают избалованные и благополучные театральные примы, а такую, как позволяют себе иногда женщины для облегчения души, с высказыванием всех накопившихся обид и с жалобами на несправедливость людей и судьбы.
...Зинаида Славина оставалась на «Таганке» и при А.В.Эфросе, она работает на этой сцене и сейчас. Женские судьбы и в жизни, и в театре — драматичней мужских. Она — актриса. Это и бесконечно много, и бесконечно мало одновременно. Много, когда есть работа, признание, зрительская любовь и — режиссёр. Мало, когда приходится оставаться в театре, поскольку безропотно несёшь на себе благословение и проклятье актёрской профессии — оставаться принадлежностью театрального здания, заложницей возраста и женской неустроенности, испытывая неизбежные и неотвратимые периоды режиссёрского невнимания и странного полузабвения.
Она создана для ролей в пьесах А.Н.Островского, она могла бы одинаково талантливо сыграть и Катерину и Кабаниху, и, если Ларису Огудалову играть уже поздно, то для «актёрских» драм Островского её время ещё не прошло. Только пошли ей, Господи, хорошего режиссёра.

Сцена из спектакля «На дне».
Василиса Карповна — З.Славина

Ю.П.Любимов возобновил «Доброго человека из Сезуана» с новым составом исполнителей. Несколькими десятилетиями ранее В.Э.Мейерхольд возобновлял «Великодушного рогоносца» без Марии Ивановны Бабановой [3] . Параллель сколь точна, столь же, вне всякого сомнения, и условна. На следующий день после второй премьеры «Великодушного рогоносца» одна из московских газет [4]  попеняла В.Э.Мейерхольду за то, что «рогоносец был великодушен, а режиссёр — как-будто... не совсем». История повторяется с завидным упрямством — сегодня не хватило доброты по отношению к «Доброму человеку...» таганской сцены.
Время всё раставляет на свои места: великий Мейерхольд останется в памяти потомков великим Мейерхольдом, неподражаемая Бабанова — замечательной актрисой советской сцены. Каждый прошёл свой путь и до дна испил положенную чашу. Вероятно, так будет и теперь, и ещё много раз — до тех пор пока живо искусство театра. Жаль только, что подобные сюжеты добавляют зарубок на сердце и оставляют актрис доживать век на обломках их некогда счастливого театрального романа…

[1] Крымова Н. Имена. — Москва, 1971, с.17

[2] Николаев Н. Эфемериды. — Киев, 1912, с.138 (цит. по кн. «Булгаков в Художественном театре» А.Смелянского)

[3] Премьера «Великодушного рогоносца» (пьеса Кроммелинка) состоялась в один год с «Принцессой Турандот» Вахтангова и «Федрой» Таирова. Бабанова играла роль Стеллы. После ухода актрисы из театра режиссёр возобновил постановку с Зинаидой Райх. Разрыв Мейерхольда с Бабановой был весьма скандальным и мучительным как для актрисы, так и для режиссёра. Сама Бабанова, несмотря на весьма непросто сложившуюся впоследствии творческую жизнь, считала работу с Мейерхольдом главным эпизодом своей жизни. По свидетельству одной из близких подруг: «Умирала, а только о нём и говорила...»

[4]  « Веч.Москва», 1928, 25 янв.