Любимов Ю.П. Играть без фальши

«Театр и жалость — две вещи несовместные» в запальчивости произнес на одной из недавних репетиций в Театре на Таганке режиссер Юрий Любимов. С беспощадной требовательностью он добивался попадания в нужный художественный строй, в искомую смысловую систему, стремясь к чистоте интонаций, к многозначности сценического поведения. У Любимова творчество и защита человеческого достоинства слились неразрывно. И наша беседа для «Музыкальной жизни» порой выходила за рамки одной лишь музыкальной темы, хотя…

Ю.Л. — О значении музыки в моей семье вам скажет такой факт: когда должен был родиться мой сын Петя, в квартире беспрерывно звучал Бах, «Страсти по Матфею». Я очень люблю музыку Баха, Моцарта, а из наших современников — Шнитке.

Е. П. — Расскажите, пожалуйста, о ваших первых постановках для музыкального театра.

Ю. Л. — Первой моей музыкальной постановкой была режиссура оперы Луиджи Ноно «Под яростным солнцем любви» в «Ла Скала», в 1975 году.

Е. П. — А ведь еще годом раньше вы участвовали в постановке балета Бориса Тищенко «Ярославна» в Ленинградском Малом театре оперы и балета (балетмейстер Олег Виноградов).

Ю. Л. — С Тищенко я тогда рассорился. Его симфония недансантна, длинна, а автор не соглашался на предложенные мной купюры…

Е. П. — Разве вам не предъявляли такого же рода претензии и требования: это непонятно, это сократите? А время показало: произведение значимо в его целостности, оно должно быть таким, каким его создал творец, и урезывать его нельзя. И «Ярославна»,  о которой столь высокого мнения был Дмитрий Дмитриевич Шостакович, выдержав испытание временем, все еще идет в театре.

Но оставим это. Вот мнение о вашей режиссуре оперы «Под яростным солнцем любви» автора музыки Луиджи Ноно: «Следуя заветам Мейерхольда, он в своей работе стремился к активному освоению сценического пространства, как по горизонтали, так и по вертикали… Это поистине новаторское сценическое решение произвело сильнейший эффект». Поясните, пожалуйста, каков был ваш замысел?

Ю. Л. — Рассказывая о нем в дирекции «Ла Скала», я говорил, что пространство будет решаться по горизонтали, по вертикали, и в финале это все перемешается. Мой оперный «счет» открылся с оперы Ноно, и этот опыт оказался затяжным. С тех пор я нередко ставлю оперы за границей, став, так сказать, «оперуполномоченным» Советского Союза. Правда, здесь на родине, мне ни одной оперы ставить не довелось.

Е. П. — А теперь предлагают?

Ю. Л. — Меня это уже не волнует. Я в том возрасте, когда в трудоустройстве уже не нуждаются. Я это говорил, когда меня выгоняли из театра, члену тогдашнего политбюро Гришину: «Я в трудоустройстве не нуждаюсь». После чего тот сказал: «Да? Посмотрим!» обстановка в театре тогда была такой, что мы решили сами разойтись, чтобы хоть легенда о «Таганке» осталась. Ведь были закрыты все наши постановки того времени – «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов», «Живой»… Но судьба решила иначе. Я оказался недальнозорким как политик. Но кого считать умным политиком? Вот политика на ниве культуры, например: назначение Демичева на должность министра культуры с точки зрения удушения искусства было «мудрым» актом.

Е. П. — Посчитали, что политические намеки и аллегории в ваших спектаклях слишком опасно прозрачны. И одной из «точек преткновения» в «Борисе Годунове стало режиссерское прочтение знаменитой последней ремарки.

Ю. Л. — О «Борисе Годунове», о его концовке известны всякие легенды. Говорят, это Жуковский приписал ремарку: «Народ безмолвствует». Ведь став личным цензором Пушкина, Николай I по прочтении «Бориса» посоветовал поэту переделать в драму «наподобие Вальтера Скотта». И пьеса долгое время не была опубликована. А Жуковский, который всегда хлопотал за Пушкина, постарался якобы в этот раз смягчить ситуацию, приписав эту ремарку. Существует такая общепринятая фраза: «Как разгадать замысел Пушкина?» А чего тут разгадывать? Написано — безмолвствует», и гадать нечего. Другое дело — как выразить это на театральных подмостках, как адекватно по мысли, по силе выразительности отобразить это понятие «Безмолвствующего народа». Это должно достигаться всем ходом спектакля, что я и хотел сделать. Если спектакль в целом плох, то хоть заклейте всю сцену вывесками «народ безмолвствует», это не сработает. А может быть, засунуть каждому зрителю по кляпу?! И тогда мы со сцены обратимся в зал: «Что же вы молчите? Кричите!» так и было в действительности в сталинские времена. Аллегорический кляп был у всех —страх.

Е. П. — В вашем театрально-драматическом прочтении пушкинского «Бориса» открываются многие прежде не замечаемые акценты, оттенки смысла. Я, например, открыла для себя значимость реплики Самозванца, которую на сцене, оборотясь к залу, повторяет «хор» народа (важнейший персонаж вашей постановки): «…Всегда, к тому ж, терпимость равнодушна». Что вам говорит эта фраза? Терпимы ли, например, на Западе к художественным новациям, острым сценическим метафорам, и умеют ли их там «читать» в вашем творчестве? Вспоминаю название одного из ваших интервью в итальянской прессе после постановки в «Ла Скала» оперы «Борис Годунов»: «Меня освистали, потому что я не банален». И действительно — равнодушна ли терпимость?

Ю. Л. — Терпимость и равнодушие — две разные вещи. Нашему обществу явно не хватает терпимости к мнению противоположному. Зато равнодушия в избытке. Равнодушие это порождено было страшной сталинской административной системой. Люди поняли, что они пешки, винтики, что они бессильны, — и потому стали равнодушны, апатичны.

Мы все, вероятно, больны в какой-то мере от этой системы. Да, народ, казалось, был индифферентен, не интересовался ничем. «Верхи» предпочитали действовать в своих интересах руками народа. Когда хотели закрыть наш первый спектакль «Добрый человек из Сезуана», пригласили на общественный просмотр рабочих с заводов «Станколит» и «Борец». Пусть, мол, скажут, что искусство театра формалистическое и не нужно, дескать, народу. А рабочие с благодарностью нам жали руки, говорили — побольше бы таких спектаклей. Этот номер не прошел. Правда, чиновники, всегда готовые обвинить нас во всевозможных грехах, из каких-то своих «престижных» соображений закупали много билетов на спектакли театра. А истинные ценители не попадали.

Е. П. — То же положение и в музыке. Трудно, подчас даже невозможно попасть на интересные концерты, если они «престижны». И сколько просачивается «нужных» людей! Сколько скуки, даже страдания бывает написано на их лицах во время исполнения! Помните достаточно давний показ замечательного фильма-оперы с режиссурой Ингмара Бергмана «Волшебная флейта» в Доме кино. Сколько тогда явившихся «на Бергмана» зрителей уходило…

Ю. Л. — Этот фильм был прекрасен. С каким наслаждением смотрел я тогда, посетив в последний раз перед отъездом из страны Дом кино, эту экранизацию. Конечно, музыку оперы я любил и раньше. Но меня поразил такт и любовь Бергмана к Моцарту. Я увидел в постановке столь естественное погружение в произведение, что никакая мизансцена, никакой режиссерский ход не мешали музыке. Потому что иногда бывает ощущение — и мне доводилось видеть такие кинооперы — когда возникало ощущение, что Моцарту, вероятно, заказали музыку к кинофильму…

Е. П. — В преамбуле к «Волшебной  флейте» Бергман рассказывает, как в детстве «ставил» под звучание старых, тяжелых граммофонных пластинок свою любимую оперу, и мы видим на экране как бы подобие «вертепа» с действующими по воле режиссера персонажами-куклами… Помните и описание Булгаковым того пророческого его сна, когда как в волшебной коробочке, ожили в пространстве воображаемой сцены герои романа «Белая гвардия». Как появляется, растет, складывается ваше режиссерское решение музыкального произведения? Как вы работаете — по клавиру, партитуре, фонограмме?

Ю. Л. — По клавиру работают обязательно. В партитуре не могу так свободно ориентироваться. Мне помогло, что в детстве я учился — недолго, правда, — игре на фортепиано, сольфеджио. И все это оказалось нужным. Хотя более полувека назад мне так не казалось: начав заниматься, я вскоре сломал ногу, потом — руку, потом стал отлынивать и вовсе бросил занятия. Мои дорогие родители меня мало лупили, и я, как говорится, слинял.

Что же касается вашего вопроса о том, как проявляется, складывается режиссерское решение, то на это нелегко ответить. Видите ли, все, что касается режиссуры, трудно выразить словами. Это конкретная работа с певцами, дирижером, хореографом. Это работа со сценическим пространством. Концепция, конечно, должна быть в голове, но решается все в сугубо конкретных условиях. Например, пространство решить очень трудно. Нелегко найти удобные и выразительные положения для певцов — удобные и для них, и необходимые с моей режиссерской, точки зрения. А тут еще исполнители подчас спрашивают: «А как мне сменить позу?». Разумеется, главное — не мешать самой музыке, но при этом ведь хочется создать своеобразное, оригинальное произведение сценического искусства. Для меня главная трудность заключается именно в этом, в старании помочь современному зрителю, потому что искусство оперы очень архаично, с трудом поддается даже незначительным экспериментам. В постановке оперы очень трудно объединить единым замыслом все компоненты, ее составляющие, ради создания целостного спектакля. Добиться гармонии спектакля в этой огромной махине оперно-театрального «производства» чрезвычайно трудно.

Е.П. — И на Западе добиться организованной работы столь же трудно? А каковы условия работы, ограничения, возможности? Можно ли диктовать певцам?

Ю. Л. — Видите ли, это слово — «диктовать» — в творческом сотрудничестве, думаю, неуместно. Лучше всего диктовать машинистке. Да и то теперь не надо, есть компьютеры, где можно заложить программу на любом языке…

Что же касается условий работы, эстетических требований, ограничений, то… На Западе профессиональные требования жестче, сроки работы значительно короче. Там без художественной новации, без интересной концепции тебя вообще не возьмут на работу. А политические аллегории, сатирические намеки их мало интересуют.

Е. П. — То есть, есть способы высказаться в этом плане открыто, без посредничества художественных аллегорий?

Ю. Л. — Вот именно. И когда выйдут соответствующие наши законы, когда прежняя административная система воистину пошатнется, когда ее сменит другая система, которая опирается на интересы людей, когда народ будет активнее участвовать в решении своей судьбы… Тогда, думаю, многие уехавшие — по тем или иным причинам — задумаются, что предпочесть.

Е. П. — Уже известно, что к нам хотят приехать с выступлениями Владимир Ашкенази, Мстислав Ростропович… Нет ли у вас совместных постановочных планов с Ростроповичем?

Ю. Л. — Мы с ним все собирались поставить «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, но как-то не получалось. Посмотрим…

Е. П. — Итак, в год столетия со дня смерти Мусоргского, в 1981 году, вы были режиссером оперных постановок «Бориса» и «Хованщины» в «Ла Скала». Как шла ваша работа, в частности, над «Борисом Годуновым»?

Ю. Л. — Я сталкивался тогда со значительными трудностями. Я спросил у Гяурова, который до этого уже лет двадцать пел партию Бориса: «Чем я могу вам помочь?». Тот ответил, что в монологе Бориса Годунова ему всегда мешает присутствие на сцене толпы; трудно выразить интимные оттенки смысла, глубинные внутренние причины поведения царя, когда на сцене такое столпотворение. Я пообещал, что в решении сцены коронации помогу ему в этом. Ведь есть некий исторический факт, отмеченный и Карамзиным, что Годунов при коронации упал на колени перед Образом Богоматери и неожиданно заплакал. Следуя этому и была поставлена сцена в том миланском спектакле: толпа народная ушла в глубину сцены, в темноту, и царь остался один на один со своей душой. Внутренний его монолог («Скорбит душа») состоялся.

Е. П. — Читая газетные отклики итальянской прессы на этот спектакль, поражаешься разноречивости мнений о вашей режиссуре. «Любимов доводит повествование до эссенции, но улавливает с гениальной фантазией образ слепоты могучих носителей власти» («Унита»). «В прочтении Любимова и художника Боровского было также прямолинейное разоблачение традиционных представлений о Большом театре…». «Очень разумно Любимов предпочел увидеть «Бориса» не столько как национально-народную эпопею, сколько как плод мучительного мистицизма» («Газеттино»). Было и осуждение, даже резкое неприятие вашей режиссуры. А в целом ценят ли ваши оперные постановки на Западе? Почему столь много и негативных отзывов о спектакле «Риголетто» во Флоренции? Удалось ли сделать по-своему? Мешало ли что?

Ю. Л. — Ну, где-то, кто-то не понимает, не принимает мое решение… Знаете, в нашей профессии бывают удачи, бывают и менее ладные работы… Что же касается моей постановки «Риголетто» (той флорентийской постановке уже лет пять), то тут получился скандал на весь мир. Настоящие баталии. Мешала работе моя война со «звездами»: с Эдитой Груберовой, Пьетро Каппуччилли, который пел Риголетто, а потом отказался, уехал. Тогда наняли какого-то, на мой взгляд, ужасного певца. И еще дирижер Джузеппе Синополи уехал, не стал дирижировать спектаклем. Я бы и сам хотел уехать, отказаться от этой работы, но должен был остаться, обязательно выполнить контракт. Мои режиссерские предложения наталкивались на нежелание слушать что-либо, кроме собственного пения… И все равно, в спектакле было много интересного. Груберовой я не помешал, ей устроили овацию после знаменитой арии «Caro mio».

Е. П. — Ее героиня, Джильда, распевая эту арию, раскачивалась на сцене на огромных качелях (не представляю, как в таком случае шел звук — тоже «качался»?). А почему Джильда — на качелях?

Ю. Л. — Ну, это же очень красиво — качели. Потом героиня ведь молодая девушка, она очень одинока, поет, мечтая, эту арию…  Да, на премьеру были плохие отзывы, скандальная противоречивая пресса. Но однажды на спектакль случайно попал Лоуренс Оливье и потом выразил свое восхищение, сказал о постановке много прекрасных слов. Я, — говорит, — сразу узнал стиль Любимова, это же очень интересно, что же они, дураки, ничего не понимают…»

Е. П. — Двадцать пять лет назад открылся ваш театр, Таганка. Какие музыканты за эти годы были друзьями театра, способствовали его росту?

Ю. Л. — Очень ценно сотрудничество театра с композиторами Эдисоном Денисовым, Альфредом Шнитке.

Е. П. — Помню и ранние таганские постановки с музыкой Юрия Буцко… Как складывалась ваша работа со Шнитке?

Ю. Л. — С Альфредом я работал много и собираюсь еще работать… Его музыка в новом спектакле «Маленькие трагедии». Было время, мы планировали делать оперу «Фауст» вместе, начинали уже над либретто работать, да вот… Ценю его необычайно как совершенно уникальную личность. Считаю, что Шнитке — один из самых великих наших современников. Мне кажется, многие еще не понимают его значения в музыке.

Е. П. — Что вы особенно любите из музыки Шнитке?

Ю. Л. — Знаете, я готов слушать любую его музыку — и прежнюю, и недавно написанную. Прекрасны ее полифоничность, глубина, ирония, неожиданность, гротеск… Шнитке замечательно работает в любых жанрах. Меня бесконечно удивляет своеобразие музыкальных переходов, непредсказуемость его сочинений, неожиданность музыкальных «ходов». Его такт, достоинство. Помните его интервью в передаче «Телевизионное знакомство»?

Е. П. — Помню. И абсолютно не разделяю восхищение манерой Урмаса Отта, который, следуя «западной манере», заставляя своего собеседника раскрыться в каких-то чисто общечеловеческих проявлениях, иногда спрашивает все больше о бытовом. При таких акцентах для большинства уже не важно, что перед ними, как в интервью со Шнитке, Плисецкой, — люди высочайшего творческого полета, а ценны «подробности». Мы уже вдоволь сыты суждениями в духе «не разбираюсь, но готов заклеймить»… Прочитали горестный рассказ о судьбе постановки «Пиковой дамы» в «Гранд-опера» в «Огоньке». Я знаю, что в ваших планах, помимо юбилейной постановки «Любви к трем апельсинам» в Мюнхене, вновь — обращение к той, прежней, многострадальной «Пиковой даме». Изменился ли ныне ее замысел по сравнению с первоначальным? В чем особенности постановки, каково ваше решение интермедий Шнитке?

Ю. Л. — Интермедий никаких у Шнитке не было, просто были купюры, которые серьезно обдумывались нами — Рождественским, Шнитке и мной. Некоторые музыкальные фрагменты у Чайковского были не столь интересны, о чем писал и сам композитор. Поймите, «Пиковая дама» не возобновляется. Она еще не рождалась, была задушена в утробе. Побудительной причиной что-либо изменить было скверное либретто. Недаром в постановке Мейерхольда и Самосуда было радикально, смело изменено либретто, смещены его акценты — я об этом сужу по отзывам людей, вкусу которых доверяешь, скажем, Бориса Леонидовича Пастернака, с которым я имел честь быть знакомым…

Мы же в своем замысле «Пиковой дамы» даже более строги, деликатны. Все устремляется к тому, чтобы приблизить либретто к Александру Сергеевичу. Ни одной ноты Шнитке не изменил. Так что донос был лживый.

Е. П. — Постановка снова будет в «Гранд-опера»?

Ю. Л. — Нет, может быть, это состоится в ФРГ, в Карлсруэ, в театре, где я уже работал…

Е. П. — Последнее время вы ставите в музыкальном театре только классику. Каковы, по-вашему, необходимые условия ее жизнестойкости? Должен ли зависеть театр от спроса?

 Ю. Л. — Зависеть? По-моему, это очевидно. Александр Сергеевич даже извинялся: слово, говорил, простите, затертое, но уж больно хорошее — независимость. Если классика не звучит, значит, она перестала быть классикой. Или наступила такая эпоха, что сейчас это произведение умерло; может, изменятся времена, оно оживет. Так бывает: возрождается слава уже умершего человека… Но у нас, к сожалению, возрождение бывает не после естественного периода взлета и забвения. Бывает, чье-то творчество было «закрыто», мы его и не знали. Поэтому мы открываем для себя Пастернака, Гумилева, Мандельштама, Бунина, мы только теперь «открытия» делаем.

Е. П. — Каково ваше отношение к плодам современного западного «инструментального театра»?

Ю. Л. — Посмотрите сейчас гениальную оперу Шостаковича «Нос». В ней шестьдесят лет назад все открытия инструментального театра уже были сделаны, все истоки есть…

Е. П. — Торжествует ли справедливость в теперешней волне возвращения и признания прежних «отщепенцев» или многое в нашей культуре утрачено уже безвозвратно? Зависть к самим себе охватывает, когда представишь каким бы мог быть сейчас наш музыкальный театр, если бы в нем работали в двадцатые, тридцатые, сороковые годы утраченные нами таланты. Если бы пел Шаляпин, ставили спектакли Мейерхольд, Таиров, может и Эйзенштейн? А позже — дирижировал бы Ростропович? Шли бы талантливые оперы и балеты, лежащие в портфелях авторов или вовсе не родившиеся, — ибо зачем?..

Ю. Л. — Вот и бедного Дмитрия Дмитриевича столько «прорабатывали», запугивали, что отбили постепенно охоту к новаторским театральным формам! А то бы мы имели сейчас такие необыкновенные его театрально-музыкальные созданья! Как бы, вероятно, могла сиять эта грань творчества великого человека, та, что проявилась в «Носе» и не была далее развита!

Е. П. — Вам с Шостаковичем, говорят, был дан лет двадцать тому назад необычайный официальный заказ — поставить правительственный концерт. Как это было?

Ю. Л. — Дмитрию Дмитриевичу следовало быть музыкальным руководителем, а мне — постановщиком парадного концерта во Дворце съездов.

Е. П. — Трудно, по-моему, представить себе более неподходящие кандидатуры…

Ю. Л. — Наверху захотели чего-нибудь новенького. Брежнев сказал: «Надо бы повеселее. Кто там может?» Указали на меня. Когда я рассказал об этом предложении покойному драматургу Николаю Эрдману, он подумал и сказал обреченно, как всегда заикаясь: «Придется вам ставить концерт, Юра. А иначе вас выгонят, а театр закроют». Но, разумеется, все наши предложения для новаций в правительственном концерте были отринуты. Скажем, мы думали открыть концерт траурным маршем из «Гибели богов» Вагнера. А у меня, в частности, было задумано участие на сцене Дворца съездов живых медведей. Нет, говорят, начальство испугается. Почему испугается? Словом, к моему глубокому счастью, это все было закрыто, не состоялось.

Е. П. — Ваш театр с самого начала был неразрывно связан с музыкой. Это и вставные номера, песни-зонги и музыкальные акценты в общем звуковом потоке спектакля. Порой в музыке, именно в музыке выражалось режиссерское отношение к словесному тексту, его смысловым аллегориям, ассоциациям… Есть и встречная тенденция. Автономная, классическая музыка, соседствуя, сочетаясь с поэтическим словом, обретает новое измерение. Поэтому, наверное, так привлекают зрителей разных стран в последнее время концерты «синтетического» типа, как, скажем, выступления «Виртуозов Москвы» под руководством Спивакова вместе с прекрасной артисткой вашего театра Аллой Демидовой, читающей «Реквием» А. Ахматовой.

В ваших постановках поражает органический сплав текста, режиссерской его интерпретации, музыки, поражает музыкальность целого. Как подбирались частушки для спектакля «Живой», этот пласт спектакля, особый, внетекстовый его комментарий, некий собирательный персонаж, в метком словце высказывающий саму вневременную суть происходящего? Как возникал музыкально-звуковой пласт в «Борисе»? как учили песнопения актеры — ведь роль «хоровой партии» там очень велика и сложна, а поют превосходно.

Ю. Л. — Они тренировались долго, упорно, около двух месяцев под руководством Дмитрия Покровского и участников его ансамбля. Постепенно научились петь почти без их помощи. В музыкальный ряд вошло много народных песен, мотивов, а кое-что придумывалось прямо по ходу репетиции. Есть и фрагменты из церковного обихода.

Е. П. — Как рождались звуковые лейтмотивы спектакля, в частности, ведущий — «Ой, да ты Россия»?

Ю. Л. — Это народная песня, не помню, кто принес ее; по ходу репетиций определялась весомость каждого музыкального фрагмента — так и выяснилась роль каждого «лейтмотива».

Е. П. — Мы чувствуем хоровое, соборное начало в вашей режиссуре. Помогает ли вам опыт слушателя музыки, ее старинных, современных форм?

Ю. Л. — Трудно мне самому судить. Свободнее в смысле формотворчества я себя чувствую в театрально-литературных композициях, не в канонических постановках, а в вольных формах. Там я себя больше ощущаю автором всего целого, творцом всей партитуры спектакля. Считаю, что тогда рождается авторский театр.

Е. П. — Что есть, по вашему мнению и для вас лично, свобода творчества?

Ю. Л. — Лучше Пушкина я не сформулирую. Так и закончим, «Из Пиндемонти»:

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспоривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Все это, видите ль, слова, слова, слова.

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! Вот права...