Татьяна Бачелис. Яростная человечность

«Комсомольская правда», 1964, 2 июня

Яростная человечность [1]

КОГДА смотришь пьесу Бертольта Брехта “Карьера Артура Уи” в Ленинградском Большом драматическом театре, где поставил ее опытный польский режиссер Эрвин Аксер [2], а самого Артуро играет один из самых популярных актеров Ленинграда Евгений Лебедев [3], то кажется, что предложить другое решение этой роли — немыслимо, что удача артиста уникальна.

Сергей Юрский в роли Дживолы в Дживолу (Геббельса) в «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта в постановке Эрвина Аксера.
Фотография из статьи: Ия Савина. Роли Сергея Юрского. // «Искусство кино», 1964, №8.

В спектакле Аксера [4] саркастично и умно представлена зрителям вся политическая история Германии тех ее роковых и позорных лет, когда осуществилась карьера Гитлера, “которой могло не быть”, но которая тем не менее совершилась, была. Следуя Брехту, Лебедев почти отказался от черт внешней, даже карикатурной похожести и создал неумолимый в своей реалистической точности, обобщенный портрет политического гангстера. 

Несмотря на весь высочайший накал игры Лебедева, мы убедились сейчас, что возможны и другие решения. Теперь эту труднейшую роль одновременно с Лебедевым играют юноши, способные ребята, одушевляемые не столько пока мастерством, сколько энтузиазмом. Играют легко, и возникает даже такое ощущение, что Артуро Уи могут сыграть сегодня чуть ли не все, что пьесу Брехта легко ставить и что ее можно играть очень по-разному. При одном лишь единственном условии: чтобы тех, кто играет эту пьесу одушевляло такое же чувство гражданской ярости, гнева, которое является общим для мастерской работы Лебедева и для совершенно различных студийных и студенческих постановок Брехта. 

Выпускник ВГИКа Зигфрид Кюн [5] (мастерская проф. С. А. Герасимова [6]) поставил свой дипломный спектакль “Артуро Уи” в жанре сатирического памфлета, как эстрадное представление. Давно искомое соединение киноэкрана и сцены здесь оказалось на редкость кстати, хотя режиссер связал между собой крайности: взял у кинематографа самое безусловное, документ. кинохронику, а у театра самое условное средство выразительности — образы-маски. И крайности сошлись. Актеры в масках выступают на фоне плывущих по широкому экран кадров немецкой кинохроники 30-х годов. История на экране и пародия на сцене. 

История 30-х годов и сценическая карикатура 60-х годов словно бы сталкиваются, и в момент их столкновения маска кажется в чем-то реальнее, правдоподобнее кинодокументов, ибо в ней — реальность нашего приговора гитлеризму. 

Принцип: персонаж выходит на сцену в маске, чтобы сразу информировать зрителей о том, что он разоблачен уже самой жизнью; и вот таким, уже разоблаченным, он начинает играть на сцене, дабы вызвать оздоровляющую общественную реакцию: смех. К концу спектакля Артуро Уи — Н. Губенко [7], танцуя, движется к лестнице, акробатом взлетает на самую ее верхушку, принимает эффектную позу, произносит речь и упивается ею до того, что начинает… петь! И наконец застывает там, словно на эшафоте, в предостерегающей неподвижности. Гитлер сгинул, но маска его осталась, реваншизм жив, опасен — вот о чем напоминает спектакль. 

Ярость отшлифованная, ненависть отстоявшаяся — таков стиль этого представления. Сыграно все это с увлечением подлинно студийного энтузиазма. 

Те же предостерегающие, тревожные ноты звучат и в спектакле студенческого театра МГУ, где “Карьера Артуро Уи”, поставлена Сергеем Юткевичем [8]. Вместо лаконизма здесь, однако, бурное театральное разнообразие. Стиль мюзик-холла воспроизведен режиссурой с блеском. Оркестр на сцене, рыжий из цирка, интермедии “от театра”, танцевально-пантомимные парады. 

А внутри этого мюзик-холльного шумного мира легко и безмятежно, без всяких треволнений существует себе босяк Артуро Уи (В. Зобин [9]); хлипкий подонок-рецидивист, ленивый и меланхоличный. Бездельник и шалопай, этот гаденыш всегда готов при случае вновь свершить свою кровавую карьеру. Мы безошибочно узнаем в нем одного из тех молодых, начинающих фашистиков, “которые зреют и в наши дни, неважно где — в Мюнхене или в Техасе…

ТРЕТИЙ брехтовский спектакль, созданный молодежью, — “Добрый человек из Сезуана” поставлен Юрием Любимовым [10], вахтанговцем. И впервые спектакль этот исполнялся на крошечной сцене Щукинского училища, которое прошлым летом хотелось назвать новой вахтанговской студией. 

Тут все — от простого, бесхитростного театра улицы, театра предместий. Ведь сцена-то совсем пуста. Нет на ней ничего. Даже покатого помоста, ярких тканей и шутливых масок знаменитых вахтанговской “Принцессы Турандот” — даже этого нет. Сценическое пространство ровно ничего не обозначает. Но актера на то и актеры, чтобы дать ему жизнь и смысл. Вот, к примеру, сцена “фабрики” в третьем действии: вдоль рампы сидят спиной к нам на табуретках все персонажи и отстукивают ладонями по коленям ритм песни “А ночь уже на носу…”, надпись гласит — “Фабрика”; и ни у кого никаких сомнений не возникает в том, что это жестокий фабричный конвейер. Почему?  Да потому что простейшим способом найдена обезличенная, нерасчлененная монотонность движения и ритма. Это и есть “фантастический реализм”, как называл такой способ изображения реальности Вахтангов. 

В спектакле Любимова господствуют арифметика и геометрия. Арифметика — в том, что к милой и доброй мадемуазель Шен Те “прибавляются” шляпа-котелок и очки, и “получаем” ее злого брата Шиу Та. Геометрия же — в том, как расчерчено воображаемыми линиями все пространство сцены. Актеры ходят по этой пустой сцене, своими движениями обозначая воображаемые стены, улицы, строго соблюдая прямые углы и фиксируя повороты: так абстрактному пространству возвращается реальность. 

Это отличная любимовская находка: актеры в своих движениях и пластике словно бы следуют той жесткой внутренней логической конструкции, которая прочно держит изнутри всякую брехтовскую пьесу. Симметрия делит надвое центральный образ пьесы-притчи: добрую Шен Те и злого Шуи Та. 

“Раздвоение” человека объявлено Брехтом и в главной роли пьесы, и в главной мысли ее о том, что невозможно быть добрым в злом мире, где человек  эксплуатирует человека. Недаром в этом мире изображенные Брехтом боги — ищут одного, хотя бы одного-единственного бескорыстно доброго человека. Превращение доброй Шен Те в злого Шуи Та происходит по воле обстоятельств. Шен Те хочет быть доброй, более того, она не может не быть доброй, такова ее природа, характер, талант, но… “обстоятельства не таковы”. И ей приходится становиться злым Шуи Та. 

Вот эту-то простую, как яблоко, брехтовскую тему З. Славина [11], играющая Шен Те, И. Кузнецова [12] в роли Шин, А. Колокольников [13] в роли 1-го бога, А. Демидова [14] — мать летчика, И. Петров [15] — цирюльник и все остальные участники спектакля ведут взволнованно и точно. Сердитая человечность — такова общая, маршевая, напоминающая антифашистские песни Эрнста Буша интонация этого спектакля, заканчивающегося песней-требованием, песней-присягой, обращенной в зрительный зал: “Конец должен, должен, должен быть хорошим!”

Артист Б. Бабочкин [16] недавно верно заметил: “Брехт помогает молодежи “выйти в люди”: коллектив дипломников Щукинского училища уже стал театром. “Добрый человек из Сезуана” открыл обновленный Театр драмы и комедии под руководством Ю. Любимова. Спектакль стал доступен широкому кругу зрителей. В этот момент со страниц газеты “Вечерняя Москва” раздался встревоженный и странный окрик. Когда это был дипломный спектакль, тогда “Вечерняя Москва” напечатала статью Б. Бабочкина “Брехт — всегда открытие!” и, очевидно, сочувствовала тем высоким и справедливым похвалам, которые автор адресовал выпускникам Щукинского училища. Теперь же, когда цель, во имя который молодежь работала над Брехтом, достигнута, когда спектакль стал достоянием общественности, газета выразила недовольство исполнителям и главных ролей — Н. Губенко, А. Эйбоженко [17] и З. Славиной. Думается, что недовольство это необоснованно. Н. Губенко (тот самый, что играл Артуро Уи) по сравнению с прежним исполнителем роли беззаботного летчика гораздо более явственно выделяет мысль Брехта о том, что злой мир эксплуатации губит в человеке человеческое, отнимает у него и честность, и радость жизни. Сильно и гневно звучит у Губенко песня об этом, песня про “день святого Никогда”. Несколько графичнее, чуть суше (по сравнению с А. Кузнецовым, игравшим эту роль раньше) общий пластический рисунок роли водоноса Ванга в исполнении А. Эйбоженко. Но у артиста нет и намека на “полуистерический тон”, напротив, тон его серьезен, сдержан, в начале пьесы — горестен, в конце ее — гневен. Что же касается З. Славиной, то можно лишь подивиться тому, как четко и точно на всем протяжении спектакля молодая актриса держит превосходно найденную режиссурой форму главной роли, ни в малой степени не отступая при этом от правды чувств и тонкости психологического рисунка сложного, многогранного, сильного человеческого характера.

МНОГО раз убеждались мы в том, что Брехта играть очень трудно. А теперь увидели, что трудности возбуждают творческую энергию и мобилизуют таланты театральной молодежи. Молодость наполняет интереснейшие режиссерские композиции боевым энтузиазмом, овевает свежестью революционное искусство Брехта. 

 Примечания

[1] Бачелис Т. Яростная человечность. // Комсомольская правда, 1964, 2 июня.

[2] Премьера состоялась 26 июня 1963 года.

[3] Выдающийся советский и российский актер театра и кино, педагог, литератор. Один из постоянных членов труппы Товстоногова, Лебедев отличался исполнением разноплановых характерных ролей. Он представил зрителям и Рогожина из спектакля “Идиот” по одноименному роману Достоевского, и Холстомера из “Истории лошади” по повести Толстого, и Василия Бессеменова из пьесы Горького “Мещане”, и профессора Серебрякова в постановке чеховского “Дяди Вани”. Гротескная (как писал о ней критик Р. М. Беньяш) роль Артуро Уи стала одной из самых знаменитых работ Лебедева.

[4] Польский театральный режиссер и педагог. Его постановочную манеру отмечали за гибкость и универсальность, умение одинаково точно работать как в театре “переживания”, так и в театре “представления”. Аксер часто прислушивался к мнению актеров, в том числе и при воплощении “Карьеры Артуро Уи”. Именно после этой его постановки Брехт был наконец принят советским зрителем.

[5] Немецкий режиссер театра и кино, писатель. В 1960-е работал в московском Театре Сатиры. В 2020 году дал интервью журналу “Театрал” о новой постановке Брехта в театре “Содружество актеров Таганки” и о своей карьере в целом. С интервью можно познакомиться по ссылке: https://teatral-online.ru/news/26940/#

[6] Сергей Герасимов —известный советский театральный и кинорежиссёр, актёр, сценарист, драматург и педагог, профессор ВГИКа. Снял такие важные для советского кинематографа картины, как “Маскарад” (1941), “Молодая гвардия” (1948), “Тихий Дон” (1957-1958), “Люди и звери” (1962), “Лев Толстой” (1984). Преподавательская деятельность Герасимова, столь же успешная, сколь и режиссерская, помогла раскрыть таланты Сергея Бондарчука, Татьяны Лиозновой, Николая Рыбникова, Инны Макаровой, Николая Розанцева, Нонны Мордюковой, Людмилы Гурченко, Киры Муратовой и многих других актеров, актрис, режиссеров. С 1986 года ВГИК стал носить его имя.

[7] Николай Губенко — советский и российский актёр театра и кино, режиссер, сценарист. В 1993 году основал театр “Содружество актеров Таганки” и до конца жизни был его художественным руководителем. Роль Артуро Уи принесла ему первый актерский успех. В дальнейшем снял шесть полнометражных фильмов, среди которых “Пришел солдат с фронта” (1971), “Из жизни отдыхающих” (1980); играл в кино, в том числе и в собственных картинах, озвучивал мультфильмы (“Мальчик и девочка” 1966 года, “Ку! Кин-дза-дза” 2013 года).

[8] Советский режиссер театра кино, художник, педагог, теоретик кино. В его плодотворной работе особенно выделяются постановки пьес Маяковского “Баня” (1953 года, а в 1962 году он снимет по ней одноименный экспериментальный мультфильм), “Клоп” (1955). В 1965 году вместе с Марком Захаровым он ставит “Карьеру Артуро Уи”. В кино Юткевич неоднократно обращался к личности Ленина — ему посвящены ленты “Человек с ружьем” (1936), “Рассказы о Ленине” (1958), “Ленин в Польше” (1966), “Ленин в Париже” (1981). В 1955 году снял “Отелло” с Сергеем Бондарчуком в главной роли, за который на Каннском кинофестивале 1956 получил приз за “Лучшую режиссуру”.

[9] Вадим Зобин — советский и российский телережиссер, сценарист и актер. Артуро Уи в постановке Юткевича и Захарова он сыграл еще не будучи профессиональным актером — в 1960-е работал по первому образованию инженером, совмещая работу с обучением на Высших курсах сценаристов и режиссеров. После учебы работал телережиссером, кроме прочего снял “Шофер на один рейс” (1981), “Неизвестный солдат”(1984), телесериал “Петербургские тайны” (1994-200), выступив в нем и в роли сценариста.

[10] Выдающийся советский и российский театральный режиссёр, актёр и педагог. В 1964 года вместе с несколькими исполнителями “Доброго человека из Сезуана” составили основу труппу нового “Театра драмы и комедии на Таганке”. Его художественным руководителем Любимов оставался до 2011 года, с пятилетним перерывом в 1984-1989 годах во время вынужденной эмиграции из-за конфликта с партийным руководством. Его режиссерская работа, во многом для советского театра непривычная и новаторская, стала известна не только в СССР, но и за границей: с 1983 года он работал в Израиле, США, Англии, Скандинавии, Франции, Италии, Германии. Его постановки шли в драматических и оперных театрах, лучшими среди них считаются “Жизнь Галилея” Б. Брехта, “Гамлет” У. Шекспира (1971), “А зори здесь тихие…” по повести Б. Васильева, поэтические представления “Павшие и живые”, “Послушайте!”, спектакль по роману Достоевского “Преступление и наказание”, поставленный в Лондоне (1983), оперы “Дон Жуан” В. А. Моцарта, “Леди Макбет Мценского уезда” Д. Шостаковича, “Пиковая дама” П. Чайковского, “Любовь к трём апельсинам” С. Прокофьева, “Набукко” Д. Верди и многие другие.

[11] Зинаида Славина — советская и российская актриса, одна из тех, кто вместе с Любимовым в 1964 году ушли в новую Таганку, и тех, кто вместе с Николаем Губенко в 1993 году любимовский театр покинули, перейдя в “Содружество актёров Таганки”. Ведущая актриса театра, она умело вживалась в роли разного плана — за долгую карьеру Славина сыграла Катерину в “Грозе” по пьесе Островского, Василису в пьесе “На дне” Горького, Риту Осянину в постановке “Зори здесь тихие…” по Б. Васильеву, Веру Павловну в пьесе по роману Чернышевского “Что делать?”, Азазелло в постановке “Мастера и Маргариты”, мать солдата в “Афгане” Н. Губенко. В кино играла редко, считая себя в первую очередь театральной актрисой.

[12] Ирина Кузнецова — советская и российская актриса. После раскола труппы Театра на Таганке перешла к Николаю Губенко в “Содружество актеров Таганки”. Кроме госпожи Шин в “Добром человеке из Сезуана” представила зрителю Эльмиру в мольеровском “Тартюфе” (1968), Зосю в пьесе “Час пик” по Е. Ставинскому (1969), Таню в постановке “Обмена” Ю. Трифонова (1976), Дёмчиху в “Перекрестке” В. Быкова (1977).

[13] Арнольд (Олег) Колокольников — советский актер. В Театре на Таганке участвовал в постановках “Десяти дней, которые потрясли мир” в роли солдата (1965), “Часа пик” в роли Обуховского (1969), “Преступления и наказания” в роли Мармеладова (1979).

[14] Алла Демидова — советская и российская актриса театра и кино, педагог. Входила в профессию медленно, вначале играя в студенческих театрах, пока получала первое экономическое образование, а затем появляясь в маленьких эпизодических ролях на сцене Таганки и киноэкране. Со временем заработала признание яркой индивидуальностью, выбором сложных, характерных ролей. Первым прорывом стали “Дневные звезды” (1966) по мотивам произведения Ольги Берггольц. За ними последовали роли в картинах “Щит и меч”, “Степень риска”, “Шестое июля”, “Живой труп”, “Четвёртый папа”, “Служили два товарища” — все шесть вышли в 1968 году. Среди других ее киноролей — проститутка в “Бегстве мистера Мак-Кинли” (1975), колдунья в экранизации сказки “Аленький цветочек” (1977), герцогиня Мальборо в “Стакане воды”(1979), мисс Минчин в “Маленькой принцессе” (1997), Она в “Вечном возвращении” (2012). На театральной сцене появлялась в образах Аркадиной (“Чайка” по Чехову, 1970), королевы Гертруды (“Гамлет” по Шеспиру, 1971), Федры (“Федра” по Цветаевой, 1988), Медеи (“Медея” Мюллера-Еврипида, 1996), Гамлета (“Гамлет-урок” по У. Шекспиру, 2001) и многих других.

[15] Игорь Петров — советский и российский актер театра. После выпуска из театрального училища вошел в труппу Театра драмы и комедии на Таганке. Среди его работ роли доктора Вернера в постановке “Героя нашего времени” по роману Лермонтова (1964), Варенухи в постановке “Мастера и Маргариты” по Булгакову (1977), Гильденстерна в “Гамлете” Шекспира (1971). Выступал с литературными представлениями “Крокодила” Ф.М.Достоевского, “Ничего особенного” В. Токаревой, “Записки” С. Моэма.

[16] Борис Бабочкин — советский актер театра и кино, режиссер, педагог. После заглавной роли в ленте “Чапаев” 1934 года приобрел мировую известность. Как актер и режиссер работал во множестве театров по всему Союзу и за его пределами. Одной из самых крупных его постановок как художественного руководителя считаются “Дачники” по пьесе Горького на сцене Большого драматического театра в Ленинграде 1939 года. Для большого экрана снял в 1944 году совместно с Анатолием Босулаевым фильм “Родные поля”, который, хотя и не стал популярным у зрителя, для критиков служит примером “нетипичного” советского кино. Также стал режиссером фильма “Неистовый” 1949 года, в котором, как и в “Родных полях”, сыграл одну из главных ролей. Среди других его актерских работ в кино: роль командира полка в “Повести о настоящем человеке” (1948), главная роль профессора Лаврова в “Великой силе” (1950), роль инженера Суслова в экранизации “Дачников” Горького (1966). Последней фильмом его участием стало “Бегство мистера Мак-Кинли”, в котором он играет миллиардера Сэма Боулдера. Кроме актерской и режиссерской деятельности, Бабочкин писал о литературе и театре — его сочинения публиковались в журналах и газетах “Октябрь”, “Театр”, “Искусство кино”, “Москва”, “Литературная газета”, “Комсомольская правда”.

[17] Алексей Эйбоженко — советский актер театра и кино. В 1967 году покинул Театр на Таганке, где с 1964 исполнял роль Водоноса в “Добром человеке из Сезуана”, и стал выступать в Малом театре. На сцене Малого появлялся в том числе в ролях Франца в спектакле “Разбойники” по Шиллеру (1969), князя Василия Шуйского в постановке “Царя Фёдор Иоаннович” по Алексею Толстому (1973), Ораса в “Мамуре” по Ж. Сарману (1979). Среди киноролей — Константин Лежнев в “Человеке без паспорта” (1965), Валька Смирнов в картине “Лебедев против Лебедева”, полковник Винников в “Бое после Победы” (1972), Гюсман в “Семнадцати мгновениях весны” (1973). Наибольшую известность принесла ему главная роль в телевизионном фильме “На всю оставшуюся жизнь”.

Статья и комментарии к ней подготовлены Эвелиной Григорьян, студенткой ОП “Журналистика” НИУ ВШЭ.

Проект “Архив театра”. Руководитель — Елена Леенсон.