• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Зоя Богуславская. Время Любимова и Высоцкий

Глава из книги "Билет в одну сторону" (серия "Мой XX век", изд. "Вагриус")

Он тяготел к зеркалам. Думаю, отражения сверху, сбоку, желание взглянуть на себя со стороны были творческой сущностью Юрия Любимова. На изрядно поднадоевший вопрос: почему "вахтанговский премьер, признанный герой-любовник и просто герой" (Ромео, Олег Кошевой, Бенедикт, Сирано, Треплев) "прерывает в 1964 году успешную актерскую карьеру", отвечал: "Я всегда во всех ролях как бы видел себя со стороны. Мне необходимо было все пространство сцены". Позже, в Милане, завершая постановку оперы Луиджи Ноно "Под яростным солнцем любви", он признается: "Я чувствовал раздвоение, как будто репетировал совсем другой человек. И за этим человеком я следил со стороны". Он был "со стороны", когда идея спектакля не была выношена им самим, часто был посторонним в трактовке прежних вахтанговских спектаклей.

Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке "Берегите ваши лица" на стихи А.Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры, с клеймом "обжалованию не подлежит". Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием ("История Кузькина...", "Павшие и живые", "Высоцкий") – но спектакль "Берегите ваши лица" не увидел больше никто.

Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после "Охоты на волков" Владимира Высоцкого (единственный вставной фрагмент спектакля), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же острый холодок предощущения беды. "Я из повиновения вышел – за флажки, – жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей" – это звучало как призыв к действию.

Ссылались на присутствие важных иностранцев, которые стали свидетелями ужасной крамолы. Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.

Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, над ним нотные линейки, где темными каплями сползали актеры, певшие о потере собственных лиц, о загнанном в тупик искусстве ("Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою мою нерожденную вещь", "Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы..."), – о чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества и, увы, о нас, породивших это время.

Сейчас, перебирая фотографии тех лет, вижу актеров, занятых в спектакле: В.Высоцкого, В.Золотухина, В.Смехова, И.Бортника, З.Славину и других, но никто уже не восстановит восторга публики, поверившей в победу свободной мысли, в торжество праздника на сцене – красочного, озорного, насыщенного головокружительным ритмом.

Спектакли хозяина Таганки – одной из самых ярких персон постсталинского авангарда – вобрали в себя многое из его прошлого: опыт войны, очевидцем которой он стал, картины гибели сотен людей, умиравших на его глазах, хаос разгромленной и опустошенной Москвы (ноябрь 1941 г.). В них трагической нотой звучит тема репрессий, унесших членов его семьи, многих его друзей и единомышленников. Было в его биографии нечто, отличавшее от коллег-интеллигентов.

Мы поеживались, когда Любимов, бравируя ("я ничего не скрываю"), поминал работу в ансамбле НКВД, со смехом рассказывая, как Рубен Симонов принял его за человека, "имеющего руку в органах", и просил познакомить с министром внутренних дел. Ансамбль НКВД жил в двух ипостасях: парадной (его концерты посещали Сталин и Берия) и относительно вольной, что пряталась под крышей официоза. Ю.П. был вовлечен и в ту и в другую. Известно, что для ансамбля Любимов писал сомнительные скетчи, репризы. Выступал он также в роли конферансье.

Этот конферансье не умер в нем и по сей день. Юрий Петрович остался человеком с той же мгновенной реакцией на дерзость, оскорбление, любой промах собеседника. Часто, увы, необходимость остро отреагировать – сильнее логики. А впоследствии в полемике брошенные слова могли вовсе быть им забыты. Послушаем-ка, что он порой говорил: "Система Станиславского – это для убогих, она только вредна...", "Никаких других учителей, кроме Пушкина и Гоголя, у меня нет...", "Сейчас – нашествие тараканов на Москву, страну нашу узнаешь по запаху". Или: "Я с удовольствием перечитал постановления партии и правительства о журналах "Звезда" и "Ленинград"...", "Иногда по заказу получается лучше, чем по зову партии и сердца" и т.д. и т.п. А через пару дней с той же убежденностью ряд почитаемых могли продолжить Мейерхольд, Вахтангов, Питер Штайн, Стрелер, Брук, Мнушкина, Сузуки и Харрисон, П.Фоменко, А.Васильев. Но что характерно, гневные проклятия, словесные перепалки с партийными деятелями, чиновниками и цензорами не становились камертоном его спектаклей. Они существовали как бы в другом измерении. Мы не знаем, о скольких фразах он пожалел, когда спектакль закрывали. Когда, казалось, он уже обманул бдительность собеседника, уведя разговор на узкую тропку, спрятав главный смысл. Но вдруг дьявольская искра в глазах, и на последней финишной соскакивает это непочтительно-резкое словцо, и вот уже вся дипломатия полетела в тартарары.

Не помню, чтобы он, распинаемый или празднующий победу, терял форму. Любимов всегда (даже в джинсах и куртке) был элегантен, начисто лишен бытовой суеты, любопытства к сплетням и пересудам.

Любимова вижу в разное время, в самых разных "ролях". На репетициях, в гневе, сарказме, ликовании, на показах актерам; в роли гостеприимного хозяина у себя дома с обильным угощением, с нескончаемыми пародийными рассказами: "Гришин выкручивал руки, а я ему заявил... Демичев перекрыл все, а я предложил закрыть театр..." Обедал он и у нас на Котельнической в пролете между дневными репетициями и вечерним спектаклем (благо высотка рядом с театром) либо когда отмечались какие-то даты. В памяти возникают сценки яркой совместности и разрыва (тяжелого для обоих) с Людмилой Целиковской, начало и развитие его сумасшедшего романа и женитьба на Кате, свободолюбивой смуглянке, залетевшей из Венгрии.

Впоследствии, приходя в театр, я бывала свидетелем его мучительно тяжелых отношений с Высоцким. Но пока еще Любимов "главный генерал" на свадьбе Володи с Мариной Влади (январь 1970-го). В снятой ими однокомнатной квартирке на Фрунзенской – всего несколько друзей. Пироги, жареная утка, заливное – меню признанных кулинаров Лили и Саши Митты, Андрей Вознесенский откупоривает принесенную бутылку столетнего разлива, Зураб Церетели щедро одаривает новобрачных (у него в Тбилиси они проведут свой медовый месяц). Притихший, немного растерянный Юрий Петрович (куда заведет его главного артиста этот судьбоносный шаг?) пьет за молодоженов, желает им счастья на скрещении неведомых франко-русских дорог.

И все же есть в этом веселье что-то нарочитое или недосказанное, словно все стараются обойти тему неминуемого скорого отъезда Марины Влади.

Привязанность Любимова к Высоцкому была глубокой, чистой, но вовсе не всепрощающей. Многие артисты помнят жесткую требовательность постановщика, которая доводила актера до исступления. Однажды, не выдержав, Гамлет швырнул в учителя свою рапиру, а прибежав домой, выл от боли, проклиная режиссера. Во время подобных всплесков сам Ю.П. сохранял удивительное спокойствие. Он пережидал "истерику" и продолжал репетицию, словно ничего не случилось. Рассказы о скандалах между ними не выносились за пределы Таганки, актеры прятали изнанку, свой театральный быт от посторонних глаз. Репетиции "Гамлета" становились все ярче, суля истинный успех. И успех стал общепризнанным. Публика ломилась на Высоцкого – Гамлета, ее потрясала кричащая правда его исповеди (на разрыв аорты), слова о вывихнутом веке совпадали с ощущением зала.

Символика движущегося занавеса, основного элемента образного решения, придуманного Д.Боровским, была ключевой в прочтении "Гамлета" как пьесы о предательстве, несовместимости яркой личности с реалиями жизни. Когда Гамлет, корчась, произносил слова об избавлении бренного тела от невыносимых мук души, в исполнении Высоцкого это было нечто большее, чем мастерски воплощенный текст, здесь была высокая степень слияния личной боли актера и персонажа. Критика опасалась углубляться в эту тему, анатомия внутренней жизни Высоцкого казалась кощунством.

"Это был для меня близкий, дорогой человек", – скажет Юрий Петрович несколько лет спустя после смерти Володи. Но вряд ли кто-то сумеет определить, в чем именно состоял тот особый магнетизм, который притягивал этих двух столь непохожих художников друг к другу. Эти отношения принадлежат новейшей театральной истории.

В последние годы они складывались особенно сложно.

Когда имя Высоцкого стало культовым, далеко перехлестнув рамки внутритеатральной жизни, Любимов, несомненно, радовался успехам артиста, но, кажется, не был подготовлен к его оглушительной славе. Чуть иронизируя, блестя глазами, он вдохновенно рассказывал, как встречали театр на гастролях в Набережных Челнах, как из распахнутых окон на полную громкость звучали песни Высоцкого, подобно фанфарам победителю, вступающему в город. Конечно же, Ю.П. гордился этим так быстро набравшим скорость небывалым успехом поэта-барда с сильным привкусом бунта, но как было вписать явление Высоцкого в повседневные отношения постановщика спектакля и актера, на котором держится репертуар? Любимов терпел, но ему все труднее становилось мириться с непредсказуемыми отлучками Володи.

Все чаще коллектив оповещался о решении "окончательно уволить" Высоцкого "за нарушение дисциплины". Невозможно было прощать невпопад сказанные или забытые слова роли, бесконечные опоздания на репетиции и спектакли, когда за пять минут до открытия занавеса в театре не знали, появится Высоцкий или нет. И все же полного разрыва не происходило. Вывешивались обещанные приказы об увольнении, после которых наступала томительная пауза, потом Высоцкий возвращался в театр. Всегда по одному сценарию. Происходило мучительное объяснение, Володя заверял Ю.П., что "это никогда не повторится", что он "окончательно вылечится", Ю.П. верил (или делал вид, что верит). Отношения восстанавливались.

Конечно, Любимов сознавал силу поэтических текстов Высоцкого, оглушительно скорректировавших самосознание поколения, но вряд ли он очень интересовался его повседневной жизнью. Думаю, что и в окружении Володи (вопреки рассказам) не было человека, который знал бы, с кем он проводил время в течение дня. Володя бывал в десятках мест, перемещаясь по Москве и за ее пределами, мог закончить день в незнакомой компании глубокой ночью, а мог быть брошен в полном одиночестве. Известен рассказ Золотухина о том, как Высоцкий написал свою знаменитую "Баньку". Опустошенный, без сил, он ночью присел на край постели и на первом попавшемся листке записал стучавший в его голове текст.

Высоцкий был добр, не однажды выручал меня.

Он бывал у нас часто в пору репетиций "Антимиров" и "Берегите ваши лица", не раз пел и читал только что сочиненное, чтобы услышать мнение Андрея. Тринадцатилетний сын Леонид записывал новые песни на наш хлипкий магнитофон. Впоследствии записи "кто-то заиграл", и все мои попытки обнаружить их для взыскующих сотрудников Музея Высоцкого пока потерпели неудачу.

Леонид успешно брал барьеры математики, но не отличался примерным поведением. Каждую неделю его нещадно воспитывали, дневник был испещрен замечаниями, он получал в лучшем случае четверку по поведению. Порой срывал занятия, уводя полкласса в свои авантюрные походы. Мы были в отчаянии.

– Если бы наш директор увидел в школе Высоцкого, – с некой иронией проронил сын, – мне все грехи отпустили бы.

На другой день уже из школы к нам явилась делегация "активистов" с той же просьбой, я позвонила Володе. "Понимаю, что тебе это абсолютно не с руки, но выручи меня. Выступи в Ленькиной школе".

И я рассказала ему о случившемся.

"Нет проблем, – сразу же согласился Володя. – Впрочем, гитара... Мою куда-то увели".

Вечер в 444-й школе был назначен на субботу, весть о возможном появлении Высоцкого разнеслась по округе, дирекцию атаковали уже дня за три. Почему-то мне стало неловко просить Володю петь весь вечер, и я пригласила еще Михаила Анчарова, в то время уже знаменитого прозаика (его роман только что был напечатан в "Новом мире"), но выступавшего и со своими песнями.

Где достать гитару? Это была нешуточная проблема. В магазине тогда гитарами не торговали, обзвонили многих. Безуспешно. Володя предложил позвонить Зурабу Церетели. Зураб мог все.

"Достанем лучшую гитару, – не колеблясь заявил Зураб. – Какой вопрос?" В назначенный час Высоцкий заехал за мной, и мы помчались в школу на Первомайскую. Я рассматривала вблизи спокойное, задумчивое лицо человека, которого знала вся страна. Ничего от привычных стереотипов экранных кумиров тех лет. Сильные, округлые плечи, мускулистая шея и узкие, влезавшие в фирменные джинсы бедра, он был низковат, ниже тех, кто обычно его сопровождал или играл с ним на сцене. Когда он был спокоен, в улыбке было что-то отрешенное, доброе, разящее наповал. Когда же пел, шея напрягалась, вздувались жилы, лицо искажалось болью, казалось, он на грани нервного срыва. Но Высоцкий умел мгновенно преображаться, перестраиваться. Легко овладевая собой, он переходил от "Волков", "SOS", "Чуть помедленнее, кони" к песням приблатненным, стилизациям – "Ну что ты дружишь с этой Нинкою, она же спит со всей Ордынкою". Иронизируя над кем-то, прищуривал глаза, губы кривились в ухмылке, приоткрывая чуть сдвинутые передние зубы. Несомненно, в нем была заложена пружина, мгновенно распрямляющаяся и сжимающаяся, в считанные мгновения им овладевали столь сильные эмоции, которые нормальный человек выдержать бы не мог. Сейчас, в машине, он был таким же, как всегда, доступным, тихим, его голос, сводивший с ума "хрипотцой", звучал обыденно. Замечу кстати, что в жизни речь Высоцкого была начисто лишена ненормативной лексики и сильных выражений. А уж с дамами он и вовсе вел себя галантно, порой грубовато-джентльменски.

Михаил Анчаров прибыл чуть позже, вечер начался.

Это был один из самых фантастических концертов Володи, после каждой песни продолжать было невозможно, зал захлебывался аплодисментами и криками, Володя был явно в ударе. После концерта, когда все стихло, никто не стал расходиться. Лицо директора сияло. "Все обойдется", – прошептал мне главный зачинщик вечера, мы – ликовали.

Когда уселись в машину, Володя сказал: "Знаешь, я тут обещал подъехать еще в один дом". – "Ничего себе!" – подумала. Казалось, от усталости он свалится на пороге своего дома. "Там праздник, будут ждать... Может, оставишь мне гитару? Зурабу завезем завтра".

Конечно, эту гитару больше никто не увидел. Наутро, отчаянно хрипя, Володя бессвязно поведал по телефону бессвязную историю о том, как всю ночь передвигался из дома в дом, где оставил гитару, совсем не помнит. "Понимаю, гитара непростая, стоит баснословную цену... Думаю, достанем другую", – уныло заверил в конце.

"Чтоб это была последняя трагедия в нашей жизни, – расхохотался Зураб, узнав о происшедшем. – Считай, мы подарили гитару Высоцкому".

Был и другой случай, когда проявился характер Высоцкого.

Как-то без особого повода звонит Высоцкий: "Давай встретимся". Он пришел в плотно пригнанной кожаной куртке на молниях, отложной воротник светло-голубой рубахи был ослепительно отглажен, как всегда, он куда-то спешит. Присев на минутку, сетует на очередное изъятие его из уже отснятого фильма, затем вдруг спрашивает: "Почему вы должны терпеть? Кому вы что-то доказываете?" – "А что прикажешь делать?" Он вскакивает, бегает по комнате: "Мне стоит только намекнуть в моей компании, и Андрею предложат десятки выступлений. Уговори ты его, пусть выступает". Я молчу. "Чего вы ждете? Лучше, что ли, будет?"

После известной сцены в Кремле 8 марта 1963 года, (когда Н.С.Хрущев орал на художников, а потом сгонял с трибуны Вознесенского: "Вон, г-н Вознесенский, из Советского Союза, паспорт вам выпишет Шелепин), мы бедствовали довольно долго, книги Андрея были изъяты из библиотек, новые стихи не печатались! Деньги давно иссякли. Но по молодости мы не слишком унывали: "Наплевать, обойдется". В ту пору многие тайно помогали нам.

Сам Высоцкий давно бы пропал, если бы не эти "левые" концерты, устраиваемые почитателями. Собирались все больше на квартирах, скидывались на "билеты" и платили за выступление. Иногда "гонорары" были высокие, у кого-то из "вспоминальщиков" я прочитала, что у Высоцкого были самые высокие гонорары в Москве. Не думаю, утверждать ничего доподлинно не могу, но знаю твердо – большинство выступлений Володи были бесплатными. Сколько раз он пел до потери голоса просто так, уступая настойчивым просьбам. Он дарил себя щедро, на износ. Таким он бывал с актерами, с близкими и друзьями. О его бескорыстных подарках могут вспомнить десятки людей. Чего стоит эпизод, когда на первый свой гонорар в Болгарии, где ему хорошо заплатило телевидение, одарил актрис театра дубленками.

– "Ничего не ждем, – говорю, – но пока наше положение еще терпимо". Затем оглядываю комнату: "Может, что-нибудь толкнуть? Книгу, рисунок, к примеру..."

В нашей квартире (при полной бессистемности хранения) было множество редких книг, рисунков и картин, подаренных в разное время авторами, художниками...

"Это идея... – кивает Высоцкий. – Посоветуюсь с Шемякиным, он в таких делах большой знаток. Думаю, что книги по искусству, в особенности те, что издавались за кордоном, можно загнать недешево. Что у вас особо ценное?" Затаив дыхание от предчувствия расставания, называю несколько книг. "Еще есть Библия, иллюстрированная Сальвадором Дали, – как такое слетело с языка! – Это вообще бесценная книга". – "Я тебе перезвоню".

Через день Володя радостно сообщил, что Шемякин подтвердил: дадут хорошую цену, могу забрать книгу немедленно. Названная сумма была для нас огромной, я прикинула, что два-три месяца проживем безбедно. Мне в голову не пришло проконсультироваться у специалиста. Я соотносила предложенные деньги только с нашими "доходами"... Но и по сей день помню визит к нам Высоцкого, искавшего выход в то трудное время, когда многие, завидев Андрея, переходили на другую сторону дороги.

А вот две последние самолетные встречи.

Мы возвращались из Адлера после отпуска, когда неожиданно в салоне лайнера объявился Высоцкий. Рубаха навыпуск, на плечах накинуто что-то типа шарфа, в руках дорожная сумка на молниях с еще не оторванными этикетками. Не было фирменной куртки с лейблами, которую он не снимал, – подарок Марины. После их женитьбы Высоцкий начал одеваться в дорогие, со вкусом подобранные вещи. Он льнул к молодежной моде: черное, коричневое, много молний, ремни. Перехватив мой взгляд, разволит руками: "Обокрали до нитки, вот осталось то, что было на мне". – "Где?" – "В гостинице. Спешил на съемку, вещи в номере развесил, чтобы проветривались. Вернулся – все подчистую вымели". – "Ничего себе! Подобрали ключи к замку?" – "Оставил окно распахнутым. Так представляете, влезли на пихту и через окно крючком все отловили. Сама куртка еще полбеды, – губы и глаза сжимаются в щелочку. – Но в ней – весь набор ключей: от квартиры, машины. Как домой попасть? "Мерседес" бросил в аэропорту, чтобы поскорее добраться на репетицию. Там двери на такой сложной секретке, что ни один слесарь не отомкнет. Но я их разочарую, выход нашелся".

Он был одним из первых, кто лихо водил "Мерседес", и вся гаишная братва отдавала ему честь. Тогда дорогая машина была не столько знаком благосостояния, сколько характеристикой. Даже лихость, пижонство отступали перед дикой радостью – прокатить своих таганских из театра, а еще показать Марине, что он вроде бы не хуже Алена Делона или Бельмондо.

"Какой же выход? Может, поедешь к нам?" – спросил Вознесенский. "В аэропорту ждут "ребята", эти любой сейф вскроют".

Когда мы входили в зал прилета, к Володе шагнули два скуластых широкоплечих детины, которые резко отличались от потока обычных пассажиров.

Вторая встреча в самолете была куда более трагичной.

Так случилось, что за рубеж меня впервые выпустили в Канаду (через Париж) по настоянию их посла. Я была шесть лет "невыездной" после подписи в защиту Синявского и Даниэля. В Париже меня должны были встречать издатели моей книги (Люси Каталя, Ирен Сокологорская) с трехдневной транзитной визой. Перед вылетом, пройдя таможню в Шереметьево, увидела Володю. Лицо серо-бледное, в капельках испарины. "Как хорошо, что тебя встретил" – выдохнул он. – "Что с тобой? – спросила. – Ты болен?" – "Обойдется, – отмахнулся. – Здорово, что летим вместе. Пойдем, у меня первый класс, на этом перегоне меня знают все летчики, посидим, поговорим".

В абсолютно пустом салоне первого класса мгновенно появился завтрак, выпивка. "Ешь, не стесняйся, – сказал Володя, вытирая лоб платком. – Не смотри на меня, я ничего не могу. Меня выворачивает".

С каждой минутой ему становилось все хуже. Не подозревая, что это связано с нестерпимыми болями, которые снимались наркотиками, я пыталась хоть как-то помочь ему, остановить мучения. Он бледнел от боли, у него явно была высокая температура, казалось, вот-вот потеряет сознание. Это не было похоже на тяжелое похмелье, осложненное простудой, я молилась, чтобы мы долетели. В аэропорту Орли, как он заверил, его встретит Марина, все устроит. "У меня с собой новое потрясающее лекарство – спохватилась, – "Байер-аспирин". Не пробовал?" – "А что это?" – "Жаропонижающее".

Он выпил стакан отшипевшей жидкости, ему вроде стало по-лучше. "Я так любил перелеты, – заметил. – На одном месте не сиделось, все хотелось влезть в другую жизнь (вспомним известный ответ Высоцкого на вопрос: "Какое самое заветное желание?" – "Чтобы везде пускали"). – А вот сейчас – сама видишь. – Он развел руками. – Надо что-то решать, но поздно. Устал от перелетов, людей. Почти каждый день вот так скручивает... Какая уж это жизнь". Он вдруг широко улыбнулся, видимо, боль отступила. "А в общем-то, ничего несравнимо с жизнью, особенно когда ты живешь на разрыв, ни от чего не отказываясь". – "Знаешь, все образуется", – повторила его слова. "Нет. Ничего не образуется, – он слабо махнул рукой, – все запуталось. Чтобы выйти из этого штопора, надо здоровье. Если б я только мог работать в полную силу, – театр, личное – все встало бы на место. Но вот эти приступы..." Он замолк. Казалось, задремал, бледный, со свистящим дыханием, со слипшимися от пота волосами. Когда прилетели в Париж, моих встречающих не оказалось, транзитной визы на выход в город тоже. Я пыталась что-то крикнуть через барьер Марине, кажется, чтобы она позвонила в издательство "Галлимар", где перевели повесть, но на меня уже никто не обращал внимания. Опершись на Марину, еле передвигая ноги, Володя прошел паспортный контроль, и через минуту они скрылись. Обиды не было. Высоцкий тяжело болен, не до моих проблем.

В Москве при первой же встрече Высоцкий поинтересовался, как обошлось с визой, и добавил, извиняясь: "Понимаешь, Марина срочно должна была сделать мне укол". Конечно, я не знала, о каком уколе шла речь, как и не ведала того, что на протяжении всего полета его "ломало", он пересиливал боль, пытаясь владеть собой в моем присутствии. Выражение лица и эту зависимость от болезни одного из самых внутренне свободных художников, не страшившегося ничего в жизни, – уже не выбросить из памяти.

Мы встретились с ним последний раз за несколько дней до его смерти. Я приехала в театр с приятелем, чтобы взять для него билеты на "Гамлета": 27 июля шел последний спектакль в том сезоне. Володя выскочил со служебного входа, как всегда, торопясь, не оглядываясь по сторонам, и наткнулся на меня. "Сама будешь смотреть? – он отвел меня в сторону. – Или для кого-то?" – "Нет, для знакомых". – "Сможешь, сама приходи тоже, – сказал он как-то странно значительно. – Кто знает, сколько мне еще осталось играть?"

На той неделе он собирался уезжать, спешил, у него были расписаны все дни. Увидеть "Гамлета" уже не пришлось никому... За два дня до спектакля – 25-го – Владимира Высоцкого не стало.

А.Вознесенский,

К.Любимова,

Ю.Любимов,

З.Богуславская.

Январь, 1983 г.

Но вернемся к Любимову.

Отношения Высоцкого и Любимова особенно осложнились, когда Анатолий Эфрос начал репетировать с Высоцким роль Лопахина в "Вишневом саде". Вроде бы Юрий Петрович сам предложил эту постановку у себя в театре опальному режиссеру, побуждения были самые добрые, но ежедневные репетиции, когда его актеры с восторгом пересказывали детали работы с новым для них мастером, были для Любимова труднопереносимы. Он терпел. Спектакль должен был быть доведен до конца, на поверхности отношения сохранялись ровные.

Он встретился нам в дверях после премьеры "Вишневого сада". Публика восторженно встретила эфросовский спектакль, Аллу Демидову – Раневскую, необыкновенно изысканную, с надломом обреченности, Высоцкого – Лопахина, ликующего победителя, так трагически не оцененного владельцами усадьбы... "Юрий Петрович, на банкет вернетесь?" – остановили мы его, думая, что он выскочил ненадолго. "Нет, нет. Я занят. У меня дела!" – замахал он руками; лицо выражало нетерпение, неприязнь ко мне от самого вопроса. Он бежал из собственного театра, где праздновали победу его актеры, любившие в этот вечер другого мастера.

Молва разносила по Москве, что худрук Таганки – человек тяжелый, несговорчивый, убедить его в чем-либо невозможно. Это мнение разделяли многие, даже восхищенно поклонявшиеся маэстро. Мне он виделся другим. Если вы были настроены любить его театр, понимать его искусство, разделяя его боль, борьбу в непреодолимо трудных ситуациях, он мог быть удивительно деликатен. Обаянию Любимова, если он хотел этого, поддавался каждый, кто с ним встречался. Но тот, кто не разделял его убеждений или невпопад совался с советом, призывая к компромиссу, мог быть мгновенно уничтожен его сарказмом. Он бывал груб, деспотичен, когда исполнитель роли не воспринимал его трактовки, он словно "разряжался", наблюдая унижение бестолкового актера. А уж если кто-нибудь отваживался переспросить его о часе репетиции – можно было нарваться на издевательство. Правда, за пределы Таганки отголоски этих сцен не выплескивались, Любимов никогда не боялся обнаружить, на чьей он стороне, как бы ни были тяжелы для него последствия. Он бывал смел, предельно честен, когда надо было заступаться за своих коллег, загнанных властями в тупик. Он дружил с изгнанниками на наших и других берегах.

В какой-то момент он очень тесно сошелся с прозаиками, в особенности писавшими о деревне. Период увлечения поэтическими спектаклями на время прервался, на смену "Антимирам", "Маяковскому", "Пугачеву", "Товарищ, верь..." пришли инсценировки повестей Федора Абрамова, Бориса Можаева, Михаила Булгакова, Юрия Трифонова, а впоследствии Пушкина. На протяжении всех лет, конечно, были Брехт, Шекспир, Мольер. Дружба с Борисом Можаевым свела его с А.И.Солженицыным, которого он почитал все эти годы, показав к его 70-летнему юбилею спектакль "Шарашка".

Помню походы Любимова к Солженицыну, когда под бдительным оком осведомителей он пробирался на дачу Корнея Ивановича Чуковского в Переделкино. В воздухе поселка жило это сознание, что тот легендарный человек, о котором вкривь и вкось толкует вся пресса, скрывается здесь, но доподлинно знали об этом единицы. К их числу относились Любимов, Можаев и те, кто впоследствии был помянут в книге Солженицына "Бодался теленок с дубом". Подобное поведение не облегчало, естественно, жизни руководителя Таганки. Но он продолжал вступаться за каждого, кто подвергался гонениям в те годы, – А.Эфроса, О.Ефремова, А.Васильева и других. Анатолий Васильев получил возможность ставить спектакли у Любимова.

Как в этих условиях театр выпускал спектакли, как (лишь с некоторыми сбоями) наращивал мускулы, усложняя и обогащая замыслы? Непостижимо. Театр стремительно набирал высоту, стремясь к пику своей славы, влияние на умы и души современников все возрастало. Настало время Любимова. За кулисами перед выпуском каждого из спектаклей царил хаос, порой абсолютное неверие, что удастся протащить новое детище сквозь "приемную комиссию". Но вся эта атмосфера на грани истерики, вся неразбериха и крик в гримуборных за несколько дней до премьеры выстраивались в то, что впоследствии становилось новой вехой в истории театра. И если бывала преодолена бюрократическая возня, торговля с цензурой оканчивалась победой, спектакль выпускался, публика валила валом – в течение десятилетия Театр на Таганке, наверное, был самым посещаемым в стране. От тех времен на стенах кабинета главного режиссера остались автографы и рисунки самых известных людей века: Петра Капицы, Артура Миллера, Сахарова, Солженицына, Генриха Белля, Луиджи Ноно и др., уж не говоря о всей российской элите.

Замыслы постановщика усложнялись.

В спектаклях "Гамлет", "Борис Годунов", "Галилей" почти ушла плакатность, скороговорка, здесь Любимов достигал философского звучания. Впоследствии режиссер определил три основных направления, в которых работал театр: поэтическое, балаган и классика. Периферия пыталась перенимать созданное совместно с художником Давидом Боровским. Кое-где появляются шерстяные занавесы из "Гамлета", захлопывающиеся двери из "Преступления и наказания", высовывающиеся из окошек персонажи из "Тартюфа", частокол берез из "Живаго", поднимающийся деревянный помост, на который всходил Пугачев, световые занавесы, проекции теней на задник и многое другое, что сопровождало становление Любимова как серьезного художника, мимо чьих открытий в искусстве уже нельзя будет пройти.

Многими забыта страница, когда поиски нового репертуара, нужной тональности порой кончались неудачей. Был и спектакль о Лермонтове (Золотухин – Грушницкий, Губенко – Печорин), недовольство собой Любимова, охлаждение публики. И как каждому художественному организму, Таганке понадобились манифест, программа. Валерий Золотухин вспоминал, как Любимов после показа "Лермонтова" метался по кабинету: "Нам нужна новая пьеса, нужен скандал. Сегодня Лермонтов не вызывает взрыва в зале. Сегодняшний Лермонтов – Вознесенский. Найдите Вознесенского!"

Вознесенский, автор поэмы "Мастера" и "Антимиров", "Бьют женщину" и "Осень в Сигулде", овладевал сознанием поколения. У Любимова родилась идея вечера "Поэт и театр". Приехав с завлитом Эллой Левиной на Красносельскую на квартиру тридцатилетнего поэта, он предложил: первое отделение читает сам поэт, второе – артисты театра.

Спектакль "Антимиры" на Таганке играли рекордное количество раз (по подсчетам Бориса Хмельницкого – около 2000 раз), на первых гастролях театра в Ленинграде (1965 год) спектакли "Десять дней, которые потрясли мир" и "Антимиры" имели сумасшедший успех, публика северной столицы атаковала Любимова, Вознесенского, Высоцкого и всех других участников спектакля.

Эти гастроли стали нашим свадебным путешествием. Любимов поселил нас с Вознесенским в одном номере гостиницы "Октябрьская", объявив законной парой. Здесь, в Питере, мне впервые довелось наблюдать Любимова так близко. А наблюдать за ним было наслаждение. Он сам был – театр одного актера. Оживал, когда был хотя бы один зритель, перевоплощаясь в легко угадываемых политических персонажей. Он неиссякаемо фонтанировал, его гостиничный номер был забит посетителями. Если бы тогда существовала скрытая камера, из истории и пародий Любимова можно было бы смонтировать фильм не менее увлекательный, чем его спектакли. В те времена невозможно было представить себе его печальным, впадающим в депрессию, хотя к успеху театр продирался сквозь запреты, усечение текста, повседневные искажения цензуры. Но Ю.П. упрямо шел непроторенным путем. Цикл поэтических спектаклей (не имевших аналогов в российской истории). "Павшие и живые" на стихи поэтов – участников войны, "Пугачев" по Есенину, "Послушайте" Маяковского, "Товарищ, верь..." Пушкина, а дальше – стихи Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко завершил "Реквием" по Высоцкому – быть может, самая трагическая и высокая нота его творчества, на которой обрывается первая половина его российской театральной биографии. Он еще успевает выпустить "Бориса Годунова" – последнюю постановку перед отъездом. Полагаю, что именно в "Борисе Годунове" Любимов реализовал на полную мощность все три заявленных направления. Поэтический текст, соединенный с глубинным симфонизмом Альфреда Шнитке, появление хора, непривычная концепция воплощения "самого трудного, несценичного" творения Пушкина вызвали волну дискуссий, нового интереса к режиссеру Таганки.

Ушли в прошлое клише прессы о театре политического плаката, о режиссере, который будоражил современников "фигами в кармане", на повестке дня стоял серьезный анализ творческой природы мастера, который способствовал не только разрушению официальной нравственности, благолепия (процесс, начатый спектаклями "Современника"), но и создавал новые формы в искусстве.

Репутация творца новых сценических форм помогла Любимову пересечь океан, опровергнув мнение, что лишенный "питательной среды" российских перебранок, он потускнеет на Западе, как и многие другие, не сумевшие вписаться в иные условия игры и законы. С Любимовым этого не случилось. На Западе судьба режиссера складывалась трудно, но на протяжении короткого времени он одерживает победу. "После долгого перерыва, – пишет в своей книге Соломон Волков, – первым знаменитым русским режиссером на Западе стал именно Любимов". А сам он спустя короткое время заметит: "Я здесь, на Западе, фантастически много сделал. Бывало, одновременно работал над шестью вещами". Маршруты, которыми прошел режиссер на Западе, удивительны. Вашингтон и Париж, Милан и Карлсруэ, Иерусалим и Будапешт – трудно найти другого художника, который за такой рекордно короткий срок оставил свои творения в разных концах земли.

Все так. Но почему он все же вернулся и что стало причиной его отъезда?

Конечно, после запрета "Реквиема" по Высоцкому и "Бориса Годунова" он чувствовал особую горечь. Он переживал нервную истощенность, когда художник любой ценой хочет переменить окружение, вырваться на свободу. И все же причина глубже хорошо известной схемы событий. Напоминаю, чиновник из посольства во время репетиций "Преступления и наказания" в Лондоне (театр "Арена Стейдж") вторгся в театр, потребовав, чтобы Любимов явился в посольство. Тот отказался. Чиновник повторил приказ и после неподчинения сказал: "Ну что ж, преступление налицо. Будет и наказание". Свидетели этого разговора подтверждают, что угроза была реальной, заявление Любимова об отказе вернуться обоснованно. Что оставлял Любимов за плечами, что ждало его впереди, когда обстоятельства подтолкнули его к решению уехать?

Можно догадаться о том отчаянии, которое охватывало Ю.Л. при мысли о театре, оставленном им, об актерах, брошенных на произвол гонителей с кастрированным репертуаром. Но момент его исхода был выбран судьбой не случайно. Основной круг людей, с которыми нерасторжимо был связан Любимов, поредел до прозрачности. Уже не было на свете П.Капицы, Н.Эрдмана, Ю.Трифонова, Ф.Абрамова, выдворен из страны А.Солженицын, вынуждены были уехать на Запад А.Шнитке, Э.Денисов, регулярно покидали театр для съемок и участия в других спектаклях некоторые ведущие актеры. Но главным смертельным ударом, на мой взгляд, была гибель Высоцкого и запрещение спектакля его памяти. Этот шок утраты остался незаживающей раной и незаполнимой пустотой на долгие годы, провал, образовавшийся в жизни Ю.П. после смерти человека и артиста (фактически уже ушедшего из труппы и игравшего лишь по контракту свои главные роли), – это была дыра в гамлетовском занавесе жизни Любимова, которую некому было залатать.

Отъезд Любимова, как уход Л.Толстого, был не только освобождением от гонителей, запретов, но и уходом от самого себя.

А дальше все было совсем не просто.

Василий Аксенов как-то сказал, что Юрий Петрович перед каждым выпуском спектакля провоцировал скандалы. Так было в Москве, так было и в Вашингтоне, когда в 1989 году перед премьерой "Преступления и наказания" был пущен сенсационный слух, что Любимов возвращается в Москву, что ему вернут гражданство и руководство театром. Скандал как форма борьбы с компромиссом и приспособлением ко лжи – существенная сторона его художественной личности – на Западе эффекта не произвел. А слухи подтвердились, горбачевское время вернуло Любимова на Родину.

Как Москва встречала Юрия Петровича! Тогда и представить себе было невозможно, что его возвращение обернется не меньшими сложностями, чем те, от которых он бежал, тогда было – одно ликование: "Папа приехал", "Он опять с нами", "Это значит "Таганка" всем еще покажет", "В его голове тысячи планов". Его не судили, не перешептывались, мог ли не уезжать, была ли опасность столь велика и что нравственнее – доведение сопротивления власти до конца или остаться с теми, "которых приручил и которых не бросают"?

Он жил тогда у Николая Губенко, ведущего актера театра, человека сильного, волевого, воспринимаемого всюду как лидера, автора щемящих фильмов "Подранки" и "И жизнь, и слезы, и любовь". При всеобщем одобрении именно он возглавил труппу в отсутствие мэтра и сразу же вернул эту должность истинному владельцу, когда тот оказался в России. Чета Губенко – Болотова добросовестно ухаживала за гостем, стремясь создать иллюзию собственного дома, угадывая его привычки и желания. Готовились любимые блюда, звались люди, приятные Любимову, в горячих спорах обсуждали, что делать дальше. Помню застолье в честь приезда Юрия Петровича, устроенное Жанной и Николаем, куда слетелись, помимо театральных, и все друзья Юрия Петровича, все, кто ждал этого момента. Помню эти запредельные по искренности речи и тосты и многое другое. Тогда мы знали, что возвращение Юрия Петровича произошло усилиями многих "связных" (Дупак, Смехов, письма деятелей культуры), но более всего курьером "туда и обратно", ходатаем по министерству и выше был хозяин дома.

Любимов вернулся, ему были возвращены гражданство, квартира, пост главы театра.

Куда все делось? "Куда исчезают утки, когда озеро замерзает?" Можно ли было предвидеть эту невероятную трансформацию крупного актера в мелкого политического деятеля? Как могли истрепаться и истлеть слова о свободе выбирать способ жизни и способ мысли? Неужто и вправду "он сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжигал". Сегодня Любимов не желает (не может) говорить на болезненную тему раскола труппы, противоестественное деление на своих и чужих (может сказать об одном из своих лучших актеров, прикованных к постели, что он и имени его слышать не хочет). А ответа ни от кого другого тоже не услышишь. Нет ответа на вопрос, что происходит с людьми на переломе эпох. Откуда эта необъяснимая агрессия, замещение созидательной энергии пустопорожней борьбой, уход от вечных истин в сиюминутные компроматы? Сегодня мне трудно воспринимать эти метаморфозы.

Эйфория возвращения спала очень быстро. Другим вернулся Юрий Петрович, обретя опыт работы со многими зарубежными мастерами, привыкнув к ритму постановок и выпусков спектаклей, иными стали актеры, отвыкшие работать с ним. Но все-таки театр существовал, держался. Хотя его взлеты – уже с одним крылом, это не может не нарушить целостности художественного организма. Деление помещения, зарубежные гастроли вместо регулярных репетиций и репертуарных планов. Любимов ставит "Электру" и "Медею", "Живаго" и "Пир во время чумы" и много чего другого. В ту пору мы встречались с ним редко. Но составляющие этой уникальной личности неизменны, как группа крови. Мне мешает моя неизменная горячая приверженность к нему как к художнику, мое ожидание чуда, когда я прихожу в театр. Поэтому я часто путаю процесс с результатом.

Но вот, как всегда непредсказуемо, наступает третий, совершенно иной виток в художественной биографии художника, он окончательно возвращается в Москву, когда ему уже за восемьдесят. Спектакль "Марат/Сад", страстный, молодой, стал праздником театральности, словно ожили "Турандот" и "Человек из Сезуана". Сегодняшний Любимов соединил свой опыт встречи с мировым театром и традиции русской театральной культуры. Он ищет особую отточенность слова, обогащенного музыкой, движениями (когда танец граничит с акробатикой), современными ритмами. Он добивается взлета нового интереса к театру, завоевывает новую публику и впервые удостаивается признания властей. Нынче он живет в Москве в почете и достатке. Но поразительно, почти неправдоподобно, что Любимов, в сущности, совсем не изменился. Тот же блеск в глазах, желание возражать и противостоять, та же нетерпимость к неряшливой игре актера, тот же саркастический окрик. Получая Независимую премию "Триумф" – награду за высшие достижения в искусстве – вместе с А.Германом, Г.Канчели, Ф.Искандером и В.Красовской, он будет куражиться и острить, никого ни за что не благодаря, а услышав два года спустя о награждении его призом "Золотая маска" (за честь и достоинство), покинет зал, полагая, что достоин награды как режиссер спектакля... Сейчас он поставил "Хроники" Шекспира, пушкинского "Онегина", репетирует "Театральный роман" Булгакова, он полон новых замыслов, планирует далекие гастроли. Спектакль "Марат/Сад" приглашен на Авиньонский фестиваль. Оставим его в момент высшего признания... Но кто знает, что предстоит еще пережить Мастеру и каков будет следующий аккорд в партитуре, которая пишется уже не нами, где "дышит почва и судьба"?


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.