Григорий Файман. Стоящий у фонаря

 "Кулиса НГ", 9 апреля 1999 года

"Я пытался покончить со всеобщей мхатизацией", - вспоминает Юрий Любимов

- ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ, интервью, которые вы давали, очень часто завязывались на таких темах, как Таганка и Советская власть, отношения с райкомом партии, горкомом, Управлением культуры, Министерством культуры, Демичевым и так далее. Но главное все-таки - это Таганка, которая занимается творчеством. Максудов говорил: "Не бывает никаких теорий"...

- Могу подтвердить это полностью. Мне помогла актерская профессия. Видимо, во мне какой-то ослиный дух противоречия сидит и устроена голова так, что я вижу результат. И я очень часто старался вежливо говорить режиссеру: то, что вы просите, в этой форме выразить тяжело, разрешите, я покажу - как. Со мной работали такие люди, как Александр Петрович Довженко, покойный Столпер... Я говорю о киношниках, потому что потом можно было это проверить тут же на экране - на моих дублях. Проверив раз десять свои предложения, я убедился, что во мне есть какие-то способности к другой профессии. Режиссура - другая профессия. Наверное, мне как актеру часто мешало умение видеть - в пространстве, в стиле, в манере игры. Нередко я ощущал, что манера спектакля не подходит для данного автора - как, например, в "Чайке", которую ставил Борис Евгеньевич Захава, мой учитель. Я его ценил и уважал, но мне казалось, что это будет скучный спектакль.

Тогда на меня сильнейшее впечатление как личность произвел Борис Леонидович Пастернак - меня к нему приводил Рубен Николаевич Симонов, Царство ему Небесное... И в присутствии прекрасных актеров - Мансурова Цецилия Львовна, Астангов - я попросил Захаву разрешить мне сыграть всю сцену по-своему - показать, как Треплев себя ведет в такой ситуации. Борис Евгеньевич неохотно так говорит: "Не надо. У вас все в порядке..." Но его начали уговаривать: "Боря, разреши, Юрий такой хороший, пусть покажет!" Я сыграл всю сцену, и им понравилось. А Захава покраснел и сказал: "Нет-нет, не надо. Он будет белой вороной". "Но ведь Треплев и есть белая ворона, - сказал я, - может, и нужно, чтобы он был белой вороной"...

- На месте режиссера вас надо было тут же снять с роли.

- Он меня не снимал с роли, но спектакль был скучный и скоро сошел сам.

- Считается, что ум актерам мешает...

- В какой-то мере - да. Редко, но бывают умные артисты. Очень редко. Они убегают в режиссуру или еще куда-нибудь... Кроме того, мне всегда казалось, что там, куда меня бросали играть, - все довольно архаично. Мне казалось, что современному зрителю это скучно, надо играть и строить все по-другому... И еще толчки, которые меня подвинули вдруг, в 45 лет, переменить профессию: мне всегда казалось, что я плохо обучен... Я очень рано попал на подмостки, чуть ли не со второго курса. Театральное прошлое у меня странное: закрыли Второй МХАТ. Я видел, как страдали артисты. Они стояли на лестнице, когда шла "Мольба о жизни" Жака Дюваля, - Гиацинтова, Берсенев, Дурасова, Готовцев, Чабан, Бирман - вся плеяда! Стояли несчастные и плакали. Кричала публика - это при Сталине! Была настоящая демонстрация... И милиция ходила по рядам и негрубо так говорила: "Ну хватит, ну расходитесь"... Поэтому когда меня пригласили преподавать, я начал преподавать по-своему.

- Вы преподавали актерское мастерство?

- Конечно, а что же я еще могу? Кафедра к моему преподаванию и к результатам относилась, в общем, пополам. Одни осуждали: дескать, преподаю я не по системе, не по программе, Чехов какой-то странный... Правда, про "Дни Турбиных" не сказали, что это странно. Им казалось, что Чехова так нельзя играть: то он в пролетке едет, то он сам с собой говорит... То есть нельзя употреблять разные сценические приемы со студентами, заставляя их как бы выходить из характера - говорить от автора, потом от образа...

- Это у вас возникло без всяких теоретических предпосылок?

- Без всяких! Но апарт всегда был. Все-таки нам преподавали и про греков, и про Возрождение. "Биомеханика", фехтование, французский язык и так далее. У меня был прекрасный педагог Сималин по греческой культуре, по Возрождению. И уже смолоду я знал, что Пушкин и Достоевский очень любили греков... Мы учили гекзаметр, развивали свои голосовые данные. Но профессиональная сторона дела отставала. И я это чувствовал. На подмостках мне было трудно: меня плохо слушался голос. Но двигался я от природы неплохо. Поэтому, видимо, когда Рубен Николаевич представлял меня Мейерхольду, тот сказал: "Молодой человек, вы двигаетесь неплохо, так вот помните, что пластика и движение тела так же выразительны, как и слово. А может, и больше". Я играл пантомиму в "Человеке с ружьем"...

Вообще Станиславский так называемую четвертую стену воздвиг, чтобы снять помпезность, лживость, пафосность. Глупую пафосность, а не греческий высокий пафос. Слово это у нас по-другому звучит, нежели в Греции. В Греции - это термин. Например, говорят "здесь актер хотел показать благородный пафос". И этому надо учить. А у нас это считается ругательством.

Видимо, в императорских театрах пафос был формальным. И поэтому Станиславский говорил: "Играйте, как будто вы за четвертой стеной". А у нас потом свели широчайшую палитру на плохой неореализм кино... Вот сейчас я вдруг случайно нарвался на передачу о Таирове и увидел, какие это замечательные мастера. Театр есть театр... Там все двигаются, интересные гримы, интересная пластика. Зачастую даже неважно, что они говорят. У Таирова половина - немые кадры. И все понятно!

Если скучно в театре, значит, просто форма, которая найдена, скучна. Это старая истина. Старые формы, сколь широки они ни были бы, все равно консервативны. Вот я уже не верю в длинные спектакли - по шесть часов, по четыре часа... Я вижу, что зритель наш - замотанный, замордованный, задерганный. Он и сосредоточиться-то может максимум на час пятьдесят без антракта. Если с трудом вы сотворите что-нибудь сверхинтересное - тогда два акта по часу... И буфет будет доволен в перерыве.

- Большая часть ваших спектаклей поставлена по литературе... Расскажите о своей технологии.

- Одно дело - технология, когда я, предположим, работаю над прозой. Так сложилось, что я советских пьес не ставил. Не потому, что я такой зловредный...

- А "Самоубийца"?

- Это не советская пьеса, это Эрдман... Антисоветская пьеса, за которую он был разгромлен и сослан. Это просто хорошая, прекрасная драматургия, которую, как и Гоголя, очень трудно играть - она выверена, точна, так она в хорошем смысле репризна. Это проза ритмизованная. И если вы не умеете подать репризу, то погубите и себя, и текст. Там уникальный текст!

- Вы в 64-м году сделали дипломный спектакль "Добрый человек из Сезуана" и получили все, что вам было положено, - и от кафедры, и от своих актеров...

- Прежде всего я специально попросил третий курс, чтобы они могли на публике понять, что значат приемы политического театра: как нужно выйти на зонг, спеть его, как уходить с зонга... Для меня это была новая драматургия. Тогда Брехт был очень далек от нас, мы мало его играли. Таиров играл, но это была "Опера нищих", вариант... Таиров угадывал стиль - видимо, он был очень одаренный человек.

- Насколько я понимаю, вы учили студентов и одновременно учились как режиссер?

- Это всегда так происходит...

- Вы свою режиссуру как-то формулировали, пытались записывать?

- Ничего я не записывал... Просто пьеса Брехта мне казалась очень длинной, и для начала я ее перемонтировал. Потом мы вместе с ребятами стали сочинять к ней музыку. К счастью, один из студентов младших курсов, Борис Хмельницкий, владел хорошо аккордеоном, а другой, Анатолий Васильев, бренчал на гитаре.

- Значит, классику вы опускали в самодеятельность.

- Да... Сам я на фонаре стоял, чем поразил Петра Леонидовича Капицу. "Кто это там у фонаря все время?" А ему говорят: "А вот этот, кто поставил все. И фонарем светит на кого надо"... Разразился скандал в училище. Спектакль закрыли - сказали, что так нельзя...

- Вы получили театр. Часть его актеров были достаточно взрослыми людьми. Они знали, что им играть и как...

- Я шел с тем, что весь репертуар старый снимаю и начинаю все заново. Включаю в репертуар "Доброго человека..."

- И как вам удалось "перевербовать" тех, кто работал в театре?

- Там оставались некоторые молодые актеры и старики, с которыми, мне казалось, я могу как-то сладить и ладить. Вообще это феноменальный случай - не было ни одного суда! А актеры имели право судиться.

- А следующая постановка после "Доброго человека..."?

- Следующая прошла "комом" - это был "Герой нашего времени". Хотя инсценировка была хорошая, мы ее с Эрдманом делали. Он меня многому научил. Прежде всего - работе с текстом. Когда занимаешься с текстом, надо изложить все на бумаге. Потому что на бумаге все выглядит совсем по-другому. Он говорил: "Вы вот изложите мне, Й-юура, на листочке, и тогда я вам скажу, буду я с вами делать или не буду".

- Почему вы взялись за "Героя..."? Это была директива сверху?..

- Это было предложение в связи с юбилеем Лермонтова. А я очень любил "Героя нашего времени". И помнил фразу Антона Павловича: "Создать бы такую вещицу, как "Тамань", а там и умирать не страшно"...

- Для того чтобы Эрдман, бог драматургии, согласился с вами работать, надо было, наверное, иметь концепцию, какие-то мысли...

- Ну, во-первых, он ко мне хорошо относился... Потом он, видимо, почувствовал, что я могу создать свой театр, со своей эстетикой, со своими взглядами... Через несколько лет, уже перед смертью, он сказал: "Я о вас очень беспокоился: у вас нет своего драматурга. А потом вижу - вы сами что-то делаете свое, и у вас, в общем, выходит. И я перестал за вас беспокоиться"...

Сначала я пришел с листочком, на котором было написано: "Так, мне кажется, можно составить это произведение: чтобы одно как бы вытекало из другого. Вот путешествие Максима Максимыча, то-то, то-то, то-то..." Николай Робертович прочел мои изыскания и говорит: "Хорошо, я буду с вами делать спектакль". (Какой-то врач или инспектор спросил у него как-то: "Вы что же, вроде надомника?" Николай Робертович грустно сказал: "Нет, я так высоко не забираюсь". Это мышление такое: "Я не надомник, я внутри дома". То есть он жил внутри слова, чувствовал его.)

Николай Робертович сказал: "Давайте найдем все, что вокруг этого замечательного произведения". И начали мы копаться в архивах. Нашли письмо Николая Первого. Письмо это у нас было в такой сцене: двор стоит, а Николай рассуждает, что Максим Максимыч и есть настоящий герой нашего времени... Уникальное письмо! Оно вошло в драматургию, которая скрепляла этот "ход".

То есть Эрдман сразу приучил меня еще и к "литературному ходу". Не только к ходу режиссерскому, как развивается, входит одна новелла в другую и чем они объединены, как их драматургически построить, чтобы не было ни сучка ни задоринки. Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький, Достоевский, о Пушкине - "Товарищ, верь!..", куда входят переписка и поэзия. "Преступление и наказание" с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал - вот это моя заслуга! - сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского - и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. Я выдумал свои сны и понимал, как их на сцене сделать.

Метода у меня довольно примитивная... Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры... И сами по себе... Как у Гоголя: "Из всех щелей, как черносливы, глядели тараканы". Вот такие перлы я всегда ищу. И у Достоевского много такого.

Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода.

Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить. Начинаю беседовать с художником, с композитором - люблю музыку. Если с художником, которого я люблю и ценю, мы не сходимся - выбираю другого. Потому что чувствую, что вот в этом я не сыграю...

- А бывало так, что тот же Давид Боровский или кто-нибудь, с кем вы работали, меняли вашу концепцию?

- Концепцию - нет, но материал перетасовывали часто. Я к этому отношусь абсолютно спокойно. У меня был суровый художественный совет - уникальный даже по именам. И я разгрому этого совета подвергался гораздо чаще и больше, нежели чиновничьему.

Когда я работал на Западе, мне художественных советов их не хватало.

- Но вы набирали в свой худсовет специалистов не по театру - Андрей Вознесенский и Константин Симонов, Петр Капица и Андрей Сахаров, Борис Можаев и Юрий Трифонов...

- Я искал людей, которые мне интересны, которых я просто ценю... Ценю их вкус, их взгляды, их талант в своей области. Потому что часто люди театральные - слишком узкие. Иногда я просто чувствую, что их критика мне ничего не дает. Я сам вижу больше недостатков у себя, чем мне о том говорят... В моей профессии редко бывает, чтобы все, что есть в голове, - получилось. Если семьдесят процентов получается, ты доволен. И даже если пятьдесят...

- Так в чем был "прокол" на "Герое нашего времени"?..

- Актеры просто были не готовы. И я был не готов. Получился парадокс: инсценировка замечательная - тут, конечно, больше заслуги Николая Робертовича... И вроде много было придумано. Но господа артисты в такой короткий срок не успели подготовиться. И я - как режиссер неопытный... Видимо, с молодой неоперившейся труппой и молодым - хоть мне было за сорок пять - начинающим режиссером браться за такое произведение было нельзя. Вот и все... Кроме того, я ошибся с главным героем.

- Спектакль пошел на зрителя... У вас было ощущение, что реакции нет?..

- Реакции много было. И все вроде ничего. Но после "Доброго человека..." это все казалось тускловатым. Хотя именно в "Герое нашего времени" был придуман знаменитый таганский световой занавес...

А следующие постановки - "Десять дней, которые потрясли мир" и "Антимиры". Две сразу. Это тот путь, который развивался до последнего времени - когда было сделано поэтическое музыкальное представление "Доктор Живаго" и "Высоцкий". До этого были Маяковский, "Павшие и живые".

- Почему вы решили ставить "Десять дней..."?

- Было сказано: надо революционную тему, товарищ режиссер, сделать! Кроме того, меня всегда занимало вот что: считалось, что эти "Десять дней..." нельзя поставить в театре. А я думал: раз нельзя, надо попробовать! И преодоление материала... Нужно преодолеть материал артистов. Нужно преодолеть и привести к общему знаменателю художника, композитора.

Я люблю синтетические дела. Значит, я должен все цеха свести, чтоб все было спаяно. И - стремиться к гармонии, иначе это бесполезно делать. Чтобы была своя какая-то красота, даже в уродливом - красота. Искусство иногда может быть не очень понятно, но все равно красиво.

А прием я изобретал от того, что тогда была введена всеобщая мхатизация, принудительная, как картошка при Екатерине. И мне хотелось показать, что нужно все делать: и театр теней, и остальное...

- "Герой нашего времени" шел при световом занавесе, но в костюмах. То есть вы в какой-то степени уже пытались покончить с мхатизацией?

- Да, попытался покончить со всеобщей мхатизацией - мне казалось, что это скучно. Все было тогда очень скучно. Я видел, еще будучи артистом, "Вестсайдскую историю", потом "Порги и Бесс" в театре. Потом где-то там, в подсознании, остался мейерхольдовский "Ревизор", "Дама с камелиями".

Я тогда не понимал, почему все хлопают - Немировичи, Рихтеры, Шостаковичи, Пастернак. Кричат: "Браво! Браво! Остужев соло! Остужев соло!" А он уже глухой был... Только потом понял, что Остужев - гениальный артист. Все выглядят совершенно странно, а он один выглядит убедительно. Я думал: меня же учат совсем по-другому! Меня учат тихонько, правдиво, совсем как в жизни. А он просто поет - то шепотом, то рычит. Голос - четыре октавы диапазон... И очень рано я понял: глупо, если я не компетентен, говорить: "А мне не нравится!"

- Театр теней вы где-то видели? Или вы об этом читали?

- Мы детьми играли в тени - то в зайчиков, то из рук делали тени на стеночке и на простыне. Потом были проекционные фонари... Мало ли что мы в детстве делали! В детстве я и танцевал, и одевался, и играл: "Я индеец Эфиваха. Никогда не видел страха..."

- Вы взяли плохую инсценировку "Десяти дней..."

- Когда я служил в Ансамбле песни и пляски НКВД, был такой человек, Добровольский, он жив, по-моему, этот господин странный. Он у меня был помощником несколько лет на Таганке. Вот мы с ним это и кропали... Постановочное решение рождалось постепенно. Мне понадобилась трюковая часть, цирковая, я пригласил Каштеляна - он в афише есть. И даже потом я вставлял их фамилии в инсценировку, чтоб заплатить им... Потому что у театра были долги, я должен был расплачиваться с долгами, и тогда я думал: Бог с ними, я все это разделю, только чтоб вышел спектакль...

Я сразу решил применить все виды искусства: театр теней, цирк, театр рук - там была целая сцена на одних руках.

- Значит, после "Героя нашего времени" вы логично пришли к необходимости смешать несколько видов театра - чтобы это была школа.

- Это была школа, и это был какой-то задор не по годам. Полемика с театральной палитрой, которая существовала в Москве. То же можно сказать про "Антимиры": поэт читает, а потом мы играем его. Потом Андрей Вознесенский ушел, а спектакль прошел семьсот с лишним раз.

А "Десять дней..." прошли около тысячи представлений! И даже сейчас актеры говорят: надо восстановить, все будут ходить.

- Юрий Петрович, расскажите о последних постановках Таганки.

- "Марат-Сад" я давно хотел ставить. Пьеса ведь прекрасная. Но так уж судьба сложилась, что ее не дали ставить... А когда я решил, что сейчас - можно, и нужно было делать премьеры новые, то я счел, что пьеса звучит и сейчас. Есть мировой репертуар театральный, и эта пьеса принадлежит к репертуару мирового театра, как Мольер и другие острые вещи трагифарсового стиля. Мне кажется, я не ошибся. Спектакль, слава Богу, получился стремительным, энергичным. Через музыку и через пластику. Текст сейчас плохо слушают - произошла полная девальвация слова. Когда я в шутку сказал артистам: "Психи готовы?" - то зритель принял это и на свой счет. И кто-то из зала ответил: "Готовы! Готовы!" И засмеялся зал этим репликам, и сразу установилась атмосфера взаимопонимания между залом и артистами.

- А Солженицын?

- "Шарашка" - другое дело. Я всегда считал своим долгом с особым взглядом смотреть, как живет и как занимается своей профессией писательской Александр Исаевич Солженицын. В знак большого уважения к нему мне хотелось сделать спектакль по его прозе. Я считаю, что это очень хороший текст и очень полезный.

А уж дальше судить надо по спектаклю. Можно хорошую прозу загубить и можно среднюю хорошо сделать на театре. Поскольку у моего театра есть опыт занятия с прозой, я и решил это сделать.

- Почему для "Марат-Сада" вы выбрали малую сцену?

- Мне казалось, что такое решение пространства - решетка, отделяющая психов от нормальных, - более доходчиво в малом зале. Надо еще подумать: переносить ли это на большую сцену. Когда поднимаются решетки, единство пространства может быть в большом зале разрушено.

- "В круге первом" - это выбор Александра Исаевича?

- Нет, я ему назвал несколько названий, и он это разрешил. Я давно хотел поставить "Теленка", но он не рекомендовал. Сказал: давайте это сперва, я еще живой и пишу... Это как бы книга его жизни: идет жизнь, и он дописывает страницы, как дневник. Такая своеобразная форма писательства - впечатления от живых встреч. Так что можно его понять и согласиться с ним.

- Юрий Петрович, а что потом вы хотите ставить?

- Размышляю. Времена смутные, поэтому на сцене они должны быть ясные. А не туманные, расплывчатые и непонятные, как в нашей тяжелой каждодневной жизни.

P.S. 23 апреля в Театре на Таганке состоится возобновленный спектакль "Добрый человек из Сезуана" с участием Анатолия Васильева, Бориса Хмельницкого и других. Режиссер - Юрий Любимов.