Театр не с нуля, или о "Медее" Наставшева

Завершается 2020-й год, а вместе с ним учебный семестр. Студенты НИУ ВШЭ, выбравшие в качестве дополнительного профиля майнор "Театр с нуля",  написали очередную рецензию. В этот раз о спектакле латвийского и российского режиссера Владислава Наставшева "Медея", поставленного по великой античной трагедии.  Название курса не случайно: его слушатели - студенты самых разных факультетов, в том числе и не гуманитарных. Это двухгодичный майнор, он состоит из четырех взаимосвязанных дисциплин: "Cовременный театр и театральные системы прошлого", "Театр и историческая память", "История драматургии и театра Нового времени в Европе и России", "Театральные и перформативные практики (XX - XXI вв)". Лекции, семинары, рецензии, которые пишут студенты, дискуссии, в которых они участвуют, - всё работает на выполнение главной задачи: сформировать вдумчивых и глубоких зрителей, ценителей театрального искусства. 
На базе Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. НИУ ВШЭ созданы и другие учебные курсы. Для студентов-гуманитариев в течение трех лет работает минор «История театра», а на общеуниверситетский факультатив «Театр ХХ-XXI веков: многоязычие режиссерских поисков» приглашаются не только заинтересованные студенты, но вообще все желающие. 
Но вернемся к "Медее" Наставшева. Именно этот спектакль возник не случайно: лекции в прошедшем семестре студентам-третьекурсникам читал Антон Хитров.
Так что мысль предложить студентам поразмышлять над одним из спектаклей режиссера возникла неслучайно. Занятия в следующем полугодии, кроме сотрудников лаборатории, будут вести приглашенные специалисты, хорошо известные в театральном мире, - Оксана Ефременко (Новосибирск) Юлия Клейман (С.Петербург), Ольга Купцова и Кристина Матвиенко (Москва).

© 2006 – 2020 Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова

Преподаватели театральных дисциплин в НИУ ВШЭ, конечно, не ставят перед собой задачу вырастить театральных критиков. Но кто знает? В любом случае их работы - уже не "театр с нуля". Рецензии о "Медее" Наставшева, как всегда, можно почитать на странице лаборатории. А одну из работ - автор ее Светлана Максимова (ОП "Медиакоммуникации") - приводим здесь целиком. 

Лаконично в деталях
Вечный сюжет трагедии Еврипида «Медея» стал основой для сотен театральных интерпретаций. Латвийский (и российский) режиссер Владислав Наставшев поставил свою «Медею» сначала в «Гоголь-центре», а спустя три года перенес спектакль на сцену Рижского театра им. М. Чехова. Как же латвийский режиссер читает пьесу Еврипида? 
Визуальная концепция «Медеи» предельно сдержанна и условна: на сцене лишь подиум и два стула. Миниатюрный помост как бы олицетворяет горе Медеи, заложницей которого она становится; зритель не видит, как Медея входит на подиум и покидает его. Для Наставшева подобный аскетизм в оформлении очень характерен: «Должна быть одна метафора, один образ, который все объединит», - считает режиссер. Завершающим элементом минималистичной сценографии становится световая проекция на заднике, которая, в зависимости от разыгрываемой сцены, меняет цвет - с белого на красный, затем обратно на белый, после - на розовый, синий и т.д. 
Впрочем, через одни только декорации прочитать какие-либо образы затруднительно: сценография работает при взаимодействии с актерами. Чего только стоит мятущаяся, а после балансирующая на стуле, на краю подиума, словно готовая броситься в пропасть, Медея. Действующие лица, количество которых урезано Наставшевым до шести (Медея, Ясон, Креонт, вестник и двое детей), многое рассказывают языком тела. Особенно отличается в этом плане Медея, в буквальном смысле "изламывающаяся" под властью гнева. Исполнительница роли Гуна Зариня проделывает ювелирную работу с пластикой собственного (и не только) тела. Так, например, в сцене диалога с Ясоном (Андрей Кейшс), сидя в нескольких метрах от него, Медея наносит супругу увечья, "бьет" его словом, душит, «держит за язык», совершенно к нему не прикасаясь. Примерно так же героиня поступает и с вестником, роль которого исполняет Максим Бусел: рядом с ней он, словно марионетка, начинает беспорядочно махать руками, держа при этом флаги. Посыл в сообщении вестника все же читается (пусть и не через семафорную азбуку) - находиться рядом с Медеей в ее горе и в ее гневе невыносимо. Названные сцены, надо сказать, отлично передают демоническую сущность главной героини. Ту самую сущность, которая, ко всему прочему, сбрасывает с потолка прожекторы; рядом с ней всё будто под действием заклятия «Круциатус». 
На протяжении всего спектакля слышится звук виолончели, а местами звучит и пронзительная скрипка. Музыка в спектакле Наставшева играет крайне важную роль - вкупе со сценографией она работает на создание сильного эмоционального и даже физического напряжения, которое не покидает в течение всего действия. Неудивительно, что для этой постановки режиссер выбрал именно струнные инструменты - режущие, крайне выразительные звуки, прекрасно иллюстрируют страдания Медеи и ассонируют с прочими звуками в спектакле - с криками, пением детей и проч. Дуэт сыновей Медеи чем-то напоминает хор, который в античном театре был существенной частью спектакля. Мотив, наложенный на стихи Бродского, сочинен самим Наставшевым. Мотив этот повторяется, сильно действуя на сознание зрителей и Медеи. Мрачная, «оголенная» сцена, резкие звуки и телодвижения, истошные крики - всё способствует созданию напряженной атмосферы. 
Наиболее важной составляющей спектакля является мизансцена - именно через нее раскрывается суть интерпретации Наставшева. На протяжении всего действия мизансценирование практически не меняется: герои сидят на двух стульях напротив друг друга. Здесь можно заметить, что главная героиня противопоставлена абсолютно всем - даже собственные дети не в силах понять ее горе. 
Зритель почти всегда видит героев в профиль и, соответственно, не может видеть персонажа целиком; но у Медеи и нет целостности - как можно сохранить ее, когда тебя жестоким образом предали? Лишь в конце, добившаяся мести и «справедливости», Медея окончательно поворачивается анфас к зрительному залу, как бы становясь целостной и удовлетворенной содеянным. Кровь, появившаяся на руках Ясона по понятным причинам (именно он стал поводом для терзаний главной героини и, следовательно, для преступления), оказывается на губах Медеи. Раскрасив рот кровью, героиня умиротворенно начинает насвистывать уже знакомый мотив - тот самый, который пели ее дети и который прежде терзал ее сердце и сознание. 
Какой бы спокойной Медея ни выглядела после содеянного, в сцене после убийства детей она мертва изнутри. Это хорошо иллюстрирует момент, когда героиня принимает ту же позу, что и умерщвленные сыновья - она откидывается на спинку стула и вновь балансирует на краю подиума на грани жизни и смерти, пытаясь расстаться со своим горем. 
Создается ощущение, что это постановка о самом простом и знакомом - о семейной трагедии и мести за отравленное изменой сердце. Недаром Наставшев лишает действие конкретных обстоятельств и незначительных подробностей (в том числе исключает лишних героев), не привязывая сюжет к месту и времени. Куда важнее человеческие отношения, которые в этом спектакле благодаря аскетичности сценографии выносятся на первый план. Как бы ни пыталась Медея убедить себя и окружающих в том, что она оправилась от горя, совершив месть, она так и останется зажатой в рамки подиума.