Сергей Арцибашев о Юрии Любимове

Елена ФЕДОРЕНКО. Газета « КУЛЬТУРА», 28.09.2017

Встреча

О легендарной Таганке я имел какое-то представление еще в студенческие годы, посмотрев многие спектакли. Меня смущали разговоры о диктаторстве Любимова, я им не очень-то верил: не может тиран воспитать столь блистательную плеяду артистов. Таганка произвела впечатление буйством формы, хотя у меня были иные приоритеты. Мое сердце принадлежало другому направлению. Познакомился с Таганкой и ушел опять в семью Марии Осиповны Кнебель [1]. (На курсе М.О. Кнебель на режиссерском факультете ГИТИСа учился С.Н. Арцибашев. — «Культура».) [2]

Спустя время попал на спектакль «А зори здесь тихие» и был восхищен его совершенством, испытал шок от актерских работ: потрясли Шаповалов — Васков и все пять девчонок [3]. Пришла мысль: именно здесь надо учиться. На практику целенаправленно попросился в Театр на Таганке. Первая встреча с Любимовым. Спрашивает: «Кто ведет ваш курс?» Ухмылочка пробежала по его лицу, когда услышал, что Мария Осиповна: «Да-да, я тоже проходил метод физических действий» [4].

Целый месяц просидел на репетициях Любимова. В начале сезона Юрий Петрович отсматривал все спектакли. Их не просто вспоминали, а скрупулезно отрабатывали. Видел, как мучаются артисты от частых остановок, возвращений к мелочам. Репетиции — длинные, утомительные, но сам Мастер — неутомим. Часто казалось, что некоторые репетиции он вел с учетом того, что в зале — студенты, такие несколько показательные мастер-классы. Настойчиво добивался выполнения заданий и оглядывался на нас выразительно: «Как вас там учили по правильной школе беспредметным действиям, пришивать невидимой иголкой невидимую пуговицу?» Систему Станиславского, как и его термины, Любимов не признавал. Считал главным — заразительность: «Актер должен верить и уметь передать свою веру публике»... Потом я понял, почему ему необходимы репетиции, предваряющие сезон. Он настраивал механизм театра, чистил его, давал эмоциональный заряд на весь год. Потому и спектакли Таганки были живые. По вечерам Юрий Петрович со своим мигающим разноцветным фонариком смотрел сценическое действо вместе с публикой. Знаки режиссера артисты считывали мгновенно. Мигает фонарик — потерян темп: быстрее. Высветил ухо — плохо слышно: громче. В кульминациях луч света вздымался вверх и падал вниз — маэстро дирижировал.

«Надежный маленький оркестрик»

Нина Красильникова [5] показывалась в Театр на Таганке с новеллой «Женщины и дети», которую я поставил по Володину [6], — большой, где-то на полчаса. Любимов заинтересовался материалом и, узнав, что есть еще один современный материал — «Любовь» Петрушевской [7], попросил посмотреть. В «Любви» мы играли вместе с Ниной. Не успели уйти со сцены, как Мастер стремительно встал, подбежал к нам и повел в свой кабинет. Был в Любимове тех лет поразительный талант, которым я восхищался и восхищаюсь до сих пор, — дар мгновенного решения, какого-то детского озарения. Сразу заговорил: «У меня есть пьеса Злотникова «Два пуделя» [8], добавить к Вашим новеллам, и получится трехчастный спектакль [9]». Его интерес ко всему новому в те годы был поразительным. Ему показывались не только студенты театральных вузов, но музыкальные и танцевальные группы, и если он увлекался, то думал, где их использовать можно. Тогда на Таганке проходил живой, бурлящий процесс: здесь одно репетируют, там — другое, самостоятельные отрывки, посторонние режиссеры.

Трудно сказать, почему Любимов взял наши работы, зачем со мной возился, терпел мой непростой характер. Хочется верить, что почувствовал какую-то психологическую глубину и подумал, что я могу помочь ему по линии проработки ролей с актерами, на которую ему подчас не хватало ни времени, ни терпения... Вторая причина — производственная — более реальна: тогда неукоснительно соблюдалось выполнение плана, от него зависели премии, а на Таганке чиновники закрывали спектакли. Только вышел «Дом на Набережной»[10], был необходим второй спектакль. А тут подвернулась работа, которую можно сделать быстро и показывать после основного спектакля, в 22 часа.

Репетируем, а меня не оставляет мысль, что через полгода надо защищать диплом в институте [11], а я уже подготовлен «старшими товарищами», что спектакль будет не мой: «Любимов его заберет, недаром он сидит в зале и помогает...» Пришел к Юрию Петровичу, изложил свою проблему. Он очень удивился: «Сережа, как ты мог поверить? Это — твой спектакль, можешь смело им защищаться. Мое имя должно стоять на афише как руководителя, но не как постановщика, режиссер — ты...»

Успех «Оркестрика» подкосил многих, спектакль пытались опустить. Самая популярная претензия заключалась в том, что он — не таганковский. При этом иногда пять раз в месяц. Очень удобно: два актера, два музыканта и Зинаида Славина [12] — собрать всех легко и быстро. Вениамин Смехов [13] назвал его «Надежный маленький оркестрик». Интерес к спектаклю озадачивал и Юрия Петровича, иногда он с плохо скрываемым раздражением говорил: «Слышал, ты в «Оркестрике» стал заигрываться, на публику работаешь...» Или несколько ревниво: «Опять рецензию схлопотал?»

Тем не менее к концу года Юрий Петрович предложил мне: «Оформляйся как ассистент. Правда, свободной ставки режиссера-постановщика нет, но я тебе обещаю, что обязательно пробью ее». В ГИТИСе надо мной подсмеивались. Говорили: «Не загоняй себя в гроб, Юрий Петрович никому не дает самостоятельно ставить, ты останешься в подмастерьях, он будет тебя только эксплуатировать». Тогда я не поверил.

Репетиции

Репетиции Любимова — всегда открытые. Двери не закрываются, войти могут все. Режиссер играет свой спектакль на публику. Актерам приходилось нелегко, а Юрию Петровичу становилось скучно, когда в зале никого не было. Перед артистами показывать себя бессмысленно — они давно знают все приемы, а при «новеньких» режиссер становился азартным, энергичным, провоцировал споры. Обстановка — раскованная, Юрий Петрович разрешал обсуждать, подсказывать. От предложений отказывался, но если идея нравилась или вела к политической эпатажности или противостоянию власти, стремительно выстраивал мизансцену, «из искры возгоралось пламя».

Он нечасто выбегал на сцену для показа, вызывал в актерах нужные эмоции и чувства рассказами историй, подводящих к нужным состояниям. Тем, кто попадал на репетицию впервые, любимовские байки были неизвестны, но артисты слышали их десятки раз и, конечно, скучали. Иногда подкалывали Мастера, подсказывая ему финал, мол, анекдот-то с бородой.

Любимов готовил своих артистов к свободе восприятия. Считал, что публика — еще один и очень важный партнер для актеров. Нельзя растеряться оттого, что кто-то в зале зашелестел или закашлял, недопустимо потерять эмоцию, если сам актер чихнул во время трагического монолога. Открытый театр Любимова не допускал зажатости, неловкости, стеснительности. Выключился свет? Побеседуй с публикой, а когда наладят электричество — продолжишь.

Когда работа над спектаклем близилась к финалу, Любимов приглашал своих друзей, среди них — известные ученые, знаменитые актеры, писатели, деятели культуры. Их мнение он хотел услышать, на них проверял, не ошибся ли в направлении поисков. Многие пытались обеспечить спектаклям защиту и поддержку во властных структурах.

«Утренняя жертва» и «Цветаева»

Смерть Высоцкого поломала все планы театра, многое изменилось. Завершился взлет Таганки, оказался пройден пик славы, свой расцвет она уже пережила. Уход Высоцкого и в Любимове многое перевернул. Он принял решение делать спектакль о своем актере, поэте, музыканте. Собирал материал, прослушивал записи, составлял композицию. Борьба за спектакль «Высоцкий» началась задолго до его рождения [14]. Юрию Петровичу не советовали, запрещали, угрожали. Юрий Петрович не сдавался, подключал к борьбе за спектакль своих знакомых. Атмосфера в театре — накаленная и нервная. И в этой обстановке я решил показать Любимову спектакль «Утренняя жертва» по пьесе Владимира Малягина [15]. Это была самостоятельная факультативная работа, репетировали в свободное время, по ночам, участвовала сборная команда артистов. Эта притча мне казалась подходящей для Малой сцены Таганки, на большее и не претендовал. После просмотра Юрий Петрович сказал, что даст ответ через некоторое время. Неделя, вторая, третья. Подхожу каждый день и слышу одно слово: «Потерпи». Наконец, вердикт: «Сережа, очень интересно, но автор не наш...». Я взорвался: «Юрий Петрович, а Марина Цветаева — ваш автор?» Разрешил. И я стал готовить спектакль по произведениям Цветаевой, Андрея Белого, с отголосками из Пастернака и Мандельштама. Договорился о встрече с Беллой Ахмадулиной. Идея спектакля ей понравилась: «Кто ж в театре будет Цветаевой?» И тут я выпалил: «Вы. Никто другой. Поэт читает стихи своего любимого поэта». Настроение Ахмадулиной поменялось кардинально: «Как вы можете такое предлагать?! Да кто такая я?! Я же вот тут, внизу, а она вон там!» — и подняла руку вверх. Ушли ни с чем. Через пару дней Юрий Петрович, проходя мимо, сказал: «По моим друзьям шляешься, не спросив разрешения?» Я понял, что поступил неправильно. Хозяин обиделся и затаился. А кто здесь хозяин — властный и единственный, — я понял еще на первой репетиции «Оркестрика». Тогда Любимов оглянулся в поисках кого-то из помощников и жестко спросил, где он. Ему ответили, что на параллельной репетиции в новом театре. И Юрий Петрович, чеканя слова, произнес: «Театр — там, где нахожусь я».

В начале 82-го года я пришел к Юрию Петровичу и сказал, что хочу показать ему заявку на спектакль, отдельные сцены. Я торопился, поскольку знал, что скоро он уезжает на постановку очередной оперы за границей [16]. Он любил называть себя «оперуполномоченным». Пришло много народа, был кто-то из худсовета театра, я пригласил своих педагогов из ГИТИСа — Малый зал был заполнен. Начался показ, и, как это обычно бывает, в самом тихом месте, когда нужна сосредоточенность зала, заскрипела дверь и показалась голова Альфреда Шнитке [17]. В перерыве Юрий Петрович говорит: «Я второе действие смотреть не буду, мне все понятно, а сейчас у меня встреча со Шнитке». Мой институтский педагог сидела за Любимовым, потом доверительно сказала, что в течение действия он несколько раз многозначительно смотрел на жену, удивлялся живой реакции зала и шепнул супруге: «Да, этот мальчик мне еще устроит веселую жизнь» [18].

Смута

Когда Ансамбль Дмитрия Покровского показал в театре старинное русское действо с песнями, танцами, розыгрышами, я понял, что давно блуждающие по кулуарам разговоры о «Борисе Годунове» не слухи [19]. Юрий Петрович мечтал поставить этот спектакль уже лет десять, но не находил какого-то ключа к трагедии Пушкина, оперу Мусоргского он уже ставил неоднократно. Решение возникло во время задорного и озорного выступления коллектива Покровского. Любимову пришла идея поставить спектакль как площадную народную игру. Уже готовилось распределение ролей, называлось имя Александра Вилькина [20]— режиссера, который начнет работу, потому что Юрий Петрович опять уезжал на два месяца.

Перед его отъездом прорвался к Любимову и услышал: «Сереженька, некогда тебе будет заниматься «Цветаевой». Тебе надо сейчас «Борисом Годуновым» заняться». Я начал отказываться — это же такая глыба, в ролях — весь цвет Таганки: Губенко [21], Золотухин [22], Шаповалов [23], Демидова [24]... «Юрий Петрович, тут серьезно готовиться надо, вы-то десять лет мечтали поставить, а только сейчас решились». В ответ — категорически: «А чего готовиться, Сережа? У Пушкина все написано». Я продолжаю сопротивление: «Но в распределении режиссер — Вилькин». «Все поменялось, ты начнешь разминать материал. Режиссер ты все-таки молодой, и в помощь тебе Анатолий Васильев [25], он будет курировать». Взмолился: «Хоть расскажите, куда двигаться, в каком направлении...» Пообещал разговор, но так и уехал... Я — к Анатолию Александровичу, но он непреклонен: «Я не собираюсь репетировать, буду приходить раз в неделю, поправлять».

Взял отсрочку, засел за пьесу, исторические хроники, стал ковыряться, из театра меня все время подталкивали — надо репетировать. Актеры же дорожили свободным временем: Любимова нет, надо успеть какие-то свои дела сделать... У них съемки, концерты — мастера-то ведущие, звезды. Репетиции назначал и утром, и вечером — такого никогда на Таганке не было. Не принято. Торопился, хотелось, конечно, побольше успеть. Актеры не линяли, но если вечер у них был занят, то могли и не прийти. Однажды на одну из вечерних репетиций вызывались Филатов [26], Шаповалов и Хмельницкий [27], он хотел попробовать себя в заглавной роли. Все трое задерживаются, я сижу в расстроенном состоянии — скоро приезжает Юрий Петрович, а тут конь не валялся, все тяжело идет... Появляются артисты и предлагают: «Давай сидя поговорим, не надо ходить». Меня понесло в крик: «Что за безобразие! За это время было назначено 34 репетиции, из которых полноценных, когда пришли все, — 27». «Сережа, тебя уважают, должен радоваться, потому что в нашем театре, когда нет Любимова, репетиция может состояться только одна — первая, и она же последняя...»

К встрече с Любимовым мы внимательно прошли практически всю пьесу, Анатолий Васильев сделал каркас, немного собрал мизансцены, придумал идею двух кресел — важную для спектакля, символ противостояния Дмитрия и Бориса.

Приехал Юрий Петрович, посмотрел и сказал: «Что ж, теперь начнем работать». И стал репетировать вместе с Покровским. Я почувствовал себя обиженным. Развернулся и ушел. Через несколько дней заведующая труппой позвонила в общежитие: «Юрий Петрович спрашивает, почему ты не ходишь на репетиции?» Прихожу. Сажусь в уголке. Юрий Петрович поворачивается: «Сережа, садись рядом». «Нет, я лучше отсюда посмотрю, как Мастер работает». Когда кто-то из артистов не приходит, просит меня прочитать за него... Я-то — в материале. Однажды пришлось выйти за Пушкина, и Юрий Петрович стал со мной скрупулезно работать над монологом. Я, конечно, со своим самолюбием это воспринимаю определенным образом: «У вас тут был режиссер Арцибашев, а теперь смотрите, как я его учу». Адовое время завершили плановые гастроли спектакля «Надежды маленький оркестрик», следом — отпуск. Уехал на море и только-только начал выходить из депрессивного состояния, как приезжает один из работников театра и рассказывает: «У нас было совещание у Любимова, мы распределяли обязанности на новый сезон, и он сказал, что надо тебя увольнять».

В первый же рабочий день вбегаю в кабинет к Юрию Петровичу со словами: «Неужели вы не могли дождаться меня, объявить мне, а не говорить за глаза, что вы выгоняете меня из театра». Сидит, смеется: «Сережа! Ты действительно думаешь, что мне не хватило бы мужества сказать тебе это самому? Знай, тот, кто это тебе передал, — твой враг. Театр — это гадюшник. К этому надо философски относиться».

Раньше был еще один урок. Я уже говорил, что «Оркестрик» возмущал многих. На одном из собраний раздался вопрос: «Зачем нам этот спектакль?» Юрий Петрович отвечал: «Вы же знаете, он сделан для плана. Надо было премию получить, мы ее, кстати, и получили». Я сдержался из последних сил, о чем сейчас сожалею. Но после собрания — к Любимову: «Вы считаете «Оркестрик» плохим спектаклем?» Он разводит руками: «Сережа! Это я им сказал, что для плана. Они успокоились, немножко по-другому стали к тебе относиться. А ты все равно играешь в свое удовольствие и получаешь деньги. Тут надо лавировать. Это — театр! Терпи, ты — молодой режиссер».

Иду на следующий день в театр и не сомневаюсь, что приказ о моем отчислении уже на доске. Приказа нет, навстречу — Любимов: «Давай после «Бориса Годунова» берись за «Цветаеву», если хочешь. Мне-то понравилось то, что ты показал. А сейчас в «Бориса» активно включайся». Такой метод — кнут и пряник.

Самолюбие ушло куда-то в сторону, я выложил Юрию Петровичу ряд соображений по поводу «Бориса Годунова», и начался самый счастливый период моей жизни. Такого больше никогда не повторилось. Бежал с радостью на репетиции, чувствовал себя нужным, мы понимали друг друга с полувзгляда. Я больше останавливался на актерских подробностях, что-то подсказывал по мизансценам. Мастер все принимал, и я думал: «Значит, они точные и чего-то стоят, если Сам их ценит». Приезжали в театр и обговаривали предстоящую репетицию. После ее окончания — в кабинет, никого в это время к Любимову не пускали. Мы обсуждаем, анализируем. Бывало и так: «Сережа, не хочешь ли перекусить? Может, рюмочку?» Близкие люди. Помню, не получалась сцена ареста детей Годунова, Федора и Ксении. Юрий Петрович доходит до нее, и стоп... Вижу, как он мучается, нет решения. Во сне приходит мизансцена, вскакиваю и быстренько схематично ее зарисовываю. Утром бегу в театр пораньше, а Любимов уже на месте. И мы одновременно вытаскиваем одинаковые рисунки. Представляете, на каком уровне понимания мы находились.

Спектакль почти готов. Интересно, как Юрий Петрович обзовет мое участие в его создании? И понимаю, что не расстроюсь, даже если моей фамилии не будет в афише. Вот что значит счастье, когда не нужна никакая благодарность. В один прекрасный день доходим до финала: народ безмолвствует, поет хор Покровского. Впереди — только отработка отдельных сцен. Следую, как обычно, в кабинет Юрия Петровича обсудить законченную работу. И вдруг он оборачивается: «Сереж, а ты куда? Мы же закончили». Американские горки. Униженный и использованный, на репетиции ходить перестал. И вновь звонок, просьба прийти. И опять пошла та же лучезарная работа.

Дальше — прогоны, я всегда рядом, начались запреты, нервные срывы. Вот последний решающий просмотр, по-моему, четвертый. Собрались представители Министерств культуры СССР и РСФСР, главка, партийных организаций — полный зал новой сцены Таганки. Юрий Петрович пригласил своих друзей-сторонников, много известных лиц. Последний решительный бой.

Выходит на сцену разъяренный, взбешенный Юрий Петрович (перед началом к нему в кабинет вошел один из высоких чиновников) и говорит: «Сейчас вы увидите трагедию «Борис Годунов». Текст — Пушкина, подтекст — мой». Именно так. Потом я встречал в воспоминаниях, что он сказал, «подтекст — театра» или «подтекст — наш».

Закончился этот исторический прогон, как и сам спектакль, песнопением «Вечная память...». «Бориса Годунова» играть запретили. Юрий Петрович собирается в Англию ставить «Преступление и наказание»[28]. Сезон идет к концу. Составлено расписание, кто из режиссеров за какой спектакль отвечает. Я отсматривал свои. Даже «Мать» зарисовал по мизансценам, как ученик. После очередного показа пришел к Мастеру: «Юрий Петрович, это же антиреволюционный спектакль»... А он: «Тише... Тссс» и показал наверх. У него к этому времени созрело явное подозрение, что все прослушивается: стены, пол, телефоны…

Идет «Мастер и Маргарита»[29], я дежурю, стою в конце зала, слежу, как идет спектакль. Юрий Петрович уже со всеми попрощался, и ночью уезжает. Вдруг потихонечку открывается дверь, и Любимов зовет меня: «Сережа, дорабатывайте сезон, отдыхайте, в сентябре приступим к Марине Цветаевой». Готовлюсь к «Цветаевой» — какая перспектива! И вновь с вершины — на землю, плашмя — пришла весть о том, что Любимов остался за границей. Для театра это была трагедия. Ожидание. Полная растерянность. Сняли практически весь любимовский репертуар.

Через пять лет — приезд Юрия Петровича, мы отправляемся в аэропорт его встречать. Конечно, к нему не пробиться. Он в окружении. Объявил, что до 9 мая у него встречи. Как он сам сказал: «Я должен посетить могилы дорогих мне людей, а с 10 мая приступаем к репетициям «Бориса Годунова». Он жил тогда у Николая Губенко, я позвонил, и полчаса мы разговаривали по телефону. Понял, что он меня помнит, что наш союз не распался. 10 мая я прихожу на репетицию, зал полон, вокруг Любимова камеры. Я скромно жду привычной реплики: «Сережа, иди сюда, садись рядом». Идут репетиции, но я не нужен. Мне показалось, что и к своему детищу Юрий Петрович остыл. Потом он вновь уехал. Ко мне же пришел директор Московского театра комедии [30] и предложил стать главным режиссером.

Фото: Юрий Пашков/ТАСС

Примечания

[1] Мария Осиповна Кнебель (1898–1985) – актриса, режиссер, теоретик театра, педагог. С 1948 года преподавала на режиссерском факультете ГИТИСа, сыграла важную роль в развитии русской режиссуры и сохранении основ системы Станиславского

[2] Сергей Николаевич Арцибашев (1951–2015) окончил Свердловское театральное училище в 1976 году. В 1980 году во время учебы на курсе М.О. Кнебель выбрал практику в Театре на Таганке

[3] Исполнительницами ролей были:

Галя Четвертак — Татьяна Жукова, Людмила Комаровская

Соня Гурвич — Зоя Пыльнова, Наталия Сайко

Лиза Бричкина — Елена Корнилова, Марина Полицеймако

Женя Комелькова — Нина Шацкая, Татьяна Иваненко

Рита Осянина — Зинаида Славина, Ирина Кузнецова

[4] М. П. Любимов в начале 1950-х гг., будучи уже опытным артистом, на протяжении двух лет посещал семинар ученика Станиславского, М. Н. Кедрова, где и «заразился» этим методом (подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/ulyanov/profession ). Метод физических действий – метод К. Станиславского, развитый позже его учениками, среди которых и М. Кнебель. Суть метода ­– для лучшего переживания роли воспроизвести обстоятельства сцены в реальных физических действиях или представить в воображении эти физические действия. Так актер прочувствует ситуацию, в которой находится его персонаж. Подробнее см. в книге Демидова Н. В. «Искусство жить на сцене» https://culture.wikireading.ru/68651

[5] Нина Красильникова (позже Арцибашева) (род. 1956) – актриса, училась на параллельном с С. Арцибашевым актерском курсе, для ее выпускного показа весной 1980 года Арцибашев поставил новеллу «Женщина и дети» А. Володина. Позже они совместно работали над постановкой «Любви» Л. Петрушевской. На момент показа «Любви» худсовету Таганки Красильникова уже входила в труппу театра

[6] «Женщины и дети» были поставлены по пьесе А. Володина (1919–2001) «Пять вечеров», написанной в 1958 году, о встрече двух влюбленных, разделенных войной

[7] «Любовь» Л. Петрушевской (род. 1938) – одноактовая пьеса, написанная в 1974 году, показывающая любовь в ином ракурсе. По сюжету Толя хочет жениться на Свете, хотя ее не любит, но думает, что она подходит ему. Мать Светы считает, что он женится ради денежной выгоды

[8] «Два пуделя» С. Злотникова (род. 1945) – пьеса, написанная в 1992 году, о двух немолодых влюбленных, познакомившихся благодаря своим собакам

[9] Спектакль получил название «Надежды маленький оркестрик». Подробнее см. ниже в статье

[10] Премьера спектакля «Дом на Набережной» состоялась 12 июня 1980 года

[11] Работа над «Надежды маленьким оркестриком» началась в июне 1980 года, но 25 июля умер В. Высоцкий, и постановка вышла только в декабре. С. Арцибашев на тот момент учился на 5 курсе

[12] Зинаида Анатольевна Славина (1940–2019) – ведущая актриса Театра на Таганке. Студенческий спектакль по Б. Брехту в постановке Любимова с ней в главной роли стал первой постановкой Театра

[13] Вениамин Борисович Смехов (род. 1940) – актер, режиссер, литератор. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/shvydkoi/smekhov

[14] Спектакль вышел в годовщину смерти Высоцкого – 25 июля 1981 года

[15] «Утренняя жертва» В. Малягина (род. 1952) – пьеса, написанная в 1979 году, в которой молодые ацтеки, готовящиеся принести себя в жертву, разоблачают веру и религию

[16] Начиная с оперы Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви», поставленной в 1975 году в театре «Ла Скала» в Милане (см. https://hum.hse.ru/lyubimov/nono/libretto ), Любимов ставил оперы за границей. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/doktorova/beseda

[17] Альфред Гарриевич Шнитке (1934–1998) – композитор, музыковед. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/shnitke/baraban

[18] В Театре на Таганке спектакль по Цветаевой так и не был поставлен. После ухода из Театра на Таганке (1989 г.) С. Арцибашев осуществил свой замысел в театре на Покровке. Премьера спектакля под названием «Пленный дух» состоялась в 1992 году. См. https://napokrovke.ru/index.php/arkhivnye-spektakli/105-plennyj-dukh-m-tsvetaeva?ysclid=l5m97dq0mx69393420

[19] Дмитрий Викторович Покровский был звукорежиссером постановки «Бориса Годунова», артисты его Ансамбля входили в состав хора спектакля. В 1982 году спектакль был запрещен, премьера «Бориса Годунова» состоялась только после возвращения Любимова в 1988 году. Подробнее о создании «Бориса Годунова» см. https://hum.hse.ru/lyubimov/godunov

[20] Александр Михайлович Вилькин (род. 1943) – режиссер театра, актер, педагог, был принят в Театр на Таганке во время учебы в Училище имени Щукина в 1965 году

[21] Николай Николаевич Губенко (1941–2020) – в 1960-х и 1980-х актер Театра на Таганке. С 1987–1991 гг. главный режиссер Театра на Таганке. В 1993 году произошел раскол Театра, Губенко возглавил отделившееся «Содружество актеров Таганки»

[22] Валерий Сергеевич Золотухин (1941–2013) – актер, в 2011–2013 гг. художественный руководитель Театра на Таганке. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/zolotuhin/sharunov

[23] Виталий Владимирович Шаповалов (1939–2017) – актер. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/mihaleva/shapovalov

[24] Алла Сергеевна Демидова (род. 1936) – актер, педагог, писатель. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/demidova/zorkaya

[25] Анатолий Александрович Васильев (род. 1942) – театральный режиссер. До Театра на Таганке был режиссером МХАТа и МДТ им. К. С. Станиславского. В 1980–1982 гг. по предложению М. П. Любимова Васильев перенес спектакль «Васса Железнова» (подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/gorkii/vassa ) из МДТ им. К. С. Станиславского на малую сцену Таганки, с чего началась его работа там. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/vasiliev/kojuhova

[26] Леонид Алексеевич Филатов (1946–2003) – актер Театра на Таганке, драматург, публицист. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/mihaleva/ofilatove

[27] Борис Алексеевич Хмельницкий (1940–2008) – актер Театра на Таганке, композитор. Подробнее см. https://fondlubimova.com/boris-hmelnitskij-aktyor-teatra-i-kino/

[28] Премьера состоялась в лондонском театре Лирик Хаммерсмис 5 сентября 1983 года. За два дня до этого режиссер дал интервью «Таймс», в котором неодобрительно высказался о приказе советских властей сбить в ночь на 1 сентября 1983 года над Сахалином южнокорейский пассажирский самолет. Оно запустило цепь событий, приведших к лишению Любимова гражданства в середине 1984 года. Подробнее см. https://hum.hse.ru/lyubimov/biography_YL

[29] Первая сценическая постановка романа М. Булгакова, премьера – 6 апреля 1977 года. Инсценировка — В. Дьячин

Постановка — Ю. Любимов

Художники — Д. Боровский, М. Аникст, С. Бархин, Д. Боровский, Ю. Васильев, Э. Стенберг

[30] Московский областной Театр Комедии принадлежал государственному объединению «Росконцерт», не имел собственного помещения, в 1991 году под руководством С. Арцибашева трансформировался в Театр на Покровке.

Комментарий Станиславы Кокеткиной, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ (руководитель Т.В. Левченко, Проектная лаборатория по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX - XXI вв)