На этой странице мы размещаем дипломную работу Натальи Поддубняк, выпускницы Московской Государственной Консерватории им. П. И. Чайковского. ВКР на тему «Музыка в театре Юрия Любимова: спектакль «Борис Годунов» она писала под руководством В.В. Тарнопольского. Консультанты - Е. С. Абелюк, зав. Проектной лабораторией по изучению творчества Ю. П. Любимова и режиссерского театра НИУ ВШЭ, и М.А. Нефёдова, музыкальный руководитель Ансамбля Дм. Покровского. 
Несколько слов о партитуре к драматическому спектаклю по тагедии А.С. Пушкина, поставленному в Театре на Таганке в 1982 году, тогда же запрещенному и вышедшему только в 1988-м.  Ее история необычна. Инициатива записи принадлежала Светлане Сидориной.  Не музыкант, по образованию математик, она была многолетней поклонницей этого театра, а потом стала и его сотрудницей. Как говорит она теперь, ей «было интересно, как текст входит в музыку и выходит из музыки». Мысль о необходимости фиксации партитуры Светлана изложила музыканту-исследователю Дмитрию Покровскому. Собственно говоря, основой музыкальной стихии спектакля как раз и был репертуар Ансамбля народной музыки, которым Покровский руководил. На протяжении всего спектакля артисты ансамбля вместе с актерами-таганцами были на сцене – исполняли фольклорные песни: игровые, хороводные, плачи, причитания. Так был представлен в спектакле народ. Этот образ, новаторски задуманный Пушкиным, немало осложнял постановку трагедии, и вот, благодаря не менее смелому замыслу Юрия Любимова, на сцене Таганки он становился естественным и органичным.

Дмитрий Покровский записал музыку и слова хоров и отдал Светлане, а потом в шутку говорил, что она написала оперу. Копию этого документа Светлана Сидорина безвозмездно подарила Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П. Любимова и режиссерского театра.

           Юрий Петрович Любимов — один из ярчайших театральных новаторов XX века. Он сумел создать театр, не похожий ни на один другой, и смело отстаивать свое творческое видение театрального искусства в условиях существовавшего в СССР политического контроля.

 Театр на Таганке, заново созданный им в 1964 году[1], стал эпохальным явлением в истории отечественной культуры второй половины ХХ века. Истории этого неординарного коллектива, анализу его новаторских постановок, описанию многочисленных ярких событий в его творческой жизни посвящено немало работ. «Таганка» всегда действовала и воспринималась публикой как актуальный театр, самым непосредственным образом откликавшийся на все главные события и проблемы в жизни общества. Ее коллектив составлял ансамбль выдающихся творческих личностей, определявших неповторимое лицо этого театра. Среди них — Владимир Высоцкий, Алла Демидова, Валерий Золотухин, Зинаида Славина, Вениамин Смехов, Борис Хмельницкий, Александр Трофимов и многие другие.

В 1960-е –1970- е годы вокруг Театра на Таганке сформировался свой круг поэтов, писателей, художников и композиторов, которые составляли цвет художественной интеллигенции своего времени. С Театром сотрудничали такие композиторы как Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Николай Сидельников, такие яркие фигуры как художник Давид Боровский и драматург Николай Эрдман.

Важную часть репертуара театра занимали спектакли на стихи современных поэтов.На Таганке в исполнении выдающихся артистов звучала поэзия С. Есенина в спектакле «Пугачев» (1967), А. Вознесенского — в «Антимирах» (1965) и «Берегите ваши лица» (1970), В. Маяковского — «Послушайте!» (1967), Е. Евтушенко — «Под кожей статуи Свободы» (1972) и В. Высоцкого — в одноименном спектакле (1981). Постановки отличала слаженность и четко выстроенная драматургия.

Как отметила в своем интервью исследователь творчества Любимова Е. Абелюк, Юрием Петровичем «часто двигало это желание — узнать то, что он не знал, поэтому он ставил таких разных авторов, работал с такими разными композиторами и художниками, писавшими в разных традициях» [здесь и далее высказывания Е. Абелюк приводятся по интервью с автором работы от 23.11.2020. Полный текст интервью см. в Приложении].

В своих постановках Любимов обращался к идее синтетического спектакля, включающего разные жанры, он широко использовал пантомиму, музыкальные номера, создавал оригинальные поэтические и драматические театральные композиции, оригинальную, непривычную для своего времени сценографию. Богатейший творческий опыт Любимова, во многом предвосхитившего театральные тенденции наступившего века, ныне активно изучается новым поколением творцов и исследователей, и это определяет актуальность темы работы.

Огромное значение Ю. Любимов придавал музыке в спектаклях: «Во многих спектаклях я отталкиваюсь именно от музыки. <...> Это всегда обоюдный процесс, музыка подсказывает решение <...> Я всегда много работаю с композиторами — тщательно и долго, еще до того, как выхожу к актерам» [Цит. по: 1 с. 265].

Стенограммы репетиций и спектаклей того времени, их видео- и аудиозаписи доказывают, что Любимов тщательно прорабатывал детали, добивался особого внутреннего нерва, требовательно относился к интонации и движениям актеров. Энергия и посыл, которые транслировались со сцены, притягивали в театр самую разную публику.

Музыка в режиссуре Любимова всегда играла особо важную роль, и часто в его постановках это была именно «живая музыка». В спектакли включались не только сольные, но и ансамблевые номера, от этого действие приобретало особо высокий градус эмоциональности.

Идея осмысления творчества режиссера Таганки в год 50-летия театра была основной для «Группы юбилейного года» во главе с режиссером Дмитрием Волкостреловым и художницей Ксенией Перетрухиной. Этот дипломный проект Школы театрального лидера[2] стал масштабной попыткой анализа процессов, происходящих в театре, а также его истории.

На данный момент сохранением основного наследия Юрия Петровича Любимова занимаются Благотворительный фонд развития театрального искусства Ю. П. Любимова, который был создан в 1998 году по инициативе самого режиссера, а также Проектная лаборатория по изучению творчества Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. в НИУ ВШЭ[3]. При написании данной работы велись консультации с заведующей лабораторией Евгенией Семеновной Абелюк.

В центре внимания в этом исследовании одна из выдающихся работ Любимова — спектакль по исторической драме А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1982/1988), который выделяется среди остальных своим особым, неординарным даже для любимовских постановок выбором и использованием музыки. Для участия в спектакле был привлечен известный фольклорный ансамбль во главе с Дмитрием Покровским, силами которого была создана уникальная палитра из произведений русского фольклора. Этот музыкальный пласт сыграл в партитуре любимовской постановки одну из ключевых ролей, так как не только связал спектакль воедино, но и помог воплотить одну из основных идей драмы Пушкина — по-новому осмыслить образ народа.

Первый показ «Бориса Годунова» в театре на Таганке состоялся в 1982 году[4]. Эта постановка, ставшая для Любимова 33-м спектаклем на Таганке, позволяет судить об основных принципах работы режиссёра с музыкальным материалом в драматическом театре. Выявление этих принципов составляет цель настоящей работы. Для достижения данной цели представляется необходимым решить следующиезадачи:

1. Выявить общие принципы подхода Ю. Любимова к музыкальному оформлению драматического спектакля.
2. Представить композиторов, сотрудничавших с Театром на Таганке в разные периоды его существования.
3. Кратко изложить историю любимовской постановки «Бориса Годунова».

4.    Рассмотреть музыкально-сценическую концепцию этого спектакля, созданную при участии фольклорного Ансамбля под управлением Д. Покровского.

5.    Охарактеризовать трактовку образа народа в «Борисе Годунове» Ю. Любимова.

6. Осветить реакцию СМИ на спектакль «Борис Годунов».

 

Работа опирается на архивные изыскания автора, изучение материалов периодики и интервьюирование соратников Ю. Любимова — «носителей первичной информации». Материалом исследования стало несколько документальных источников, сохранившихся в личном архиве режиссера и отражающих историю знаменитой постановки пушкинской драмы[5]. Их фрагментарность и некоторая хронологическая «разбросанность» объясняется как обстоятельствами непростой судьбы этого театрального произведения, так и событиями биографии его автора. По сути, речь идет о двух временных версиях одного и того же спектакля, сохранивших, однако, принципиальную общность художественного замысла.

Добытые в ходе исследования источники включают:

1. Единственную полностью сохранившуюся видеозапись[6] спектакля «Борис Годунов» от 1999 года.

2. Партитуру спектакля, представляющую собой полный текст, вокальные партии и сценические ремарки (согласно комментариям артистов Ансамбля Д. Покровского — А. Котова и М. Нефедовой, — предположительный период создания партитуры 1982–1985 год).

3. Видеофрагменты репетиций[7] 1993–1994 гг. возобновленного в 1988 году спектакля.

 4. Стенограммы заседаний Художественного совета театра от 07.12.1982 г. и 10.12.1982 г., запечатлевшие содержание и атмосферу обсуждения премьеры спектакля.

5. Газетные и журнальные рецензии, отразившие общественную реакцию на новую трактовку пушкинской драмы. Это статьи: Л. Велехова («Московская правда», 24.06.1988 г.) [24], Ю. Смелкова («Московский комсомолец», 24.07.1988) [114], К. Рудницкого («Известия», 23.06.1988) [108], В. Гаевского («Правда», 18.07.1988) [27], О. Фельдмана («Театральная жизнь», №22, 1988) [128], Д. Салливана («The Times», 12.08.1989) [109], М. Швыдкого («Советская культура», 16.07.1988) [134].

Степень разработанности темы.  Среди аналитических работ, посвященных творчеству Ю. Любимова и Театру на Таганке, а также спектаклю «Борис Годунов», самыми развернутыми и подробными являются: С. Сидориной [112], где главы посвящены драматической постановке «Бориса Годунова» в Театре на Таганке и постановке оперы в Милане, Е. Абелюк [1], включающая информацию об этапах постановки и стенограммы репетиций. Теме музыки в театре Любимова отведена глава книги О. Мальцевой «Юрий Любимов. Режиссерский метод» [81] и монография Б. Бюмерса «Юрий Любимов: тридцать лет в театре на Таганке» [146], глава которой содержит описание музыкальной гармонии на примере спектакля «Борис Годунов».Спектаклю «Борис Годунов» посвящается глава книги В. Писигина «Эхо пушкинской строки» [95], содержащая описание самого спектакля с точки зрения зрителя и фрагменты интервью с Любимовым. Воспоминания о спектакле подержит соответствующая глава в авторской книге режиссера «Рассказы старого трепача» [79], статья артистки Ансамбля Д. Покровского Марии Нефедовой [145]. Также история театра раскрывается в монографии А. В. Анисимова «На Таганке. Как строили театр для Юрия Петровича Любимова и что из этого получилось. 1972-1986» [5], Г. Аксеновой «Театр на Таганке: 68-й и другие годы» [3], А. Гершковича, «Театр на Таганке» [29], В. Золотухина «На плахе Таганки:Дневник рус. человека» [51], В. Иванова-Таганского «Триумф и наваждение: записки о Театре на Таганке» [52], Ю. Сушко «Юрий Любимов: прощение Таганки» [121], В. Смехова «Та Таганка» [117] и «Таганка: записки заключенного» [118], В. Чичериной «Театр на Таганке с Высоцким и без…: люди, события, мнения…» [132].

Новизна исследования . В представленной работе на основании архивных и документальных источников собрана воедино информация, освещающая собственно музыкальный аспект театральных постановок Юрия Любимова, а также многочисленные факты его сотрудничества с известными композиторами. В этом плане впервые исследована и проанализирована история «партитуры» одного из наиболее значительных произведений Театра на Таганке — спектакля «Борис Годунов» по исторической драме А. Пушкина. Были проведены интервью с непосредственными участниками постановки из Ансамбля Покровского: Марией Нефедовой и Андреем Котовым, а также с заведующей Проектной лабораторией по изучению творчества Ю. П. Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. Высшей школы экономики Евгенией Абелюк.

Результаты данной работы были апробированы в ходе доклада на научной конференции молодых исследователей «Текст как DATA: рукопись в цифровом пространстве», состоявшейся на факультете гуманитарных наук ВШЭ весной 2021.

Теоретическая и практическая значимость.  Собранная автором информация и материалы Приложений могут быть использованы в учебных курсах по истории музыкального и драматического театра, в дальнейших исследованиях, затрагивающих вопрос о роли музыки в драматическом театре, а также в различных журналистских статьях и обзорах, посвященных истории Театра на Таганке.

Структура работы.  Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения, которое содержит интервью с Евгенией Абелюк, комментарий Марии Нефедовой, стенограммы художественных советов и письмо начальника главного управления культуры Мосгорисполкома В. И. Шадрина секретарю МГК КПСС В. В. Гришину.

Автор работы выражает благодарность Евгении Семеновне Абелюк за оказанную помощь в поиске материалов, Марии Петровне Нефедовой и Андрею Николаевичу Котову за предоставленные в ходе бесед ценные сведения, а также Татьяне Алексеевне Старостиной за консультации в связи с используемым в постановке фольклорным материалом.

 

ГЛАВА 1. РЕЖИССЕР ЮРИЙ ЛЮБИМОВ И МУЗЫКА В ЕГО ТЕАТРАЛЬНЫХ СПЕКТАКЛЯХ

Жизнь Юрия Любимова всегда была неразрывно связана с музыкой — начиная с его участия в Ансамбле песни и пляски НКВД, выступления в роли Даргомыжского в фильме «Композитор Глинка» (1952, режиссер Григорий Александров) до оперных постановок 70-80-х годов в миланской Ла Скала, парижской Гранд Опера, лондонском Ковент Гарден и работы в московском ГИТИСе, где в начале 2000-х он вел курс музыкального театра.

Несмотря на то, что Любимов приобрел славу прежде всего как режиссер драматического театра, его работа в других жанрах была не менее успешна. В 1974 году в Ленинградском Малом театре оперы и балета он стал сценографом балета «Ярославна» на музыку Бориса Тищенко (балетмейстер О. Виноградов, 1974 год), а через год впервые выступил в качестве режиссера музыкального театра, поставив сложнейшую авангардную оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви»[8] на сцене миланского театра Ла Скала.

Оперные постановки осуществлялись Любимовым в основном за рубежом (по приглашению и в вынужденной эмиграции). Однако в России в 1997 году онтакже смог поставить «Пиковую даму» (версию нашумевшего парижского спектакля 1978 года), «Князя Игоря» в 2013-м и оперу-буффа В. Мартынова «Школа жен» в 2014-м. Всего Юрий Петрович создал 28 оперных постановок[9].

Любимов подчеркивал: «самое дорогое для меня в оперном спектакле — музыка, которой я стремлюсь не мешать и сделать, чтобы она, наоборот, шла прямо к людям. Это очень трудно. Надо себя укрощать, стушевываться перед музыкой, чтобы она была первым лицом, а режиссер — вторым. Есть еще дирижёр, есть оркестр. А я должен помогать им, но еще и так все сценически расположить, чтоб абсолютно не мешать музыке!» [75, Цит. по: 1, с. 255-256].

Главное детище Любимова — Театр на Таганке — с самого первого спектакля заявил о себе как о месте синтеза смелой режиссуры, актерского таланта и внимательно подобранной музыки. В первой же своей постановке «Добрый человек из Сезуана» (1964)[10] по Бертольду Брехту Юрий Любимов активно использует музыкальные номера — в ней звучат композиции Анатолия Васильева и Бориса Хмельницкого.

« Уже в первых спектаклях актеры (Хмельницкий, Васильев) сочиняли и исполняли песни — этой бардовской линией они “взяли публику”, — сообщает Е. Абелюк, — Иногда во время репетиций, если Любимов чувствовал, что кто-то сам что-то хорошо делает, то он всегда потом это оставлял и закреплял в спектакле» [см. в Приложении].

Эти слова подтверждает и участница спектакляактриса Алла Демидова: «нужна была музыка, чтобы петь зонги, и с младшего курса к нам присоединились Васильев (гитара) и Хмельницкий (аккордеон), они и сочинили весь музыкальный ряд спектакля» [38, с. 278].

Имея опыт работы в опере, Любимов переносил его в свой драматический театр и работал с актерами как с оперными певцами. Во время репетиций он просил актеров вслушиваться в музыку на протяжении 5-6 секунд, до того как они начнут говорить[22, с. 347]. Таким способом режиссер добивался слияния поэтического или прозаического текста с музыкой, поддерживающей и раскрывающей его эмоциональную окраску. «Когда музыка войдет в тебя — ты начнешь продолжать дальше» [73, с. 33]. По его словам, такой способ был необходим, чтобы «действительно прошла музыка через него [актера] и стала ему нужна» [там же].

Зрителям Театра на Таганке представлялся слаженный спектакль, который работал на трансляцию идеи режиссера и помогал раскрыть эмоциональные грани и оттенки текста. Любимов придавал огромное значение музыкальности как в ее чистом проявлении в исполнении песен, инструментальных произведений, так и в интонационно верном озвучивании поэтического текста. Такая «партитура» из музыкальных фрагментов, сценок, особого света и декораций, часто создавалась с привлечением экспертов в соответствующей области, для каждого спектакля продумывалась Любимовым до мельчайших деталей.

Позднее, обдумывая опыт работы над «Борисом Годуновым» (1982/1988), — одной из своих самых «музыкальных» драматических постановок, — он сделает вывод: «если стихи выходят из стихии музыки и входят снова в стихию музыкальную, то они обязательно будут слушаться, если их [актёров] научить хорошо читать стихи» [79, с. 560-561].

Конечно, Любимов использовал в своих постановках не только музыку, сочиненную актерами своей звездной труппы. К созданию спектаклей привлекались и самые разные композиторы, звучали народные песни и духовная музыка. Как отмечает О. Мальцева: «со временем вокальная составляющая изменялась. В произведения Любимова вошло множество русских народных песен. В “Живом” звучала “За высокой тюремной стеною…”; “Дубинушка и “Меж дремучих лесов затерялося…” — в “Матери”; “Матушка, матушка, что во поле пыльно…”, “Ох, как жаль, что я монах…”, “Когда будешь большая, отдадут тебя замуж”, “Дитятко, милое, не бойсь, не пугайся”, “Ох, не растет трава зимою” — в спектакле «А зори здесь тихие…» [81]. Также большое количество народных песен использовано в «Борисе Годунове».

Что касается композиторской музыки, Любимов привлекал в театр ведущих музыкантов. Так, впостановку«Герой нашего времени» режиссер пригласил Микаэла Таривердиева. По словам композитора, перед ним стояла задача «ритмизовать спектакль» [122, с. 63]. Актеры в основном не пели, а говорили в ритме ударных — таков был режиссерский сквозной замысел звукового решения спектакля. Использовался также вокал. Например, Высоцкий исполнял романс Таривердиева на слова Лермонтова «Есть у меня твой силуэт...». Это была первая и последняя работа Таривердиева в Театре на Таганке — композитору не понравилась идея такого коллективного творчества и саму постановку он счел неудачной: «Юра стал сразу собирать актёров — Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, был ещё кто-то. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало. Я не привык работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято…» [там же]. Однократным было и сотрудничество с театром Николая Каретникова, который сочинил музыку для спектакля «Десять дней, которые потрясли мир»[11] (по книге Дж.Рида, 1965).

Более продолжительным стало сотрудничество Любимова с Дмитрием Шостаковичем,Эдисоном Денисовым, Юрием Буцко, Николаем Сидельниковым, Альфредом Шнитке, Софией Губайдулиной и Владимиром Мартыновым.

Дмитрий Шостакович часто писал музыку для драматического театра, в его творчестве с этой сферой связано тринадцать работ[12] (в том числе для таких театров как БДТ в Санкт-Петербурга и Театра имени Е. Вахтангова в Москве) [137]. Непосредственно для Театра на Таганке композитор не выполнял заказов, однако разрешил использовать музыку из других его сочинений. Любимов так вспоминал об их сотрудничестве: «Я просто сказал ему, что мне нравятся такие-то куски и спросил, могу ли я их взять для спектакля. Он был очень милостив, открыт и дал мне право использовать свою музыку в ряде спектаклей — «Павшие и живые», «Галилей», «Мольер». Кстати, в «Мольере», например, его музыка, использованная в пантомиме, звучит в два раза быстрее, чем он написал» [57] .

В 1965 году в спектакле «Павшие и живые», помимо фронтовых песен, звучали отрывки из сочинений Шостаковича: Allegretto из Пятой симфонии, Largo из Девятой симфонии, которое выполняло функцию музыкальной лейттемы спектакля, Lento из Первой симфонии, Allegro non troppo и Moderato из Пятой симфонии.

В этом спектакле Любимов также использовал музыкальные фрагменты из множества других песен и не только[13]. При этом, несмотря на всю неоднородность и внезапность жанровых и стилевых переходов, калейдоскопичный музыкальный материал «Павших и живых» складывался в четкую драматургическую структуру и демонстрировал продуманность всей партитуры спектакля.

Юрий Петрович с уважением и теплотой относился к Шостаковичу, часто вспоминая, как тот играл на фортепиано в его кабинете. Год спустя он снова использовал фрагменты из сочинений композитора для спектакля «Жизнь Галилея» (по Б. Брехту, 1966 г.). На этом связь Любимова с музыкой Шостаковича не закончилась. Уже после смерти композитора, в 1990 году, он вновь обращается к его творчеству и ставит оперу «Леди Макбет Мценского уезда» в Гамбурге (Штаатсопер).

Театр на Таганке был центром вольнодумства и творческой свободы и привлекал московскую интеллектуальную элиту, многие представители которой были его постоянными зрителями. Завсегдатаем любимовского театра был и Эдисон Денисов. На Таганку его привела актриса труппы Алла Демидова, после чего он посещал премьеры всех спектаклей и стал сотрудничать с Любимовым, сочиняя для его постановок музыку.

 Союз композитора-авангардиста и не менее радикального режиссера сложился весьма прочным. Их совместная работа продолжалась три десятилетия до самой смерти композитора. Денисов писал музыку для многих драматических театров, но именно с Театром на Таганке связано около трети всей его театральной музыки.

Первым совместным их проектом стал спектакль «Послушайте!» (по Владимиру Маяковскому), поставленный в 1967 году. Далее последовали «Живой» (по повести Б. Можаева [спектакль был запрещен, премьера состоялась только в 1989 году]), «Обмен» (1977, по Ю. Трифонову) «Мастер и Маргарита» (1977, по роману М. Булгакова), «Преступление и наказание» (1979, по роману Ф. Достоевского), «Дом на набережной» (1980, по повести Ю. Трифонова), «Три сестры» (1981, по пьесе А. Чехова), «Самоубийца» (1990, по Н. Эрдману), «Медея» (1995, по трагедии Еврипида). Премьера «Подростка» (по Ф. Достоевскому) — последнего спектакля с музыкой Денисова в Театре на Таганке, — состоялась 23 апреля 1996 года, за полгода до смерти композитора.

Для Денисова Любимов был не только коллегой и близким другом, но и режиссером, который расширил его представление о соотношении в театре слова, действия, музыки, декораций и света. Денисов называл Юрия Любимова одним из близких друзей, оказавших на него большое влияние «в профессиональном и общечеловеческом отношении» [138, с. 46]. Их многолетнее сотрудничество имело для композитора значение, выходящее за пределы создания музыки к спектаклям.

В беседах с Дмитрием Шульгиным Денисов говорил: «Работа в театре на Таганке мне и помогла понять, что такое театр, что такое театральная драматургия и каково должно быть вообще настоящее соотношение в театре слова, действия, света, декораций, музыки. Это была для меня самая настоящая школа» [138, с. 47]. Денисов также отмечал, что «для Любимова музыка в спектакле бывает иногда даже более важной, чем игра отдельных актеров. Это сердце его драматургии» [там же, с. 16].

Еще одним ярким композитором, чья музыка звучала в Театре на Таганке, был Юрий Буцко. В начале работы над спектаклем «Борис Годунов» Любимов рассматривал кандидатуру этого композитора в качестве автора музыки к будущей постановке[14], однако в результате музыкальное оформление было поручено Дмитрию Покровскому. Музыка Буцко звучала в спектаклях: «Пугачев» (по С. Есенину, 1967), «Мать» (по роману М. Горького, 1969), «Что делать?» (по роману Н. Чернышевского, 1970). «Гамлет» ( по трагедии В. Шекспира, 1971). Также Фрагменты сочинений композитора были использованы в «Мастере и Маргарите» (1977)[15], «Театральном романе» (по М. Булгакову, 2001), «А зори здесь тихие…» (1971 год, по Б. Васильев). Вспоминая о совместной работе с Буцко в спектакле «Что делать?», Юрий Любимов резюмировал: «Это был забавный спектакль <…> и там музыка была Юрия Буцко, и были прекрасные зонги на стихи Некрасова, великого нашего поэта» [79, с. 290].

В 1973 угоду для участия в создании спектакля к юбилею А. Островского в Театр на Таганке пришел Николай Сидельников, который и написал музыку к спектаклю «Бенефис». Через год появилась его вторая совместная с Любимовым работа — «Деревянные кони» по книге Ф. Абрамова.

Помимо Эдисона Денисова, в театре звучала музыка и двух других представителей знаменитой «московской тройки», олицетворявшей советский музыкальный авангард, — Софии Губайдулиной и Альфреда Шнитке.

Так, музыка Губайдулиной использовалась в спектакле «Перекресток» (по В. Быкову, 1977) и «Электра» (совместный проект Театра на Таганке и греческого театра «Мегаро» по Софоклу, 1992).

Знакомство Шнитке с Любимовым и его Театром началось, так же, как и у Денисова: с посещения спектаклей в качестве зрителя. Привел Шнитке в театр его друг — композитор Юрий Буцко, который уже имел опыт работы с Любимовым. Позже Альфред Гарриевич вспоминал: «Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я <…> Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он говорит. A в итоге — получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным» [53, с 196].

Первой совместной работой Шнитке с Любимовым стал спектакль «Турандот, или Конгресс обелителей» по Б. Брехту. Любимов вспоминал: «Финал был такой — люди уходили из этой машины, и все оставалось пустое, они покидали это все, все уходили. Там была музыка Альфреда Шнитке и прекрасные зонги на стихи Слуцкого, и музыкальные цитаты моего ушедшего старого итальянского венецианского друга Луиджи Ноно». [79, с. 320]. По словам Шнитке, работа была прервана: спектакль сразу закрыли, так как была против вдова Брехта — пришел ее официальный протест [53, с 196]. Вновь поставлен спектакль был только в 1979 году.

В 1975 году Альфред Шнитке был вновь приглашен в театр, когда Любимов начал ставить «Ревизскую сказку» (по Н. Гоголю, 1978). Далее последовали: «Пир во время чумы» (1989, по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина), «Живаго (Доктор)» (1993, по роману Б. Пастернака).

Вместе с Любимовым, Геннадием Рождественским и Давидом Боровским Шнитке участвовал в создании скандальной постановки оперы «Пиковая дама» в Парижской опере в 1978 году. В адрес создателей спектакля было множество обвинений в кощунственном обращении с Чайковским и Пушкиным[16], несмотря на то, что по словам Шнитке, «ни одной ноты не было досочинено»[53, с. 201], были лишь сделаны купюры и перестановки отдельных фрагментов, что однако привело к фактически заново сочинённой драматургии спектакля на материале оперы Чайковского.

Любимов высоко ценил эту работу композитора: «Шнитке блестящий специалист своего дела. Вот он сделает купюры, которые как-то сглаживают нелепость либретто и помогают приблизить это к Пушкину» [79, с. 502].

Вжившись и приняв стиль работы Любимова, Шнитке не оставался в стороне от творческих проблем Таганки. Именно он посоветовал режиссеру обратиться к Ансамблю Покровского для создания спектакля «Борис Годунов». Он приходил на самые проблемные, «судьбоносные» заседания Художественного совета даже будучи в плохом состоянии здоровья. После просмотра «Бориса» он отметил: «Юрий Петрович продолжает поиск нового музыкального театра. И удивительно то, что этот театр рождается в стенах драматического театра, в сценическом воплощении драматической пьесы. Оказывается, что драматическая пьеса может быть воплощена в такой убедительной музыкальной форме, но через форму драматического театра.
От судьбы этого спектакля будет зависеть не только развитие нашего драматического театра, но и развитие музыкального театра»[17].

После смерти композитора Любимов продолжил использовать фрагменты его музыки в своих новых постановках: «Евгении Онегине» (по А. Пушкину, 2000), в возобновленном для Старой сцены Таганки спектакле «Живаго (Доктор)» (2001), в «Театральном романе» (2001, по М. Булгакову), в «Арабесках» (2009, по сочинениям Н. Гоголя) и в спектакле «Мёд» (2010, по поэме Т. Гуэрры).

  Рассказывая о совместной работе с А. Шнитке, Любимов вспоминал: «“Фауста” мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев — я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком “Легенды всех земель Германии о Фаусте” — целый том легенд. <…> Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По-моему, меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: всех, кого я называю МЫ[18]» [79, с. 338].

Последним композитором, кому довелось работать с Юрием Петровичем, стал Владимир Мартынов, который рассказывал о начале этого сотрудничества: «В 1990-е годы у меня появился шанс сделать с ним “Апокалипсис”. Мы встретились, всё обсудили, но “Апокалипсис” постоянно оттягивался, и однажды Любимов сказал мне: “А я сейчас “Братьев Карамазовых” делаю, давайте сначала их поставим”. Я пришел в ужас, потому что терпеть не могу музыку к спектаклям. Но мне надо было, чтобы он взялся за “Апокалипсис”, поэтому пришлось смириться. Думал, сделаю один спектакль и больше — ни за что. Но на следующий год случился юбилей Солженицына, и Любимов предложил сделать “Шарашку””. Ну, тут уже отказаться невозможно было — “Шарашка” же! Так и пошло» [84].

У Юрия Любимова и Владимира Мартынова более 15 совместных работ. Они обсуждали совместные планы до самой смерти режиссера. По словам Мартынова, одной из последних идей Любимова был замысел принципиально нового балета: он «прицепился к теме “Князя Игоря”, и следующим его спектаклем должен был стать балет про Ярославну. Музыку он предлагал написать мне. В былые времена он ставил балет Бориса Тищенко “Ярославна”, но теперь хотел сделать нечто принципиально иное» [84].

Символично, что последним театральным проектом Любимова должен был стать именно музыкальный спектакль. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ ПОСТАНОВКИ ДРАМЫ А.ПУШКИНА «БОРИС ГОДУНОВ» В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ

2.1 История постановки

Первые показы спектакля «Борис Годунов» состоялись в Театре на Таганке в 1982 году. К этому времени Любимов уже поставил на сцене Таганки десятки произведений. В его трактовке зрители театра увидели спектакли по сочинениям мировой классики — «Герой нашего времени» (1964), «Пугачев» (1967), «Гамлет» (1971), «Мастер и Маргарита» (1977), «Преступление и наказание» (1979), а также «Три сестры» (1981).

Спектакль по А. Пушкину появился на сцене любимовского театра не впервые. В 1973 году на Таганке была представлена поэтическая композиция «Товарищ, верь»[19] (куда был включен фрагмент из «Бориса Годунова» и также использована народная музыка), а к пушкинскому тексту «Пира во время чумы» Любимов обратился и в середине 80-х, когда ставил спектакли в Италии (1985) и Швеции (1986).

С сюжетом «Бориса Годунова» Любимов уже работал на сцене Ла Скала, где поставил 7 декабря 1979 года одноименную оперу М. Мусоргского (дирижер К. Аббадо)[20]. Вновь обращаясь к этой теме, он подчеркивал: «Это ж интересная задача: делать те же сцены в другом спектакле заново. Выйдет или не выйдет по-другому?»[21].Концептуально постановки получились разные — в опере Любимов сосредоточивает внимание на образе Шуйского, а также на Пимене и его летописи [18]. Однако можно выявить и параллели, касающиеся сценического действия, — в обеих постановках герои присутствуют на сцене и в тех эпизодах, в которых в пушкинском тексте их нет. На сцене Ла Скала была установлена вертикальная конструкция из кубов-ячеек, напоминающих клетку и окружающих икону. Из них появлялись герои, а также в этом пространстве помещался хор [18].

Юрий Петрович отмечал: «утвердилось мнение, что «“Годунов” — трагедия несценичная, только для чтения…»[22]. Эту «несценичность» драматического текста требовалось преодолеть путем динамичного, стремительного и напряженного действия в сочетании с богатым музыкальным наполнением.

В поисках музыкального решения «Бориса Годунова» Любимов обратился к Альфреду Шнитке, а тот, в свою очередь, посоветовал емуобратить внимание на Дмитрия Покровского — руководителя уникального фольклорного ансамбля и чрезвычайно тонкого знатока традиционной русской песенной культуры. На тот момент коллектив Покровского уже был широко известен в стране и успел оказать заметное влияние и на профессиональную, и на массовую музыкальную среду. Деятельность этого ансамбля способствовала привлечению внимания к фольклорному жанру и развитию целого фольклорного движения, также она вдохновляла на создание новых коллективов фольклорной музыки. Артисты занимались научной деятельностью, собирая аутентичные песенные образцы, записывая старинные обряды и другие ценные материалы в экспедициях по разным регионам России.

К моменту начала сотрудничества с Театром на Таганке Ансамбль Покровского имел опыт театральной работы с известным актером и режиссером Сергеем Юрским в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше» по комедии А. Островского в Театре имени Моссовета. Покровский показал Юрскому запись песни «Кого-то нет, кого-то жаль…», которую тот сразу же захотел включить в свой спектакль. Режиссер был сильно вдохновлен: «...через несколько дней он принес мне пленку, записанную им год назад в Куйбышевской области. Нашлось! Соединились эпохи. Доказана подлинная народность песни. Д. Покровский и солистка его ансамбля — великолепная Тамара Смыслова — начали ежедневные занятия с актерами» [141].

Встреча Ю. Любимова с Д. Покровским во многом была предопределена: «Они просто не могли не встретиться — режиссёр-реформатор и музыкант — исследователь и экспериментатор» — вспоминает Мария Нефедова, артистка и с 1997 года музыкальный руководитель Ансамбля Покровского [145]. Показательное выступление ансамбля в Театре на Таганке помогло Любимову найти нужную концепцию своего спектакля, он сразу же пригласил артистов сотрудничать с театром.

За новую постановку по Пушкину режиссер принялся сразу после того, как был наложен запрет на спектакль «Владимир Высоцкий», но и «Бориса Годунова» в дальнейшем постигла та же участь. Любимов говорил актерам: «У нас сейчас сложный момент, но я уверен, что спектакль о Владимире Высоцком пойдет. Иначе, согласно решению общего собрания, мы должны разойтись. <….> в ожидании его мы не можем сложить руки. Надо репетировать «Годунова»[23].

Исторические события периода царствования Бориса Годунова, обстоятельства его смерти и вторжения Лжедмитрия I, получая отражение в искусстве, часто подвергались цензуре, независимо от эпохи. Пушкин написал свою великую трагедию, будучи в ссылке в Михайловском в 1825 году, и потом должен был лично зачитывать свой текст Николаю I. Опубликовать произведение стало возможным только с цензурными сокращениями через пять лет, а до 1866 года она была под запретом для постановок на сцене.

Мусоргский, решив поставить оперу «Борис Годунов» в 1870 году, также столкнулся с определенными сложностями и получил отказ от Дирекции императорских театров с наставлением сделать вторую редакцию. Позднее Всеволод Мейерхольд задумал музыкально-драматическое представление «Бориса» к 100-летию со смерти Пушкина (до этого он поставил оперу в редакции Римского-Корсакова в 1911 году), но в 1938 году театр ГосТИМ был объявлен чуждым советской идеологии и закрыт, поэтому спектакль не состоялся[24].

Любимов, который, как и Мейерхольд, опирался на первый пушкинский вариант «Бориса» 1825 года, не смог «отстоять» спектакль: история опять не прошла цензуру. Юрия Петровича часто вызывали в Министерство культуры СССР, так как многие его спектакли вызывали не только широкий общественный резонанс, но и вопросы у цензуры.

Хронология основных событий, связанных с постановкой «Бориса Годунова», такова:

 

Дата	Событие
7 декабря 1979 года	Постановка оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского в Ла Скала
1981 год	Начало репетиций спектакля «Борис Годунов» в Театре на Таганке
С 31 января по 29 декабря 1982	Репетиции до отъезда
7 декабря 1982 года	Показ и обсуждение спектакля (Ю.П. Любимов, Ю.Ф. Карякин, С.П. Капица, В.В. Станцо, Б.А. Мажаев, В.Н. Шубкин, А.Г. Шнитке, З.А. Славина, В.Т. Логинов, Б.Ш. Окуджава, М.Д. Вольпин, Н.А. Крымова, Б.И. Зингерман и зрители)
10 декабря 1982 года	Последний показ перед запретом. Повторное обсуждение (В.И. Шадрин, М.Г. Дружинина Ю.П. Любимов, Ю.Ф. Карякин, Б.А. Можаев, Л.П. Ионова, Б.Н. Любимов. В.Т. Логинов, А.С. Сычев А.Г. Шнитке, А.А. Аникст В.П. Селезнев)
25 декабря 1982 года	Обсуждение спектакля по инициативе Ю.П. Любимова (А.А. Аникст, Б.Ш. Окуджава, А.Г. Шнитке, Б.А. Мажаев, Ю.Ф. Карякин, Д.В. Покровский, О.М. Фельдман и др.)
26 декабря 1982 года	Спектакль не принят
1983 год	Любимов уезжает в Англию для постановки «Преступления и наказания» в Театре Лирик Хаммерсмис (Lyric Hammersmith)
Март 1984 года	Любимов был освобожден от должности художественного руководителя и режиссера Театра на Таганке
16 июля 1984 года	Юрий Любимов был лишен советского гражданства, стал в своей стране персоной нон-грата
май 1988 года	Любимов вернулся в Москву
12 июня 1988 года	Премьера спектакля
1989 год	Режиссеру вернули гражданство
июнь 1989 года	Гастроли спектакля в Цюрихе
март 1991 года	Гастроли спектакля в Штутгарте
1992 год	Часть труппы во главе с Н. Н. Губенко покидает труппу Любимова, обвинив режиссера в «приватизации» театра
январь 1994 года	Гастроли спектакля во Франции на сцене парижского Театра  Жана Луи  Барро
1999 год	Осуществлена видеозапись спектакля
2004 год	Осуществлена аудиозапись спектакля

 

После первого прогона спектакля 7 декабря 1982 года состоялось заседание Художественного совета театра[25], в котором приняли участие выдающиеся представители советской культуры,а также обычные зрители из зала. Постановка получила на Совете множество положительных отзывов, отмечались ее самобытность и удачное решение музыкального плана спектакля.

Собрание Художественного совета 10 декабря 1982 года было менее доброжелательным, так как основным его поводом послужил вопрос о запрете постановки. Как объяснял позже Любимов, роковой стала его реплика из вступительного слова к показу:«Мелодии народные, распевы народные, знаменные распевы… ну а уж подтексты мои »[26]. Поскольку в этот вечер в зале были, как вспоминает С. Арцибашев, «представители Министерств культуры СССР и РСФСР, главка, партийных организаций»[27], это заявление вызвало резонанс и способствовало поиску политически «неблагонадёжных» подтекстов в постановке.

Так, в оформлении спектакля считывались некоторые прозрачные намеки на действующих лиц советского политического истеблишмента. Например, тельняшка одного из героев — Лжедмитрия, роль которого играл Валерий Золотухин, воспринималась как отсылка к Ю. Андропову[28], Генеральному секретарю КПСС, пришедшему к власти после смерти Л. Брежнева. Поэтому Любимов отказался от данной одежды для Лжедмитрия, заменив ее на футболку с эмблемой футбольного клуба «Динамо».

Тем не менее, спектакль отменили. Таким образом, постановка «Бориса Годунова» стала переломной в жизни не только самого Театра на Таганке, но и в биографии режиссера. На сцене Таганки спектакль вновь появился уже эпоху Перестройки в 1988 году.

После смерти Андропова в марте 1984 года режиссера увольняют с должности художественного руководителя Театра на Таганке во время работы за рубежом из-за отсутствия на работе без уважительной причины. Новым руководителем Театра на Таганке становится Анатолий Эфрос, а затем, после смерти режиссера, в 1987 году на эту должность назначается Николай Губенко.

11 июля 1984 года Указом Президиума Верховного Совета СССР за Любимов был лишен советского гражданства[29]. Возвращаться в театр Любимов соглашался только на определенных условиях, это следует из содержания одного из телефонных разговоров (3 ноября 1983 года) директора Театра на Таганке Н. Дупака: «Любимов ставит условие возвращения — гарантировать выпуск “Бориса Годунова” и “Высоцкого”» [38, с. 283].

Спектакль находился в забвении шесть лет (с 1982 по 1988 год): Любимов в 1983 году уехал в Лондон для того, чтобы поставить «Преступление и наказание» в Театре «Лирик» (Lyric Theatre).В том же году в Болонье он ставит «Тристана и Изольду» Р. Вагнера для одной из важнейших оперных сцен Европы театра «Комунале» (Teatro Comunale Bologna), затем следует постановка «Лулу» А. Берга в Турине в «Королевском театре Реджио» (Teatr o Regio).

В годы вынужденной эмиграции на Запад с 1983 по 1987 год Юрий Любимов много работал, всего он поставил двадцать спектаклей за рубежом. Его спектакль «Преступление и наказание» был представлен в Австрии, Англии, США и в других странах, в исполнении лондонского театра «Альмида» также гастролировали «Бесы» по Ф. Достоевскому. По приглашению Ингмара Бергмана в Стокгольмском Королевском драматическом театре Любимов поставил «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1986) и «Мастера и Маргариту» М. Булгакова (1988).

Любимов вернулся в СССР только в 1988 году на 10 дней, затем он посетил страну в 1989 году. Через год Юрию Петровичу возвратили должность художественного руководителя театра. В возобновившихся репетициях Любимов призывал еще острее подчеркивать конфликтность трагедии, требовал от артистов играть «про самих себя», приводя в пример положение своего театра, где также в любой момент могла смениться власть.

После восстановления спектакля «Борис Годунов» и долгожданной премьеры 12 июня 1988 года последовало множество откликов в газетах. О постановке писали такие издания как «Правда»[30], «Известия»[31], «Московский комсомолец»[32], «Московская правда»[33], «Театральная жизнь»[34], «Советская культура»[35] и даже лондонская «The Times»[36].

Отзывы были в основном положительные, критики отмечали мастерство актеров, оригинальность музыкального и художественного оформления спектакля, а «Сцену в корчме» называли «маленьким шедевром» (К. Рудницкий) [108]. Константин Рудницкий писал: «Ее [трагедии] главные персонажи словно бы растворены в бурлящей толпе, в народном хоре, в песенной и плясовой стихии <…> Перед нами — не исторический, не «костюмный», не «дворцовый» спектакль. Перед нами спектакль, все участники которого находятся в том пограничном пространстве, где история, искрясь, смыкается с современностью, Европа с Азией и легенда с истиной» [108]. Михаил Швыдкой на страницах «Советской культуры» отмечал, что сцена Таганки во время спектакля превращалась в «трагическое пространство, распахнутое в современность. И в вечность. В прошлое. И в грядущее» [134; цит. по: 1, с. 269].

Положительные отклики спектакль получил и на обсуждении 7 декабря 1982 года. Приведем несколько выдержек из протокола этого заседания:

Юрий Карякин, литературовед, публицист :

«Эта пьеса получила новое решение, и это решение на драматической сцене прозвучало через песню, что и явилось единственно возможным историческим воскрешением, оживлением и залогом дальнейшей жизни этого спектакля[37];

Сергей Капица, ученый-физик, просветитель :

«Меня поразила его цельность и точность. В нем нет ничего лишнего — ни в жестах, ни в декорации, как нет ничего лишнего и у А. С. Пушкина <…>. Я поразился точности исторического мышления. <…> Этот спектакль, по-моему, есть вершина работ ансамбля Таганки и режиссера Ю. П. Любимова»[38].

Борис Можаев, писатель, сценарист :

«Когда писал свою музыку Мусоргский, то он, прежде всего, чувствовал и понимал, что это была комедия и трагедия о горе государства Московского. Любимов сделал практически то же, но в иных условиях, на сцене драматического театра»[39].

Были также и нелестные комментарии в прессе, в которых журналисты отмечали недоработанность спектакля. Например, в рецензии «Решения частные и общие: “Борис Годунов” на Таганке» («Московский комсомолец», 1988, 24 июля) Ю. Смелков писал: «Многие сценические решения спектакля на поверку оказываются не более чем трюками — это бы еще не беда, но дело в том, что нередко они являются только поводом для демонстрации режиссерского мастерства и остроумия» [114]. В рецензии Олега Фельдмана 1988 года «Таганка играет Пушкина» автор замечает недостаточную отрепетированность спектакля в связи с отсутствием режиссера (так как Любимов еще не вернул себе статус художественного руководителя, поэтому репетировал спектакль Николай Губенко): «…песни отслоились от текста, сбились ритмы, и результат тускнеет. Что ж поделаешь, спектакль такой сложности, еще не устоявшись, ненакатанный, остался без хозяйского авторского глаза. А без хозяина дом сирота» [128].

В итоге спектакль прожил долгую сценическую жизнь и оставался в репертуаре театра и в начале XXI века. За 20 лет существования «Бориса Годунова» Любимова увидели не только зрители Таганки. Артисты выезжали на гастроли со спектаклем в Германию (Штутгарт, март 1991 года), Швейцарию (Цюрих, июнь 1989 года) и Францию (Париж, январь 1994 года). Концепция спектакля оставалась неизменной, менялся лишь состав артистов.

Программка премьерного показа 12 июня 1988 года дает следующую информацию:

Постановка и режиссура — Юрий Любимов

Художник — Давид Боровский

Музыкальное оформление — Дмитрий Покровский

Помощник режиссера — Нина Шкатова

Работа с актерами — режиссеры Сергей Арцыбашев и Анатолий Васильев

Хор — артисты Ансамбля Дмитрия Покровского и детской хоровой студии «Восход»

Хормейстер — Татьяна Жанова

Первоначально в каждом спектакле принимали участие не менее пяти солистов Ансамбля Покровского, но «позже, при возобновлении репетиций через шесть лет, на это обращали меньше внимания, а в программке 1990 года фамилий артистов Ансамбля Покровского уже нет вообще. Потом, с конца 90-х и вплоть до снятия спектакля из репертуара театра, нас, «покровцев», принимало в нем участие только двое» — вспоминала Мария Нефедова [145]. После ухода из жизни Дмитрия Покровского его ансамбль стал «Творческой мастерской Театра на Таганке», и в этом статусе коллектив просуществовал с 1998 по 2012 год.Музыканты участвовали во многих постановках Любимова: «Медея», «Марат и Маркиз де Сад», «Евгений Онегин», «Антигона».

 

2.2 Концепция постановки

 

 В выстраивании драматургии своего спектакля Юрий Любимов стремился к созданию равноправия всех трех его пластов, связанных с музыкой, актёрской игрой и визуальным оформлением сцены.Любимов говорил: «Я мыслю на сцене команду очень музыкальных артистов»[40]. В итоге спектакль решен был по принципу, близкому к народному фольклорному театру, когда «из музыки, из распевов, молитв выходит текст»[41]. Задача Покровского состояла в том, чтобы воплотить эту идею, органично вплести музыкальный материал в ткань драматического действия. Таким образом, герои в постановке Любимова получали яркие, живые характеристики — через музыку транслировалось их внутреннее состояние. Артисты то произносили пушкинский текст, то начинали петь, в особенности тогда, когда эмоциональность сцены достигала своего пика. Дмитрий Покровский подчеркивал: «Мне бы не хотелось работать на полутонах. Надо от плача сразу переходить к пляске, к иступленной молитве»[42].

Репетиции «Бориса»,как и любого другого спектакля в Театре на Таганке, были очень творческим и скрупулезным процессом. Они проходили в форме дискуссий, в которых актеры вместе с Любимовым искали подходящие ассоциации и интонации при сценическом решении образов. На первых репетициях, после распределения ролей, с актерами также работали режиссеры Сергей Арцыбашев и Анатолий Васильев, так как Любимов часто бывал в отъезде.

Видеозаписи более поздних репетиций — в 1989, 1993, 1994 и 1999-м годах после возвращения режиссера в Москву, демонстрируют индивидуально-личностный подход Юрия Петровича к каждому из артистов, а также свободное творческое взаимодействие актеров Театра на Таганке с режиссером и с артистами Ансамбля Покровского. «Я вам сейчас не план режиссерский буду рассказывать, а предощущения, как это должно быть сделано… Я призываю вас быть соучастниками моего невразумительного рассуждения»[43] — говорил Любимов на первой репетиции.

Режиссер много показывал артистам вживую, как нужно играть роль, говоря, что «актеру рисунок [с показа] повторять не зазорно» [1, с. 238]. Он «разминал» с ними текст, обсуждая характеры, образы и интонации [1, с. 217].

Спектакль проходил в двух действиях:

 

Первое действие :

1. Кремлевские палаты;

2. Красная площадь;

3. Девичье поле. Новодевичий монастырь;

4. Кремлевские палаты;

5. Ночь. Келья в Чудовом монастыре;

6. Палаты патриарха;

7. Царские палаты;

8. Корчма на литовской границе;

9. Москва. Дом Шуйского;

10. Царские палаты;

 

Второе действие :

11. Краков. Дом Вишневецкого;

12. Замок воеводы Мнишка в Самборе;

13. Ночь. Сад. Фонтан;

14. Граница литовская.

15. Царская дума;

16. Равнина близ Новгорода-Северского;

17. Площадь перед собором в Москве;

18. Севск;

19. Лес;

20. Москва. Царские палаты;

21. Ставка;

22. Лобное место;

23. Кремль. Дом Борисов.

 

Работая над текстом Пушкина, Любимов насыщал его небольшими, но значимыми дополнительными вставками-репликами. Например, в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» неожиданно появляется тень царя Бориса:

 

Пимен :

Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу,

Своих царей великих поминают

За их труды, за славу, за добро —

 

Борис:

А за грехи?

 

Пимен:

А за грехи, за темные деянья

Спасителя смиренно умоляют.

 

Вводя в текст эту вопросительную фразу, Любимов акцентирует идею вины Бориса за убийство царевича Дмитрия. Эта вставка выводит на первый план важную тему трагедии — греховность власти насилия.  Любимов, говорил на репетиции спектакля: « Я бы хотел, чтоб был еще детский хор, несколько мальчиков чтоб вели тему убиения царевича…»[44]. Важный образ, связанный с этой линией, исполнили артисты детской хоровой студии «Восход»: появляясь несколько раз в спектакле: двое мальчиков держат крест и «мантию» Годунова во время коронации, мальчик в белом одеянии возникает в рассказе Пимена (здесь он символично садится на трон раньше, чем это сделает Борис), а также при других упоминаниях убитого царевича (в рассказе Патриарха он выходил на сцену и вытирал пот со лба Царя), и когда Годунову видится детский образ царевича перед смертью (в сцене пострижения Бориса), мальчик выносит свечу — единственный источник света на сцене в этом эпизоде.

Иногда Любимов «заменял» героев, отдавая их реплики другим персонажам и тем самым обнаруживая новые подтексты и параллели. Например, в Севске, в диалоге Самозванца и Пленника в видеозаписи спектакля 1999 года (в партитуре данный эпизод не содержит изменений), опять появляется тень Бориса (герой во время диалога сидит на сцене), что предсказывает победу Лжедмитрия и создает впечатление, будто Борис — его пленник:

 

Самозванец :

А зачем

Он отозвал Басманова в Москву?

Пленник:

Царь наградил его заслуги честью
И золотом. Басманов в царской Думе
Теперь сидит.

 

Самозванец :

Он в войске был нужнее.
Ну что в Москве?

 

Борис:

Все, слава богу, тихо.

 

В заключительной сцене в Кремле реплика Мосальского отдана отчасти Самозванцу, отчасти Борису, что подчеркивает вину Самозванца в смерти Марии и Федора:

 

Самозванец:

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы.

 

Народ: /Ах!/

 

и усиливает попытки вразумить народ Бориса:

 

Борис:

Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

 

Народ безмолвствует .

 

Дополнительные текстовые включения заново перестраивали интонационную и смысловую структуру текста, усиливая любимовскую концепцию спектакля. Так, подобные решения выразительно и многозначительно характеризуют участие и реакцию народа на происходящие события:

 

Сцена «Красная площадь »

 

Щелкалов:

(с Красного крыльца)

Собором положили

В последний раз отведать силу просьбы

Над скорбною правителя душой.

 

Народ (как шум волны):

…Над скорбною правителя душой .

 

Щелкалов:

Заутра вновь святейший патриарх,

В Кремле отпев торжественно молебен,

 

Народ:

… торжественно молебен

<…>

 

Щелкалов:

И весь народ московский православный,
Мы все пойдем молить царицу вновь,
Да сжалится над сирою Москвою
И на венец благословит Бориса.

 

Народ:

…Бориса!

 

Щелкалов:

Идите же вы с богом по домам,
Молитеся — да взыдет к небесам
Усердная молитва православных.

 

Гос-по-ди услы-ши мя по-ми-луй мя Гос-по-ди

 

Любимов практически не делал купюр, была лишь сокращена сцена на равнине близ Новгорода-Северского, так как изначально она полностью написана Пушкиным на французском и немецком языках. Из нее осталась только реплика Димитрия (Лжедмитрия):

 

Димитрий:

(верхом)

Ударить отбой! мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!

 

Также в целях адаптации к сценическому действию Любимовым были выпущены отдельные строки и реплики.

Во время репетиций «Бориса Годунова» актеры и режиссер обсуждали, стоит ли вводить в текст дополнительный исторический материал, например, из малоизвестной советской публике «Истории Государства Российского» Н. Карамзина[45]. Поэтому в определенной мере можно говорить о том, что театр видел свою задачу в том числе и в просветительстве. Однако, в отличие от Мусоргского, который активно использовал тексты Карамзина, Любимов решил ограничиться текстом Пушкина. В итоге дополнительный исторический комментарий был напечатан на программке спектакля, там же прилагались фрагменты переписки между Пушкиным и Бенкендорфом по поводу царского запрета на постановку пьесы [1, с. 606]. Юрий Любимов предлагал также вставить в спектакль в сцену «Краков. Дом Вишневецкого», фрагменты из подлинных пушкинских текстов, которые не были опубликованы при жизни поэта (они поясняли слова Самозванца о Курбском)[46].

Любимов очень требовательно относился к произнесению пушкинского текста, обращая внимание артистов на мелодию речи и, особенно, на знаки препинания и подтексты: «Дорогие артисты! Учитесь хотя бы ставить запятые. А то иногда читаете поперек знаков препинания. А это недопустимо, особенно у такого автора» [1, с. 273].

Поскольку Юрий Петрович был очень музыкальным человеком, тонко чувствующим как словесную интонацию, так и вокальную, он часто просил на репетициях музыкантов ансамбля и артистов своего театра петь максимально осмысленно и выразительно, проявляя свое индивидуально-личностное отношение. Он требовал: «Не надо мне тупой хоровой декламации!»[47].

За визуальную составляющую спектакля отвечал Давид Боровский — художник, который вместе с Любимовым оттачивал стиль Таганки на протяжении 30 лет (с 1968 по 1998 г. ) Тандем Любимов-Боровский знали и за рубежом по постановкам опер «Под солнцем яростным любви» Л. Ноно, «Пиковая дама» П. Чайковского и «Борис Годунов» М. Мусоргского. Спектакль был решен с минимальным использованием декораций. На репетициях Любимов отмечал: «Я ни слова не говорю о декорациях. По-моему, они вообще не нужны. Тут все должно держаться на фантазии» [1, с. 206].

Режиссер и художник ограничились деревянным задником, напоминающим высокий деревенский забор с проемами. На нем висели косы (символ смерти), которые отбивали время, как колокол. В столь лаконичном решении большую роль играл реквизит: посередине сцены был воткнут посох — символ власти; использовалась аскетичная мебель — стулья, они же троны, большая скамья — она же крест, смертный одр для Годунова и Ксении с Федором, конь, дорога и государственная граница; старое дырявое ведро использовалось вместо фонтана, из него в сцене коронации на голову сыпались Бориса монеты, оно же стало колпаком юродивого Николки; указатель «Европа — Азия» был расположен посередине сцены.

Также Любимов отказался от стилизованных костюмов годуновской эпохи. «Я бы не делал традиционных шапки Мономаха, скипетра и державы. Лучше — знаменитый костыль Грозного. Его тень тут все время присутствует…»[48] — объяснял Любимов. Стиль Таганки всегда был свободным, в том числе и в одежде. Актеров на сцене часто можно было увидеть в джинсах, свободных рубашках или в любом другом неклассическом театральном костюме. В этот раз Любимов одел героев в разностильные одежды: «На преобладающем фоне нейтральных репетиционных одеяний выделяются лисья шуба Марины, стеганный халат Годунова, бушлат Самозванца» [108].

Выражая впечатления от увиденного спектакля Альфред Шнитке определял музыку в спектакле как главную составляющую, говоря, чтоона «создает собирательный образ совести внеличной, от людей идущей, — это сила, объединяющая всех людей. Каждый из актеров в тот или иной момент оказывается связан с этой общей силой, которая судит всех и выносит всему окончательный приговор. Каждый связан с этой силой …независимо от того, на какой отметке нравственной шкалы мы его поставили. И задача музыки в том, что она вносит сюда нравственное очищение. <…> И после спектакля мы уходим с надеждой, словно подключившись к этой силе, которая выражена собирательно, общим сознанием, …многоликим хором»[49].

  

ГЛАВА 3. ОБРАЗ НАРОДА В «БОРИСЕ ГОДУНОВЕ» Ю. ЛЮБИМОВА: МУЗЫКАЛЬНОЕ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

 

«Борис Годунов» — это драматическое произведение, которое, как уже отмечалось ранее, очень трудно поддается постановке: один из центральных героев здесь — не конкретный персонаж, а собирательный образ народа. К тому же, эпизодическая структура трагедии в двадцати трех сценах охватывает двадцать различных мест.

Любимов предложил особое музыкально-драматургическое решение трагедии: народ (актеры Таганки и артисты Ансамбля Д. Покровского) присутствует на сцене постоянно, и их «живое», активное участие в действии обеспечивается главным образом музыкально-сценическими средствами — фольклорной музыкой и исполнением традиционных обрядов. Аутентичная музыка вследствие своей неподдельной самобытности, исконности как никакая другая передает народный дух, ощущение единства и причастности всего происходящего на сцене к национальной истории. А. Шнитке, говоря о постановке, отмечал, что «этот спектакль является событием не только в жизни нашего драматического театра, но не меньшим событием в жизни нашего музыкального театра»[50].

 «Борис Годунов» М. Мусорского — это первый образец народной музыкальной драмы. Образ народа в ней не статичен, а представлен в динамическом действии и развитии. Эта концепция композитора, несомненно, оказала сильное влияние и на Любимова в его режиссёрском решении драматического спектакля. Привлекая к постановке на Таганке Ансамбль Д. Покровского и опираясь на подлинный, аутентичный фольклор, он создал на сцене своего драматического театра истинно народную музыкальную драму.

На первой встрече с труппой, когда артисты ансамбля специально приехали в театр для показательного выступления, Дмитрий Покровский, обращаясь к будущим участникам постановки, говорил: «Мы хотим вам показать музыку, которая звучала во времена Бориса Годунова. В последнее время мы стали изучать народный театр, и сегодня кроме песен мы покажем кое-что из того, что имеет отношение к народному театру: хоровод, игра в «мирашку», с покойником, действо «Царь Максимилиан», которое на святках играли в Горьковской области»[51].

Поскольку репертуар Ансамбля Покровского был главным образом основан на песнях регионов Юга России, именно этот фольклорный материал и был в основном использован в «Борисе». Такое решение имеет и смысловые основания, так как образ казачества присутствует и в самом тексте Пушкина (например, в 11-й сцене к Григорию Отрепьеву присоединяется донской казак Карела).

В результате совместного отбора Покровского и Любимова — а музыка к спектаклю отбиралась в процессе репетиций — в музыкальный пласт спектакля вошли следующие жанры русского песенного фольклора, охватывающие в своем разнообразии почти весь круг народной жизни:

●       хороводная плясовая  («Пойду-выйду да на улицу»);

●       крестьянский романс  («Ай, да растворите вы мне темную темницу» на стихотворение Лермонтова «Желанье»);

●       солдатская песня  («Ездил, ездил русский Царь», «Я иду, иду, иду, собаки лают на беду», «Всю Россиюшку проехал, всю Сибирь…», «На войне кто не бывал, тот и горя не видал»);

●       хороводная игровая  / «горочная» («Иванов монастырь») ;

●       духовный стих  (молитва мальчика из 10-й сцены, «Человек отживет — как трава растет», «Вы по что меня водою омываете», «Аки волк восхитивоше», «Благородного царевича Дмитрия иже святым его именем»);

●       казачья плясовая  («Там за Доном, за рекой», «В островах охотник»);

●       причитание  («Ой, моя родимая матушка»);

●       припевка  («Светит месяц»);

●       поминальный плач  («Ой тошнеохонько, я проводила милу ладу», «Кого нету, того мене жаль»);

●       лирическая протяжная  («Отъезжает милый»).

 

Приведем план распределения музыкальных номеров по сценам спектакля:

           

Сцена	Музыкальный материал
Первый акт
Кремлевские палаты	«Святый Боже»  (народ) «Пойду-выйду на улицу»  (народ)
Красная площадь	«Господи, услыши мя, помилуй мя, Господи» (народ)
Девичье поле. Новодевичий монастырь	—
Кремлевские палаты	«Святый Боже»  (народ) «Пойду-выйду на улицу»  (Борис) «Ах, Россия, ты Россия …» (Борис) «Святый Боже»  (народ)
Ночь. Келья в Чудовом монастыре	«Святый Боже» ( народ)  «Ай, да растворите вы мне тёмную темницу» (Григорий) «Господи, услыши мя, помилуй мя, Господи»  (народ) «Святый Боже»  (народ)
Палаты патриарха	Подражание брянским кувиклам
Царские палаты	«Святый Боже»  (народ) «Ездил, ездил русский русский царь»  (Борис и народ) «Ай, да растворите вы мне тёмную темницу»  (Борис) «Ай, да растворите вы мне тёмную темницу»  (Григорий и народ)
Корчма на литовской границе	«Иванов монастырь»  (Варлаам и народ) «Не мое было дело жениться, а мое было дело спасаться» (Хозяйка и народ) «Ездил, ездил русский Царь»  (Григорий)
Москва. Дом Шуйского	«Царю небес везде и присно сущий» (народ, молитва на слова Пушкина) «Я иду иду, собаки лают на беду»  (Борис, народ) «Всю Россиюшку проехал, всю Сибирь…»  (Борис, народ)
Царские палаты	«Ой, моя родимая матушка» (народ — плакальщицы) «Всю Россиюшку проехал, всю Сибирь…»  (Борис) «Святый Боже»  (народ)

 

 

Второй акт
Краков. Дом Вишневецкого	Песенка Самозванца[52] «Ах, Россия, ты Россия…»  (Самозванец, народ) «Там за Доном, за рекой»  (Самозванец, народ) Флейтовая мелодия Поэта
Замок воеводы Мнишка в Самборе	—
Ночь. Сад. Фонтан	Флейтовая мелодия Поэта «В островах охотник»  — три варианта (Самозванец, народ) «Отъезжает милый»  (народ) «Ах, Россия, ты Россия…»  (Годунов и хор)
Граница литовская	«На войне кто не бывал, тот и горя не видал» (народ)
Царская дума	«Благородного царевича Дмитрия иже святым его именем»  (мужской голос из народа) «Святый Боже»  (народ)
Равнина близ Новгорода-Северского	«Ах, Россия, ты Россия…» (Годунов и Самозванец) «Аки волк восхитивоше»  (народ) «Благородного царевича Дмитрия иже святым его именем» (мужской голос из народа)
Площадь перед собором в Москве	«Месяц светит»  (Юродивый) «Кого нету, того мене жаль»  (народ)
Севск	«В островах охотник» (Самозванец и народ) «На войне кто не бывал, тот и горя не видал»  (Самозванец и народ)
Лес	«Аки волк восхитивоше» (народ)
Москва. Царские палаты	«Ой, тошнеохонько, я проводила милу ладу»  (женский голос из народа)  «Святый Боже» (2 раза, народ) «Человек отживет» (женские голоса из народа) «Вы по что меня водою омываете»  (Борис) «Ах, Россия, ты Россия…» (Борис, народ)
Ставка	«Там за Доном, за рекой»  (народ) Флейтовый мотив Поэта
Лобное место	Флейтовый мотив Поэта «Пойду-выйду на улицу»  (народ)
Кремль. Дом Борисов	Флейтовый мотив Поэта Молитва «Вечная память»

 

Альфред Шнитке назвал этот спектакль «оперой без композитора»[53], «оперой, где композитором явился сам народ, где вся музыка сочинена народом» и отметил, что «не знает оперы в музыкальном театре, которая отличалась бы подобной точностью музыкальных характеристик»[54].

Так, в произведении Пушкина много персонажей, однозначная характеристика которых невозможна, и в особенности это касается главных героев — Григория Отрепьева (роль которого была отдана Любимовым Валерию Золотухину), и самого Бориса (которого исполняли в разных составах Николай Губенко и Виталий Шаповалов). Об образе Царя Любимов так говорил на репетиции: «Надо больше показать, что Борис сел на трон в крови. И совсем страшно: то ли он благословит, то ли убьет...»[55].

Противоречивая общность и очевидная разноликость героев выявляется в спектакле через музыкальный материал: эмоциональное состояние Царя, Самозванца и народа, которые по-разному представляют себе свободу, одинаково точно воспроизводит песня «Ай, да растворите вы мне тёмную темницу». Оба эти персонажа исполняют также песню «Ах, Россия, ты Россия…», «Ездил, ездил русский Царь»,что отражает национальную общность.

Крестьянский романс «Ай, да растворите вы мне тёмную темницу» на стихотворение М. Лермонтова «Растворите мне темницу» впервые звучит в сцене в «Келье в Чудовом монастыре» в исполнении Григория (нотный пример №1). Сольный запев речитативного характера (она практически «говорится» по нотам) её эмоционально «раскачивает», здесь противопоставляются внутреннее состояние героя и настрой народа (хоровая часть). Начинается романс отчаянно, затем переходит в общую безудержную пляску. В «ответном» многоголосии хора прослеживается обилие стихийных и архаических по звучанию секундовых созвучий. Диапазон мелодии верхнего, ведущего голоса имеет узкий объем и составляет тетрахорд.

Общий характер — плясовой, залихватский, — отчасти сохраняется во втором варианте песни (нотный пример №2). Этот музыкальный материал соединяет Сцену в Царских палатах и Сцену в корчме на литовской границе. По сравнению с предыдущим вариантом меняется лишь запев, который с гораздо более печальной эмоцией исполняет Борис. Затем романс снова подхватывают Григорий и хор. Однако в этот раз он наполняется уже вызывающе самоуверенным посылом: Григорий преображается в Самозванца. В трагедии Пушкина именно в этой сцене он в последний раз именуется своим первородным именем.

Нотный пример №1

  

Нотный пример №2

 

Еще один музыкальный материал, символически объединяющий Лжедмитрия и Бориса, — напев «Ездил, ездил русский Царь»[56]. Эту солдатскую песню в сцене в «Царских палатах» исполняет Борис (нотный пример №3). Она звучит в медленном темпе, имеет спокойный, распевно-повествовательный характер, ее мелодическое движение — плавное, с широким дыханием, без скачков. Сольный запев Бориса переходит в хоровое пение с октавным удвоением мелодии.

В варианте, исполняемом Григорием в сцене бегства из Корчмы на литовской границе (нотный пример №4), эта песня заметно трансформируется. Она приобретает плясовой, задорный, разгульный характер и более подвижный темп. Изменяется также и склад многоголосия — появляется движение параллельными терциями. Ритм становится более дробным и ровным (равномерное движение восьмыми), в мелодической линии появляются более активные скачки:

 

 

 

Главная музыкальная лейттема спектакля — протяжная историческая песня  «Ах, Россия, ты Россия…» , которую пели донские казаки. В спектакле ее так же поочередно исполняют Годунов и Самозванец. На репетициях Любимов определял смысл этой песни в следующих словах: «… возникает песня о доле нашей с вами, о нашей истории, поэтому петь ее надо предельно глубоко и искренне, чтобы она аж до дрожи нас проняла, чтобы вся история наша была в этой песне»[57].

Песня в спектакле звучит четыре раза, впервые она появляется в финале сцены в «Кремлевских палатах» как приветствие Царю. Поет ее сам Борис вместе с хором (нотный пример №5). Вначале звучит сольный запев, основанный на звуках трезвучия. Он символизирует уверенность и силу власти Бориса. Его подхватывает женский голос, сопровождаемый мужским хором. Нижние голоса здесь дублируются в терцию и квинту, образуя параллельное движение. Диапазон песни — децима (октава с дополнительной терцией в мелодии; именно такой октавный диапазон характерен для казачьих песен). В текст включается обилие свойственных фольклору вставных слов и эмоциональных междометий («эй», «да», «вот» и пр.). Присутствует ладовая переменность (I-VI ступень), что также характерно для протяжных песен юга России. Песня имеет силлабическую просодию и практически проговаривается по нотам.

Драматургически обусловленное изменение настроения можно проследить на материале одной песни — в сценах «Кремлевские палаты» (нотный пример №5) и «Ночь. Сад. Фонтан» (нотный пример №6) (оба варианта поет Борис). Вначале она была наполнена возвышенным духом патриотизма, а в сцене в «Москве, в Царских палатах» ее звучание тихое, слабое и печальное.

 

 

 

Также можно проследить в этой песне, как влияет Самозванец на Бориса: он перенимает ход по трезвучию в начале песни (сцена «Москва. Царские палаты») от Самозванца (сцена «Краков. Дом Вишневецкого»):

 

 

Как было указано ранее, Любимов практически исключил из постановки Сцену на равнине близ Новгорода-Северского, поскольку этот эпизод битвы почти не содержит русского текста. Вместо нее режиссёр выстраивает свой, кульминационный в смысловом отношении момент спектакля — на фоне хорового распева «Святый Боже» Лжедмитрий и Годунов сходятся лицом к лицу и, вооружившись мечами-косами, начинают свое символическое сражение под звуки песни «Ах, Россия, ты Россия…».С каждым взмахом мечей народ, вскидывая руки, падает на колени. Этот эмоциональный эпизод выводит на первый план любимовского спектакля идею неизбывной трагедийности для народа любой царской власти.

Борис и Григорий наделены и собственным музыкальным материалом. У Лжедмитрия это песни «Всю Россиюшку проехал, всю Сибирь…», «Вы по что меня водою омываете», «Я иду иду, собаки лают на беду» — у царя, и «В островах охотник», «На войне кто не бывал, тот и горя не видал». Важно подчеркнуть, что Григорий получает индивидуальную музыкальную характеристику только с того момента, когда обретает власть и становится Самозванцем — и при этом она гораздо более яркая, чем у Царя Бориса.

Песня  «На войне кто не бывал, тот и горя не видал»  (нотный пример №9) звучит в финале сцены на «Литовской границе», где Пушкин ставит ремарку: «полки переходят через границу». В спектакле Любимова народ под началом Лжедмитрия, несется «на конях» и раскачивает длинную скамью — сценический символ границы. Затем звучит казачья песня «На войне кто не бывал, тот и горя не видал». Ее слова отчасти перекликаются с фразой Курбского: «Вперед! и горе Годунову!». Но по своей форме они являются парафразой поморской пословице «Кто на Мурмане не бывал, тот и горя не видал, Богу не маливался».

 

Нотный пример №9

 

 

Форма песни двустрочная с повтором — АА (дважды: «на войне кто не бывал, тот и горя не видал»). Характер у песни бравый, маршеобразный, что подчеркивает ее жанровую принадлежность. Как и во многих казачьих песнях форма многоголосия — гетерофония с женским подголоском, который льется свободно, иногда без пропевания слов, которые заменяются распевом "э-э-э". Мелодия хоровой части нижних голосов полностью повторяет мелодию запева, в основном это движение параллельными терциями. Во втором куплете добавляется ещё одна строка «кто бежит без руки, кто лишился ноги», а затем снова следует исходная форма с повтором. Диапазон песни составляет нону. Мелодическое движение нижних голосов плавное, поступенное, один раз встречается скачок IV — I (в запеве и в хоровом повторе).

Самая яркая тема, характеризующая Лжедмитрия, — фрагмент казачьей плясовой «В островах охотник». Появляется она в сцене «У фонтана» в виде трех фрагментов (нотные примеры 10, 11, 12), первый из которых «А мы лисиц видали» полностью повторяется, соединяя две сцены — на «Площади перед собором в Москве» и в «Севске».

«В островах охотник»  — это старообрядческая песня из Забайкалья (село Большой Куналей), которая была записана в 1966 г. В. М. Щуровым[58]. Первый ее фрагмент («А мы лисиц видали…») Григорий исполняет в порыве страсти в диалоге с Мариной (нотный пример №10). После сольного запева речитативного характера следует более подвижная по темпу плясовая хоровая часть. Многоголосие звучит в основном параллельными терциями, заканчивается каждый куплет характерным октавным унисоном. Общий характер песни задорный, разгульный. По мере развития напряженного диалога с Мариной Мнишек Лжедмитрий все больше набирается смелости. В кульминационный момент, после слов «и тебя, Мятежница! поверь, молчать заставят», он «седлает» ее и поет следующий фрагмент песни: «Садилась красавица на коня несмело» (нотный пример №11).

В данном отрывке мелодическая основа фраз повторяется, присутствует также сольный речитативный запев и хоровая часть. Характер сохраняется такой же: весёлый, удалой, плясовой. В заключении данной сцены звучит еще один фрагмент песни на слова: «Ох, ты, злодей, что ж ты начудил» (нотный пример №12). Это тот же хоровой раздел, но уже без запева.

 

Еще один из ярких номеров, передающих в спектакле вольный казачий дух— типичная плясовая казачья песня «Там за Доном, за рекой» (нотный пример №13). Она также принадлежит к музыкальной сфере Самозванца. Форма с припевом: АВВ (запев-припев-припев). Запев начинается с октавного скачка, который сразу же указывает на залихватский характер песни. Низкие голоса в хора движутся параллельными терциями, образуя «ленточное двухголосие». В мелодии песни проступает октавный контур с дополнительной терцией у верхнего голоса и со свободным движением голосов внутри. Характер этой песни — весёлый и бравый — сохраняется и в дальнейшем, когда она поется народом в сцене «Ставка».

 

 

 

Песни связывают не только главных персонажей. Глубинное их родство с породившим их народом, тонко прослеженное в партитуре спектакля, также выводится Любимовым посредством музыки: один и тот же материал переходит из партий главных героев в партии народной толпы и наоборот (см. приведенную выше таблицу).

Как правило, главные герои выступают в активной роли «запевал» (властных лидеров, что соответствует основной драматургической идее любимовского спектакля), инициативу которых подхватывают другие участники той или иной сцены.

Образ народа также получает развитие, отражённое в музыке: песня «Пойду-выйду на улицу» (нотный пример № 14), начинаясь как незатейливая плясовая в сцене «Кремлевские палаты», доходит до полной смысловой трансформации, становясь символом и яркой демонстрацией беспощадного народного бунта в сцене «Лобное место».

Известно, что Любимов всегда очень внимательно относился к световому решению своих спектаклей и часто использовал т.н. «световой занавес» [см. в Приложении]. В «Борисе Годунове», в сцене, имеющей кульминационное значение в развитии образа народа, где Лжедмитрий обретает полную власть над людьми, Любимов прибегает к очень яркому визуально-сценическому эффекту: за толпой народа возникают многочисленные тени, что создает иллюзию быстрого разрастания количества народа, заполоняющего все пространство сцены, и усиливает ощущение всеобщего безумия и победы торжествующего Лжедмитрия. Люди, впервые вышедшие на первый план сцены, берут в руки «косы» — тот самый символ смерти и орудие Григория и Бориса, — добровольно обрекая себя тем самым на роль жертвы.

 Еще в первой сцене спектакля плач и вопли толпы, встречающей Бориса, усмиряются броском воткнутого в сцену посоха (символа неодолимой силы власти), за который потом будут биться Годунов и Лжедмитрий.

Эта линия «покорности народа» прослеживается Любимовым на протяжении всего спектакля. Борис, равно как и Григорий, часто выступают в роли дирижера (первый также дирижирует хором в эпилоге спектакля, где артисты поют «Вечную память»), этим действием также демонстрируется сила власти. При этом люди на сцене одинаково внемлют и Борису, и Самозванцу.

Начинается действие с исполняемого Ансамблем Дмитрия Покровского знаменного распева XVI века «Святый Боже» (нотный пример №15). На фоне этой монодии происходит диалог Воротынского и Шуйского. Этот музыкальный материал проникает почти во все сцены спектакля и становится лейттемой народа.

 

 

Народ играет важную роль во всех ключевых фрагментах действия. Так, трагичность эпизода смерти Бориса в сцене в Москве в Царских палатах подчеркивается народным поминальным плачем — «Ой тошнеохонько, я проводила милу ладу» и одноголосным духовным стихом, исполняемым женским хором «Человек отживет, как трава растёт» (нотный пример №16). В этой песне плавная мелодия движется практически без «брошенных» скачков (когда они встречаются, то тут же заполняются гаммообразным движением). Форма песни — AB, диапазон мелодии меньше октавы (секста), основной устой шестиступенного лада — звук  d . В этой сцене Борис передает посох Федору. Далее воспроизводится обряд пострижения в малую схиму, текст которого отсутствует в оригинальном сочинении Пушкина.

 

 

В спектакле также представлены и другие обряды. Так, в сцене в палатах патриарха воспроизводится ритм хороводной обрядовой пляски с голосовым подражанием брянским кувиклам.

В спектакле также несколько других сквозных музыкальных характеристик, что сближает его с оперой. Например, это флейтовый лейтмотив Поэта — легкая танцевальная мелодия, появляющаяся в сцене в Кракове и становящаяся «польским мотивом» Григория (нотный пример №17). Любимов так рассуждал по поводу этой темы: «В польской сцене Щедрина шокировала музыка. Может, тут не напевать полонез, а под дудочку работать? <…> Ну ладно, оставим как есть. Не согласимся с Щедриным. Но я все же еще подумаю»[59]

В результате Григорий стал «работать под дудочку» Поэта. Также использован лейтмотив приставов, которые играют на свистульках в виде курительных трубок. Имитацией колоколов — еще одного традиционного символа России — служит звучание деревенских кос, висящих на заднем плане сцены на деревянных досках. Этот звук также проходит красной нитью через весь спектакль.

 

 

В результате союз Ансамбля Покровского, артистов Театра на Таганке и Юрия Любимова позволил создать и озвучить красочную партитуру спектакля. Артистка ансамбля позднее вспоминала о постановке: «Песни эти не были раз и навсегда заучены, выверены и доведены актёрами до автоматизма, а, как и полагается в настоящей народной культуре, возникали и жили “здесь и сейчас”, подчиняясь сиюминутной ситуации, мгновенно реагируя на происходящее. Конечно, такой свободе обращения с этой тонкой материей способствовали долгие упорные репетиции, требующие от всех подключения и сосредоточенности на незнакомых до того ощущениях и навыках» [147].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Изучение материалов спектакля Ю. Любимова «Борис Годунов» в Театре на Таганке позволяет говорить о новаторском подходе режиссера к использованию музыки в общей ткани драматического спектакля. Музыкальный план постановки в данном случае не только в разы усиливает эмоциональное воздействие на зрителя, но и ставится важным связующим звеном и активным участником действия, обнаруживая и усиливая смысловые акценты, внутренние логические связки и подтексты любимовской концепции.

Благодаря смелой и нетривиальной идее сотрудничества с Ансамблем под руководством Д. Покровского, Любимов получил возможность достичь нового уровня художественной подлинности в трактовке бессмертного пушкинского текста. Использование в качестве музыкальной основы спектакля богатейшего аутентичного фольклорного материала обеспечило ему в сравнении с традиционными постановками пушкинской драмы новое качество стилевого и интонационного единства.

Подлинные народные песни, выстроенные согласно режиссерской концепции в единую непрерывную сквозную линию, обеспечили неразрывность, связность и драматический динамизм всего действия. С помощью системы лейттем, представленных народными песнями разных жанров, а также в процессе их развития и трансформаций вскрываются важные смысловые подтексты произведения, а главные образы получают яркие характеристики – подобно тому, как это бывает в традиционном оперном жанре.

Театр Ю. Любимова, опираясь на идею синтетичности, стал важной платформой для ее развития. На примере данной режиссерской работы можно говорить о феномене объединения принципов музыкального и драматического театра. Сложное для постановки на сцене произведение А. Пушкина получило здесь органичное сценическое воплощение с отсылкой к принципам площадного народного действия и русского фольклорного театра.

Использование народных песен различных жанров позволило воплотить на сцене образ народа на новом, аутентичном музыкальном языке, а также показать в развитии его многогранность. В результате спектакль приблизился, вслед за одноименной оперой Мусоргского, к жанру народной музыкальной драмы.

Любимовский постановочный эксперимент соединил на сцене разные типы исполнителей — непрофессиональных певцов-театральных артистов и непрофессиональных артистов-музыкантов, которые исполняли в спектакле роль народа. Музыка к спектаклю, как было указано, отбиралась в самом процессе репетиций. В результате подобного принципа взаимодействия возникал процесс взаимного обмена профессиональными навыками, что приблизило работу над спектаклем к идее театральной лаборатории.

Анализируя реакцию СМИ на данную постановку, следует отметить, что авторы рецензий имели различные точки зрения на воплощение пушкинской драмы. Критики сравнивали ее с другими работами Любимова, анализировали игру актеров, визуально-сценическое воплощение спектакля. Однако, несмотря на разность мнений, всеми подчеркивалась смелость режиссерских решений и важность этого спектакля для Театра на Таганке.

Благодаря яркому и оригинальному по своей форме и концепции воплощению извечной проблемы взаимодействия народа и власти спектакль Любимова «Борис Годунов» можно отнести к художественным ценностям, не теряющим своей актуальности по сей день, как и сама драма А. Пушкина.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.    Абелюк, Е. С. Таганка: личное дело одного театра / Е. С. Абелюк, Е. И. Леесон. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 645 с.

2.    Адлере, Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1 / Б. В. Адлере. — М.: Искусство, 1977. — 567 с.

3.    Аксенова, Г. Г. Театр на Таганке: 68-й и другие годы / Г. Г. Аксенова. — М.: 1991. — 46 с.

4.    Андреев, A. A. Место искусства в познании мира / А. А. Андреев. — М.: Политиздат, 1980. — 255 с.

5.    Анисимов, А. В. На Таганке. Как строили театр для Юрия Петровича Любимова и что из этого получилось / А. В. Анисимов. — М.: КУРС, 2018. — 86 с.

6.    Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ века). Сб. статей. Вып.1 / Ред. А. Алексеева, Р. Косачева. — М.: Композитор, 2003.

7.    Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ века). Сб. статей Вып.2 / Ред. Р. Косачева, А. Алексеева, Э. Мирзоева. — М.: Композитор, 2006.

8.    Баева А. Русская опера второй половины ХХ века: Учебное пособие. — М.: ГИТИС, 2012.

9.    Баева А. Русская оперная драматургия конца ХХ века// Музыка России: От средних веков до современности. Сб.ст. Вып 1. — М.: Композитор, 2004. — С.346-367.

10. Бакши Л. Театр звука// Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ века). Сб.статей Вып.2 / Ред. Р.Косачева, А.Алексеева, Э.Мирзоева. — М.: Композитор, 2006. — С.151-168

11. Барбой, Ю. М. Структура действия и современный спектакль / Ю. М. Барбой. — Ленинград: ЛГИТМиК, 1988. — 200 с.

12. Безгин, И. Д. Объект управления театр / И. Д. Безгин. — Киев: Мистецтво, 1976. — 200 с.

13. Безгин, И. Д. Театральное искусство: организация и творчество / И. Д. Безгин, Ю. М. Орлов. — Киев: Мистецтво, 1986. — 150 с.

14. Белая, Г. А. Литература в зеркале критики / Г. А. Белая. — М.: Сов.писатель, 1986. — 386 с.

15. Березкин, В. Художники в постановках Шекспира: Шекспировские чтения / В. Березкин. — М.: Наука, 1981. — 273 с.

16. Блок В. Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения / В. Б. Блок. — М.: Искусство, 1983. —294 с.

17. Богатырев, В. Ю. Взаимодействие драмы и музыки. Вокальная эстетика оперного спектакля / В. Ю. Богатырев. — Санкт-Петербург: ЧОУ СПб ЭКИДА, 2013. — 131 с.

18. Бойти, Я. «Борис Годунов» в Ла Скала / Я. Бойти // Музыка. Будапешт — 1980. — №3. — С. — 7–10.

19. Боровский Д. Л. Подписи к картинкам / Д. Л. Боровский // Театральная жизнь. — 1994. — № 5. — С. 27.

20. Боровский, Д. Л. Убегающее пространство / Д. Л. Боровский. — М.: Эксмо, 2006. — 430 с.

21. Буданова, Н. Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество / Н. Буданова, Н. Морохин. — М.: Ассоциация Экост, 2004. — 456 с.

22. Ван, Ю. Эдисон Денисов как композитор театра на Таганке: взаимосвязь прикладного и «чистого» творчества / Ю. Ван // Грамота (МАНУСКРИПТ). — 2019. — Том 12. — Вып. 11. — С. 346—350.

23. Вахеметса, А. Л. Человек и искусство / А. Л. Вахемется, С. Н. Плотников. — М.: Мысль, 1968. — 196 с.

24. Велехов, Л. Пространство трагедии: «Борис Годунов» на Таганской площади [электронный ресурс] / Л. Велехов. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/velehov/space, свободный (дата обращения 08.03.2021). — Загл. С экрана.

25.Вишневская, И. Л. Еще о многообразии / И. Л. Вишневская // Вопросы литературы. — 1966. — № 34. — С. 2.

26. Владимиров С. Действие в драме / С. Владимиров. — М.: Искусство, 1972. — 159 с.

27. Гаевский В. М. Люди и тени / В. М. Гаевский. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/gaevsky_boris свободный (дата обращения 01.04.2021). — Загл. С экрана.

28. Гвоздев А. Театральная критика / А. Гвоздев. — Ленинград: Искусство, 1987. — 280 с.

29. Гершкович, А. А. Театр на Таганке / А. А. Гершкович. — М.: Солярис, 1993. — 174 с.

30. Гладков, А К. Театр: воспоминания и размышления / А. К. Гладков. — М.: Искусство, 1980. — 461 с.

31. Гладкова, О. И. XXI век. Начало. Музыка: силуэты петербургских композиторов / О. И. Гладкова. — Санкт-Петербург: Музыка, 2008. — 294 с.

32. Горалов, К. Художественный образ и его историческая жизнь / К. Горалов. — М.: Искусство, 1970. — 520 с.

33. Графов, Э. «Добрый человек из Сезуана» / Э. Графов // Московская правда. — 1964. — 19 февраля.

34. Григорян, А. Л. Этот чудный театр / А. Л. Григорян. — М.: Эдитус, 2014. — 89 с.

35. Громов, Е. С. Николай Губенко. Режиссер и актер / Е. С. Громов. — М.: 2002, Алгоритм. — 284 с.

36. Гулыга, А. Театр лиро-эпический: Эстетика истории / А. Гулыга. — М.: Наука. — 108 с.

37. Демидова А. С. Бегущая строка памяти / А. С. Демидова. — М.: Эксмо-пресс, 2000. — 139 с.

38. Демидова А. С. Ностальгия — это память / А. С. Демидова. — М.: АСТ, 2016. — 352 с.

39. Демидова, А. С. В глубине зеркал / А. С. Демидова. — М.: Вагриус, 2008. — 347 с.

40. Дмитриев, Ю. А. «Борис Годунов» А. С. Пушкина в постановке К. П. Хохлова [электронный ресурс] / Ю. А. Дмитриев. — Режим доступа: https://www.maly.ru/news/4702, свободный (дата обращения 07.04.2021). — Загл. С экрана.

41. Дмитриевский, В. Н. Театр уж полон: Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика / В. Н. Дмитриевский. — Ленинград: Искусство, 1982. — 191 с.

42. Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество / сост.: Н. Р. Буданова, Н. В. Морохин. — М.: Ассоц. Экост, 2004. — 456 с.

43. Должанский, Р. «Пиковая дама» в постановке Ю. Любимова [электронный ресурс] / Р. Должанский. — Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/179321, свободный (дата обращения 23.02.2021). — Загл. С экрана.

44. Дюжикова, Н. «Отцу» театра на Таганке Юрию Любимову исполнилось бы 100 [электронный ресурс] / Н. Дюжикова. — Режим доступа: https://mir24.tv/news/16270007/otcu-teatra-na-taganke-yuriyu-lyubimovu-ispolnilos-by-100, свободный (дата обращения 08.04.2021). — Загл. С экрана.

45. Жюрайтис, А. М. В защиту «Пиковой дамы»: «Правда» от 11 марта 1978 / А. М. Жюрайтис // «Коммерсантъ». — № 89 (1271). — от 14 июня 1997.

46. Зенкин, К. Что кроется за оперными реформами? // Музыка. Эйдос. Время — М.: Памятники исторической мысли, 2015. — 464 с.

47. Зенкин, К. Культура в пространстве музыки. // Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи / Ред. и сост. Жабинский К. А., Зенкин К. В. — Ростов-на-Дону, 2003. 266 с.

48. Зенкин, К. От музыкальной драмы Вагнера к «тотальному музыкальному театру» современности // Научный вестник Московской консерватории 2/2010. [Электронный ресурс]. URL: http://docplayer.ru/45310469-Konstantin-zenkin-ot-muzykalnoy-dramy-vagnera-k-totalnomu-muzykalnomu-teatru-sovremennosti.html

49. Золотухин, В. С. Дневники / В. Золотухин. — Нижний Новгород: Нижполиграф, 2004. — 541 с.

50. Золотухин, В. С. Знаю только я / В. С. Золотухин. — М.: Вагриус, 2007. — 521 с.

51. Золотухин, В. С. На плахе Таганки: Дневник рус. человека / В. С. Золотухин. — М.: Алгоритм, 1999. — 540 с.

52. Иванов-Таганский, В. А. Триумф и наваждение: записки о Театре на Таганке / В. А. Иванов-Таганский. — М.: У Никитских ворот, 2015. — 327 с.

53. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. — М.: Культура, 1994. — 304 с.

54. Карамзин, Н. М. Полное собрание сочинений: в 18 т. Т. 1: История государства Российского / Н. М. Карамзин. — М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1998. — 576 с.

55. Карякин, Ю. О песнях Владимира Высоцкого: Воспоминания / Ю. Карякин // Литературное обозрение. — 1981. — № 7. — С. 94—99.

56. Каск, К. Люди в театральном зале / К. Каск, Д. Валлеранд. — Таллин: Периодика, 1976. — 56 с.

57. Кацева, М. Юрий Любимов: «В искусстве, как в жизни, главное — сохранить себя» [электронный ресурс] / М. Кацева. — Режим доступа: https://fondlubimova.com/o-yurii-lyubimove/intervyu-s-yuriem-lyubimovym-2/yurij-lyubimov-v-iskusstve-kak-v-zhizni-glavnoe-sohranit-sebya-gurnal-vestnik-31-07-2001/, свободный (дата обращения 17.02.2021). — Загл. С экрана.

58. Кисис, Н. Апокалипсис — это и страшно, и радостно [электронный ресурс] / Н. Кисис. — Режим доступа:https://hum.hse.ru/lyubimov/kisis/apokalipsis, свободный (дата обращения 16.02.2021). — Загл. С экрана.

59. Комарницкая О. Русская опера второй половины XX — начла XXI веков: жанр, драматургия, композиция. Аналитические очерки. — М.: ПКЦ «Альтекс», 2011.

60. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра (опера Р. Щедрина «Мертвые души»// Советская музыкальная культура. История.Традиции. Современность. - М.: Сов. композитор, 1980.

61. Костюкевич, М. Мамонт, отдыхающий с Достоевским и Гёте [электронный ресурс] / М. Костюкевич. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/kostukevich/zhivago, свободный (дата обращения 17.02.2021). — Загл. С экрана.

62. Кречетова, Р. П. Трое: Любимов. Боровский. Высоцкий / Р. П. Кречетова. — М.: АСТ-Пресс СКД, 2005. — 334 с.

63. Кривцун, O. A. Искусство и мир человека / О. А. Кривцун. — М.: Знание, 1986. — 112 с.

64. Крымова, Н. Имена: Рассказы о людях театра / Н. Крымова. — М.: Искусство, 1971. — 161 с.

65. Крымова, Н. Павших памяти священной / Н. Крымова // Театр. — 1966. — № 4. — С. 49—52.

66. Культура поморов / Э. Л. Базарова, Н. В. Бицадзе, А. В. Окороков, Е. Н. Селезнева, П. Ю. Черносвитов — М.: 2005. 398

67. Купровская, Е. О. Мой муж Эдисон Денисов / Е. О. Купровская. — М.: Музыка, 2014. — 221 с.

68. Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Советский композитор, 1984.

69. Леенсон, Е. Рождение спектакля «Борис Годунов» (по трагедии А. С. Пушкина»): лекция [электронный ресурс] / Е. Леенсон. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/leksiya, свободный (дата обращения 07.03.2021). — Загл. С экрана.

70. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М.: АВСdesign, 2013.

71. Лотман, Ю. М. Историко-литературный комментарий / Ю. М. Лотман // Пушкин А. С. Борис Годунов. — Санкт Петербург.: Гуманитарное агентство «Академический Проект», 1996. — С. 129—359.

72. Любимов Ю. П. Алгебра гармонии / Ю. П. Любимов // Театр. — 1974. — № 9. — С. 57.

73. Любимов Ю. П. Как я ставил «Гамлета» / С. Сидорина // Театральная жизнь. 1996. — № 3. — С.33—37.

74. Любимов, Ю. П. В защиту профессии и профессионалов / Ю. П. Любимов // Театр. — 1973. — № 11. — С. 32—35.

75. Любимов, Ю. П. В искусстве нет ни верха, ни низа / Ю. П. Любимов // Экран и сцена. — 1999. — № 6.

76. Любимов, Ю. П. Во фронтовой «культбригаде» / Ю. П. Любимов. — М.: Алгоритм, 2019. — 222 с.

77. Любимов, Ю. П. Интервью длиной в двенадцать лет (1976–1988) / Ю. П. Любимов // Театр. — 1988. — № 7. — С. 143–148.

78. Любимов, Ю. П. Материал из Википедии — свободной энциклопедии. [электронный ресурс], Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki, свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

79. Любимов, Ю. П. Рассказы старого трепача: воспоминания / Ю. П. Любимов. — М.: Новости, 2001. — 576 с.

80. Мальцева, О. Н. Актер театра Любимова / О. Н. Мальцева. — Санкт Петербург.: ЛенНар, 1994. — 60 с.

81. Мальцева, О. Н. Юрий Любимов. Режиссерский метод [электронный ресурс] / О. Н. Мальцева. — М.: Аст, 2010. — 410 с. Режим доступа: https://fondlubimova.com/o-yurii-lyubimove/knigi/olga-maltseva-yurij-lyubimov-rezhisserskij-metod/ свободный (дата обращения 08.03.2021). — Загл. С экрана.

82.Мальцева, О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964-1998 / О. Н. Мальцева. — Санкт Петербург: Рос. ин-т истории искусств, 1999. — 270 с.

83. Марков, М. Е. Искусство как процесс / М. Е. Марков. — М.: Искусство, 1970. — 239 с.

84. Мартынов, В. Следующим спектаклем Любимова должен был стать балет про Ярославну [электронный ресурс] / В. Мартынов. — Режим доступа: https://iz.ru/news/577757, свободный (дата обращения 10.02.2021). — Загл. С экрана.

85.Межуев, В. М. Культура и история / В. М. Межуев. — М: Политиздат, 1977. — 199 с.

86. Мейерхольд В. Э. Пушкин — режиссер [электронный ресурс] / В. Э. Мейерхольд // Звезда. — 1936. — № 9. — С. 205—211. Режим доступа: https://studfile.net/preview/4083878/page:70/, свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

87.Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 2 / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой; Вступ. тексты М. М. Ситковецкой, О. М. Фельдмана. — М.: Проф. фонд "Рус. театр", 1993. — 430 с.

88. Михалева, Э. В границах красного квадрата / Э. Михалева. —Издательский дом Родионова, 2007. — 492 с.

89. Михалева, Э. Юрий Любимов в зеркале Вахтанговской сцены / Э. Михалева. — Театралис, 2019. — 240 с.

90. Мурашкина, О. В. Тема народа в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» [электронный ресурс] / О. В. Мурашкина, Б. А. Куркин. — Режим доступа: https://site-siu.ranepa.ru/library/nd/pr_oforml_bibl.pdf, требуется авторизация (дата обращения 15.03.2021). — Загл. С тит. Экрана.

91. Новаторство советского театра / [и др. ]. — М.: Искусство, 1963. — 419 с.

92. Обсуждение спектакля «Борис Годунов» в Главном управлении культуры Исполкома Моссовета [электронный ресурс]: стенограмма от 10 декабря 1982 года. — Режим доступа https://hum.hse.ru/lyubimov/minutes_boris_10.12.1982, свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

93. Официальный сайт Ю. Любимова [электронный ресурс]. — Режим доступа:https://fondlubimova.com/, свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

94. Петровская, И. Ф. Театр и зритель российских столиц / И. Ф. Петровская. — Ленинград: Искусство, 1989. — 291 с.

95. Писигин, В. Эхо пушкинской строки / В. Писигин. — М.: ЭПИЦентр, 1998. — 208 с.

96. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру. Учебное пособие. М.: РАТИ ГИТИС, 2009 — 88 с.

97. Покровский Б. Об оперной режиссуре. — М., 1973.

98. Покровский, Д. В. Фольклор и музыкальное восприятие / Д. В. Покровский // Восприятие музыки. — М.: 1980. — С. 244–255.

99. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 7 / А. С. Пушкин; примечания Б. В. Томашевского. — Ленинград: . — Наука, 1978. — 545 с.

100.      Пушкин, А. О народной драме и о «Марфе Посаднице» в 10 т. Т. 6. —М.: ГИХЛ, 1959—1962.

101.      Пушкин, А. С. Борис Годунов [электронный ресурс] / А. С. Пушкин. — Режим доступа: http://pushkin-lit.ru/pushkin/text/boris-godunov/godunov.htm, свободный (дата обращения 03.04.2021). — Загл. С экрана.

102.      Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. / А.С. Пушкин. — М.: Гослитиздат, 1960.

103.      Пушкинский текст в спектакле Ю. П. Любимова «Борис Годунов»: Международная научная конференция к 100-летию Ю. П. Любимова. / Сост.: Е. Н. Глаголева; под ред. Е. Леенсон. — М.: 201с.

104.      Райс М. Содержание и жанры оперы во второй половине ХХ века // Израиль-ХХI. [электронный ресурс]. URL: http://www.21israel-music.com/Posle_voyny_opery.htm

105.      Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. — М.: Советский композитор, 1980.

106.      Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет / К. Л. Рудницкий // М.: Искусство, 1974. — С. 319—320.

107.      Рудницкий, К. Л. Искусство жить на земле / К. Л. Рудницкий // Радио. Телевидение. — 1966. — № 29. — С. 11.

108.      Рудницкий, К. Л. Шесть лет спустя: Премьера «Бориса Годунова» на Таганке [электронный ресурс]./ К. Л. Рудницкий . — Режим доступа:https://hum.hse.ru/lyubimov/boris_rudnitsky, свободный (дата обращения 05.02.2021). — Загл. С экрана.

109.      Салливан, Д. Любимовский «Борис» наконец-то поставлен в Москве / Д. Саливан. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/sallivan/oboris, дсвободный (дата обращения 05.02.2021). — Загл. С экрана.

110.      Сахновский-Панкеев, В. Молодо, смело, талантливо! / В. Сахновский-Панкеев // Юность. — 1964. — № 2. — С. — 101–102.

111.      Семёнов, А. А. Таганка без занавеса, бутафории и грима: документальная повесть / А. А. Семенов. — М.: Таус, 2013. — 239 с.

112.      Сидорина, С. Юрий Любимов. 80 лет в мировом сценическом искусстве / С. Сидорина. — М.: Три квадрата, 2014. — 472 с.

113.      Славуцкий, А. Юрий Любимов: «Каждый из нас живет в своем времени» [электронный ресурс] / А. Славуцкий. — Режим доступа:https://hum.hse.ru/lyubimov/interviu/slavuski/vremya, свободный (дата обращения 05.02.2021). — Загл. С экрана.

114.      Смелков, Ю. С. Решения частные и общие: «Борис Годунов» на таганке [электронный ресурс] / Ю. С. Смелков. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/smelkov/decisions, свободный (дата обращения 03. 03. 2021). — Загл. С экрана.

115.      Смелянский, А. М. Испытание Достоевским / А. М. Смелянский // Театр. 1981. — № 8. — С. — 89—101.

116.      Смелянский, А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. / А. М. Смелянский. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. — 350 с.

117.      Смехов, В. Б. Та Таганка / В. Б. Смехов. — М.: Время, 2010. — 639 с.

118.      Смехов, В. Б. Таганка: записки заключенного / В. Б. Смехов. — М.: Поликом, 1992. — 277 с.

119.      Солодовников, А. Об отношении к классическому наследию / А. Солодовников // Коммунист. — 1968. — № 13. — С. 107.

120.      Старосельская, Н. Не просто память, но урок [электронный ресурс] / Н. Старосельская. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/staroselskaya/zhivago, свободный (дата обращения 16.03.2021). — Загл. С экрана.

121.      Сушко, Ю. М. Юрий Любимов: прощение Таганки / Ю. М. Сушко. — М.: Эксмо, 2014. — 446 с.

122.      Таривердиев, М. Л. Я просто живу / М. Л. Таривердиев. — М.: Вагриус, 1977. — 382 с.

123.      Тарнопольский В. Феномен нового музыкального театра // Журнал Общества теории музыки, 2015/4. [Электронный ресурс]. URL: http://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/2015_4%20%2812%29_3_Тарнопольский%20В.%20В.%20%28final%29%20%281%29.pdf

124.      Тарнопольский В. Эрика Фишер-Лихте. Что будет после “пост-”?» [статья; интервью] // Театр, №29 (2017). С. 22-27.

125.      Тарнопольский В. «Телефонные разговоры не менее поэтичны, чем пьесы Беккета»: Интервью с Х.-Т.Леманом // Известия, 24.10.2013 [Электронный ресурс]. URL: http://izvestia.ru/news/559397

126.      Тарнопольский В. Концепции современного театра в немецкой театроведческойлитературе // Музыка — Философия — Культура: Сборник статей участников цикла конференций (2013–2017). М.: НИЦ Московская консерватория, 2020. С. 444-452.

127.      Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля / Н. А. Таршис — Санкт-Петербург: СПбГАТИ, 2010. — 163 с.

128.      Фельдман, О. Таганка играет Пушкина / О. Фельдман. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/feldman_boris, свободный (дата обращения 03. 03. 2021). — Загл. С экрана.

129.      Фомичев, С. А. "Борис Годунов" как театральный спектакль / С. А. Фомичев // Пушкин: Исследования и материалы. — РАН. Ин-т рус. лит. Пушкин. Дом. — Санкт Петербург: Наука, 1995. — Т. 15. — С. 97—108.

130.      Холопова, В. Н. София Губайдулина / В. Н Холопова, Э. Пестаньо. — М.: Композитор, 1996. — 324 с.

131.      Художественный совет Театра на Таганке обсуждает спектакль «Борис Годунов» [электронный ресурс]: Стенограмма от 7 декабря 1982 года. — Режим доступа: https://litvek.com/br/384153?p=186, свободный (дата обращения 17.03.2021). — Загл. С экрана.

132.      Чичерина, В. В. Театр на Таганке с Высоцким и без…: люди, события, мнения… / В. В. Чичерина. — М.: Вершины, 2018. — 302 с.

133.      Шах-Азизова, Т. Мои шестидесятые / Т. Шах-Азизова // Театральная жизнь. — 1991. — № 2. — С. 26.

134.      Швыдкой, М. Пространство трагедии / М. Швыдкой // Советская культура. — 1988. — 16 июля.

135.      Шендерова, А. Любимов читает Гоголя [электронный ресурс] / А. Шендерова. — Режим доступа: https://hum.hse.ru/lyubimov/shenderova/gogol, свободный (дата обращения: 17.03.2021). — Загл. С экрана.

136.      Шостакович, Д. Д том 28 Театральная музыка [электронный ресурс] — Режим доступа: https://ale07.ru/music/notes/song/fortepiano/shostakovich28.htm свободный (дата обращения: 26.03.2021). — Загл. С экрана.

137.      Шостакович, Д. Д. В 1928 году…/ Д. Шостакович // Театр. — 1974. — № 9. — С. 12.

138.      Шульгин, Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. / Д. И. Шульгин. — М.: Композитор, 1998. — 463 с.

139.      Щуров, В. М. Жанры русского музыкального фольклора Т. 1 / В.М. Щуров . — М.: Музыка, 2007. — 400 с.

140.      Щуров, В. М. Жанры русского музыкального фольклора Т. 2 / В.М. Щуров . — М.: Музыка, 2007. — 656 с.

141.      Юрский, С. Ю. Кто держит паузу / С. Ю. Юрский. — Архангельск: Правда севера, 2009. — 359 с. Режим доступа:https://biography.wikireading.ru/72362,  свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

142.      Ярустовский Б. Опера // Музыка ХХ века. Очерки. — М.: Музыка, 1980. — Ч. 2, кн.3.

143.      Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. — М.: Музыка, 1978.

144.      100 современников о Любимове: книга мемуаров / отв. ред. Е. С. Абелюк. — Издательство Jam Creative & Production, 2017. — 448 с.

145.      1982 Нефедова Мария — Режим доступа: https://proza.ru/2014/01/29/2188 свободный (дата обращения 02.04.2021). — Загл. С экрана.

146.      Beumers B. YuriLyubimov: ThirtyYearsattheTagankaTheatre [электронный ресурс] / B. Beumers — Режим доступа: https://www.routledge.com/Yuri-Lyubimov-Thirty-Years-at-the-Taganka-Theatre/Beumers/p/book/9783718658855, требуется авторизация (дата обращения 17.03.2021). — Загл. С тит. Экрана.

147.      Die Zukunft der Oper: Zwischen Hermeneutik und Performativitȁt / Hrsg. von B.Beyer, S. Kogler, R. Lemberg |// Recherchen 113. — Berlin: Theater der Zeit, 2014.

148.      Durr W. Sprache und Musik: Geschichte, Gattungen, Analysesmodelle. — Barenreiter, 2004.

149.      Elzenheimer, Regine. Pause. Schweigen. Stille. Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musik–Theater/ Würzburger wissenschaftliche Schriften. В. 581. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008.

150.      Goebbels H. Komposition als Inszenierung. — Henschel, 2002.

151.      Musiktheater versus Oper — eine Provokation? / Mitten im Leben: Musiktheater von der Oper zur Everyday–Perfomance mit Musik/ Нrsg. von A. Mungen. — Würzburg: Koenigshausen & Neumann, 2011.

 

 

---

[1] С 1946 до 1964 года театр имел название Московский театр драмы и комедии. Главным режиссером театра был А. К. Плотников.

[2] Образовательный проект при Центре имени Вс. Мейерхольда по подготовке кадрового резерва театров.

[3] Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», факультет гуманитарных наук.

[4] Постановка была запрещена, и зритель увидел восстановленный спектакль только в 1988 году.

[5] Материалы архива Ю. Любимова были любезно нам предоставлены его хранителем Е. Абелюк.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=_QBhO2E_X8Q

[7] Репетиции начал возобновлять Н. Губенко, Ю. Любимов подключился к возобновлению спектакля в 1988 году, после возвращения.

[8] Единственный видеопоказ в России прошёл 12 декабря 2011 года на фестивале «Московский форум» в МГК им. П. И. Чайковского в присутствии и с комментариями режиссёра (см. https://www.mosconsv.ru/ru/event_p.aspx?id=129352).

[9] 1975 год: «Под жарким солнцем любви» Л. Ноно (Театр Ла Скала, Милан); 1978 год: «Борис Годунов» М. Мусоргского (Театр Ла Скала, Милан); 1981 год: «Хованщина» М. Мусоргского (Театр Ла Скала, Милан); 1982 год: «Четыре грубияна» Э. Вольфа-Феррари (Баварская государственная опера, Мюнхен), «Дон Жуан» В. А. Моцарта (Венгерская национальная опера, Будапешт); 1983 год: «Саламбо» М. Мусоргского (Театр Сан Карло, Неаполь), «Лулу» А. Берга (Театр Реджо, Турин), «Тристан и Изольда»Р. Вагнера (Театр Коммунале, Болонья); 1984 год: «Риголетто» Дж. Верди (Фестиваль «Флорентийский музыкальный май»); 1985 год: «Страсти по Матфею» И. С. Баха (Театр Ла Скала, Милан) «Фиделио» Л. ван Бетховена (Штутгартская государственная опера); 1986 год: «Мастер и Маргарита» Р. Кунада (Баденский государственный театр, Карлсруэ), «Енуфа» Л. Яначека (Цюрихская опера, Королевская опера Ковент Гарден, Лондон) «Саламбо» М. Мусоргского (Парижская национальная опера); 1987 год: «Евгений Онегин» П. Чайковского (Опера Бонна), «Лулу» А. Берга (Лирик-опера Чикаго); 1988 год: «Тангейзер» Р. Вагнера (Штутгарсткая государственная опера), «Золото Рейна» Р. Вагнера (Королевская опера Ковент Гарден, Лондон); 1990 год: «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (Гамбургская государственная опера), «Пиковая дама» П. Чайковского (Баденский государственный театр, Карлсруэ); 1991 год: «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (Баварская государственная опера, Мюнхен); 1993 год: «Енуфа» Л. Яначека (Опера Бонна); 1996 год: «Пиковая дама» П. Чайковского (Опера Бонна); 1997 год: «Набукко» Дж. Верди (Опера Бонна), «Пиковая дама» П. Чайковского (Театр Новая опера, Москва); 2001 год «Апокалипсис» В. Мартынова (Костел Святой Катерины, Таллинн, Собор непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии, Москва), 2013 год: «Князь Игорь» А. Бородина (Большой Театр России); 2014 год: «Школа жен» В. Мартынова («Новая опера»).

[10] Спектакль до сих находится в репертуаре театра.

[11] Также в создании музыкального материала участвовали А. Васильев и Б. Хмельницкий.

[12] Шостакович написал музыку к следующим драматическим спектаклям: «Выстрел» по пьесе А. Безыменского (премьера — 14.12.1929 г. в Ленинградском театре рабочей молодежи, реж. Р. Суслович), «Правь, Британия!» по пьесе А. Пиотровского (премьера — 09.05.1931 г. в Ленинградском театре рабочей молодежи, реж. Р. Суслович), «Условно убитый» — эстрадно-цирковое представление по В. Воеводину и Е. Рысса (премьера — 02.10.1931 г. в Ленинградском эстрадном театре Мюзик-холл. Постановка Н. Петрова; балетмейстеры: Ф. Лопухов, Н. Глан, дирижер И. Дунаевский), «Гамлет» по трагедии В. Шекспира (премьера — 19.05.1932 г. в театре им. Евг. Вахтангова, режиссеры: Б. Захава, П. Антокольский, И. Раппопорт, Р. Симонов, Б. Щукин и премьера 31.03.1954 г., Ленинград, Театр драмы им. Пушкина, режиссер Г. Козинцев), «Человеческая комедия (Сцены парижской жизни)» по пьесе П. Сухотина по О. Бальзаку (премьера — 01.04.1934 г. в Москве, в театре им. Евг. Вахтангова, постановка А. Козловского и Б. Щукина), «Салют, Испания!»по пьесе А. Афиногенова (премьера — 23.11.1936 г. в ленинградском театре драмы им. А. Пушкина. Постановка Н. Петрова и С. Радлова), «Король Лир» по трагедии В. Шекспира (премьера — 24.03.1941 г. в Ленинграде, в Большом драматическом театре им. М. Горького, постановка Г. Козинцева), «Песни Шута» по В. Шекспиру в переводе С. Маршака (премьера — 24.03.1941 г. в Ленинграде, в Большом драматическом театре им. М. Горького, постановка Г. Козинцева, «Целина» по пьесе А. Горбенко и Н. Львова, партитура утрачена (премьера — 09.05.1930, Ленинград, Театр рабочей молодёжи), «Отчизна» — музыка к театрализованной программе ансамбля песни и пляски при Центральном клубе им. Ф. Э. Дзержинского, сценарий И. Добровольского, М. Вольпина и Н. Эрдмана (премьера — 07.11.1942 г. Центральный клуб имени Дзержинского, постановка С. Юткевича; балетмейстеры: В. Вайнонен и К. Голейзовский; хормейстер А. Степанов, дирижер Ю. Силантьев), «Русская река» — музыка к театрализованной программе ансамбля песни и пляски при Центральном клубе им. Ф. Э. Дзержинского, сценарий И. Добровольского, М. Вольпина и Н. Эрдмана (премьера — 17.04.1944 г., Центральный клуб имени Дзержинского, постановка Р. Симонова, балетмейстер А. Мессерер, хормейстер А. Степанов, дирижер Ю. Силантьев), «Весна победная» на стихи М. Светлова (премьера — 08.05.1946, Москва, Центральный клуб имени Дзержинского, сценарий И. Добровольского, М. Вольпина и Н. Эрдмана, постановка С. Юткевича).

[13] «Оркестры, к бою» (Г. Шергова - А. Аграновский), «В землянке» (музыка К. Листова, стихи А. Суркова), «Священная война» (музыка А. Александрова, слова В. Лебедева-Кумача), «Дальневосточная песня» (музыка Б. Шихова, слова А. Поморский), «По Смоленской дороге», «Песенка о солдатских сапогах» (Б. Окуджава), музыка из фильма «Великий Диктатор» Ч. Чаплина, «Солдаты группы Центр», «Собрались десять ворчунов», «После победы стало светло, «Дорога (В. Высоцкий), «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро Электрозаводская» (М. Анчаров), «Twist» ансамбля Balassa tamas es tanczenekara и другие.

[14] Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым(23.01.1982). Архив Тетра на Таганке.

[15] Спектакль до сих пор остается в репертуаре театра.

[16] В 1978 году в газете «Правда» в связи с этой постановкой был опубликован настоящий пасквиль. «Чудовищная акция», «жертва — шедевр гения русской музыки П.И. Чайковского», авторы — «самозванцы, душеприказчики Пушкина» — вот лишь малая доля оскорблений, появившихся на передовице в статье за подписью дирижера Альгиса Жюрайтиса.

[17] Стенограмма заседания Художественного совета от 10 декабря 1982 года [см. Приложение].

[18] Авторское выделение.

[19] Музыкальное оформление — Григорий Пятигорский.

[20] Постановка была возобновлена также в 1981 году.

[21] Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 9 февраля 1982 г. Архив Театра на Таганке.

[22] Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым от 23.01.1982. Архив Театра на Таганке.

[23] Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 8 февраля 1982 г. Архив Театра на Таганке.

[24] Деятельность Мейерхольда в 1937 году подверглась критике, результатом чего стало закрытие его театра. В июне 1939 года Мейерхольд был обвинен в шпионаже арестован и через год расстрелян. Однако были сохранены рабочие записи Мейерхольда, а также ноты Сергея Прокофьева, чья музыка должна была звучать в спектакле. Постановка увидела свет только в 2010 в Государственной академической Капелле Санкт-Петербурга (композиция литературного и музыкального материала Александра Чепурова, дирижер Владислав Чернушенко).

[25] Стенограмма заседания Художественного совета от 7 декабря 1982 года [см. Приложение].

[26] Фрагмент телевизионной программы режиссера А. Шемятовского «Это моя свобода. Юрий Любимов» (Россия, 2017).

[27] Арцибашев С. «Театр — там, где нахожусь я» [электронный ресурс] / Е. Федоренко. — Режим доступа: https://portal-kultura.ru/articles/country/169944-/ свободный (дата обращения 08.04.2021).

[28] С 1931 года Юрий Андропов работал матросом речного флота на судах на Волжском пароходстве.

[29] Официальный сайт Ю. Любимова [электронный ресурс]. — Режим доступа:https://fondlubimova.com/o-yurii-lyubimove/biografiya-yuriya-lyubimova/, свободный (дата обращения 02.04.2021).

[30] Советская и российская газета, появившаяся в 1903 году, позднее – основное ежедневное печатное средство массовой информации КПСС, одно из наиболее влиятельных печатных изданий до своего временного закрытия в 1991 году (распад СССР). Рецензия на спектакль «Борис Годунов» была написана В. Гаевским и напечатана в выпуске от 18.07.1988 [27].

[31]Советская и российская общественно-политическая газета. Учреждена в 1917 году под названием «Извѣстія Центральнаго Исполнительнаго Комитета и Петроградскаго совѣта рабочихъ и солдатскихъ депутатовъ» (1977–1991 — «Известия Советов народных депутатов СССР». С августа 1991 года — «Известия». В выпуске 23.06.1989 К. Рудницкий написал рецензию на спектакль «Борис годунов» под названием: «Шесть лет спустя: Премьера “Бориса Годунова” на Таганке» [108].

[32] Ежедневная газета, основанная в 1919 году в РСФСР. Изначально была ориентирована на политически активную молодежь. 24 июля 1988 года была опубликована рецензия Ю. Смелкова: «Решения частные и общие: «Борис Годунов» на Таганке» [114].

[33] Издается с 1918 года. Современное название газета получила в 1950 году. Выпуск от 24.06.1988 содержит рецензию Л. Велехова: «Пространство трагедии: «Борис Годунов» на Таганской площади» [24].

[34] Первое издание журнала состоялось в 1958 году. Он выходит с периодичностью 4 номера в год. В 1988 году в 22-м номере появилась рецензия О. Фельдмана «Таганка играет Пушкина» [128].

[35] Ежемесячная общественно-политическая газета. Выпускалась с 1953 года (до этого времени, с 1929 года называлась «Советское искусство», с 1991 года по настоящее время носит название «Культура»). 16 июля 1988 года в ней была опубликована рецензия на спектакль М. Швыдкого «Пространство трагедии» [134].

[36] Ежедневная газета в Великобритании, одна из самых известных мировых газет. Выходит в печать с 1785 года (первый выпуск назывался «The Daily Universal Register»). Рецензия Д. Салливана на спектакль Ю. Любимова была опубликована в номере от 12.08.1989 [109].

[37]Стенограмма заседания Художественного совета от 7 декабря 1982 года [см. Приложение].

[38]Стенограмма заседания Художественного совета от 7 декабря 1982 года [см. Приложение].

[39] Там же.

[40] Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым от 23.01.1982. Архив Театра на Таганке.

[41] Восстановительная репетиция «Бориса Годунова» перед парижскими гастролями в 1994 году. Видеосъемка и монтаж Александра Бутковского 16.12.1993.

[42] Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов». 2 апреля 1982 г.

[43] Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым от 23.01.1982. Архив Театра на Таганке.

[44] Стенограмма репетиции от 24.04.1982 года. Архив Театра на Таганке.

[45] Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым (23.01.1982 года). Архив театра на Таганке.

[46] Стенограмма репетиции спектакля «Борис Годунов» 09.02.1982 года.

[47] Стенограмма репетиции от 8.02.1982. Архив Театра на Таганке.

[48] Стенограмма репетиции от 08.02.1982. Архив Театра на Таганке.

[49] Стенограмма обсуждения спектакля «Борис Годунов». 7 декабря 1982 г. (Архив Театра на Таганке).

[50] Стенограмма заседания Художественного совета от 10 декабря 1982 года [см. Приложение].

[51] Стенограмма репетиций от 4.02.1982, выступление Ансамбля Покровского. Архив Театре на Таганке.

[52] Пушкин меняет имя Григория по ходу развития действия, называя его то Самозванцем (со сцены «Краков. Дом Вишневецкого»), то Лжедимитрием (со сцены в лесу). В «Сцене у фонтана» перед словами «Тень Грозного меня усыновила» он на время становится Димитрием.

[53] Стенограмма заседания Художественного совета от 10 декабря 1982 года [см. Приложение].

[54] Там же.

[55] Стенограмма репетиции от 24.04.1982. Архив Театра на Таганке.

[56] Аналог песни — «Ездил русский Белый Царь, православный государь» — датируется 1813-1815 годом.

[57] Фрагмент телевизионной программы режиссера А. Шемятовского «Это моя свобода. Юрий Любимов» (Россия, 2017).

[58] Дорофеева Н. И. Русские народные песни Забайкалья / Н. И. Дорофеева. — М.: Советский композитор, 1989. — 458 с.

[59] Стенограмма репетиции «Бориса Годунова». 29 декабря 1982 г.