Елена Двоскина в Символическом Средневековье
Формальным поводом для встречи послужил недавний выход «Шести книг о музыке» Августина в переводе докладчицы. Его выпустило издательство «Музыка». Истории одной из центральных идей трактата и было посвящено выступление.
Трактат христианского философа и теолога Августина «Шесть книг о музыке». (387-390)задумывался как одна из цикла книг о школьных дисциплинах. Подобные компендиумы занимали важное место в латиноязычной учёной традиции со времён Варрона, а для первых церковных авторов означали возможность не только систематизировать, но и переосмыслить античный интеллектуальный багаж, легитимизировав языческую дисциплину для христианской культуры. Трактат, однако, не занял в школьной практике соответствующую его теме нишу, и главным учебником музыки на долгие века стали «Основы музыки» Боэция, к которым во втором тысячелетии добавился «Микролог» Гвидо Аретинского. Скорее всего, так произошло из-за необычной для традиции темы: сочинение посвящено ритмической составляющей музыки, а не звуковысотной.
Отношение к трактату уже у современников Августина было весьма избирательным: при жизни автора сочинение копируют, но лишь одну – Шестую – книгу о т.н. «ритмах восприятия». Средневековые интеллектуалы, обычно бережно внимавшие каждому слову авторитетных Отцов Церкви, также интересовались заключительной частью сочинения; целиком трактат читали немногие – например, Роджер Бэкон. Внимание к полному тексту «Шести книг» вернули эрудиты Возрождения, однако, ненадолго.
Отдельная судьба была уготована определению музыки из самого начала Первой книги: «Музыка есть знание хорошего модулирования» (Musica est scientia bene modulandi). Впервые это определение встречается веком ранее в трактате Цензорина «О дне рождения» и восходит, как предполагают, к несохранившемуся учебнику музыки Варрона; однако его популярность вплоть до XVI в. связана с именем Аврелия Августина.
Традиционно латинское слова modulatio применяли для обозначения музыкальной соразмерности, слаженности, упорядоченности – так, например, римский грамматик III в. Марий Плоций под выражением modulatio chororum подразумевал хоровое пение (т.е. пение, упорядоченное в звуковысотном отношении). Августин употребляет его в новом аспекте: второе данное им определение музыки звучит как «Музыка есть знание верного движения» (Musica est scientia bene movendi), т.е. понятия модуляции и движения обнаруживают взаимосвязь. Это подтверждает его же дефиниция модуляции – «некий навык в движении» (quaedam peritia movendi). Из античных мыслителей музыку подобным образом понимал древнегреческий философ Аристоксен Тарентский.
Введённая Августином категория движения позволяет описывать развёртывающийся во времени процесс. Автор «Шести книг» конструирует феноменологическую концепцию, где музыка понимается одновременно как соотношение (пропорция) и становление, т.е. переход от одного соотношения к последующему. Правильная организация процесса переходов и составляет предмет изучения музыкальной дисциплины, который можно определить как знание или созерцание художественно организованного времени.
Концептуальное содержание это определение, будучи исключённым из контекста, сохраняло недолго. Если в раннее Средневековье в сочинении Беды Достопочтенного «Об орфографии» мы ещё встречаем указание на слово modulatio как латинский аналог греческого rhythmus, то для более поздних авторов значение ритма вымывается, а само «модулированиею приобретает всё более практические коннотации. К примеру, Генрих Глареан в трактате «Додекахордон» (1547) использует формулировку Августина для «практического определения» в дополнение к позаимствованному из Боэция «теоретическому» (способность оценивать разницу между высотой звуков при помощи чувств и разума). Окончательное растворение дефиниции происходит при переводе её на национальные языки: так, автор «Компендиума музыки» ( 1537) Лампадий сводит его к прикладному «искусству пения» в немецком варианте (Teyto eine singe kunst). В Новое время под modulatio понимают просто развёртывание лада вне временного аспекта.
Русская теория музыки в течение долгого времени имела прикладной характер, и музыка как спекулятивная дисциплина была ей чужда. Принципиальная перемена, в результате которой сформировался новый дискурс, началась в период Серебряного века: музыка как дисциплина получила спекулятивное измерение, главной задачей которого стало исследование законов музыкального космоса. Философские искания в данной области, предпринятые Г.Э. Конюсом, Б.Л. Яворским, Б.В. Асафьевым и А.Ф. Лосевым объединяет взгляд на музыку как на стихию, организующуюся в соответствии с собственными имманентными законами — именно он, по-видимому, стал той питательной почвой, из которой явились новые описания музыки, концептуально близкие к позиции Августина.
На взгляд Б.Л. Яворского, автора теории ладового ритма, музыкальная система развёртывается из хаотической «музыкальной туманности» благодаря переходу от состояния устойчивости к неустойчивости (и наоборот). Красноречивое заглавие работы Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» напоминает формулу. Темпоральность и динамичность – ключевые аспекты определения музыкального произведения у Г.Э. Конюса: «приведённый в движение участок времени». Наконец, А.Ф. Лосев в книге «Музыка как предмет логики» описывает музыкальное бытие как постоянное движение, которому свойственны течение и мера. Так, постепенно утратив исходный смысл в процессе рецепции, а затем и вовсе исчезнув со страниц сочинений о музыке, концепция музыки как художественно организованного времени была заново открыта и описана в трудах отечественных философов музыки XX века.
Александра Кульпина